1．和服与洋装

日本家庭情节剧在服装上最显著的特色莫过于和服与洋装的对仗关系，通过将二者并置，直观地宣示着传统与现代、男性与女性、生活与工作等处于家庭剧核心的二元命题。

和服为日本民族传统服装，传说三国时期自东吴传至日本，明治维新以前，一直被称为“吴服”，其原型当是中国汉代服装。明治维新之后，西方文化涌入，上流阶层最先西化，在社交场合以“洋服”为尚，华族女性受维多利亚时代衣饰风格的影响甚大，男性着燕尾服也十分普遍，但普通民众仍着传统服装。随着现代化的深入，洋服成为城市中的职员日常服装，但女性仍以和服为主。战争时期，物资紧缺，男性最常见的着装是类似军装的“国民服”，大多数女性不再穿造价偏高的和服，改穿简陋的裤装“雪袴”。战后，和服卷土重来，其作为日常服装的普遍性（尤其对于女性而言）维系了很多年才渐渐淡出普通日本人的生活。如今和服仅仅作为礼仪性特殊着装，日本人平日很少穿着，但和服文化在日本的血脉延续远比中国的旗袍文化深远稳固。

和服与洋装在日本家庭情节剧的肖像学谱系中，首先是区分家庭成员属于“传统型人格”还是“现代型人格”的标志。如传统女性以和服形象示人，年轻的现代职业女性着洋装，日本家庭情节剧的核心情结是现代性替代传统观念的持久阵痛，人物隶属于哪个阵营，几乎一望即知。

在这些电影中，母亲穿和服，女儿穿洋装的情况几成定律，如成濑巳喜男的《流浪记》，母亲（山田五十铃　饰）身为艺伎，和服打扮既是工作需要，也是她固执守旧心理的外化，她教授年幼的艺伎古典才艺，哪怕已经与时代格格不入，也不肯放弃职业的骄傲。她年轻的女儿（高峰秀子　饰）对母亲的执着不以为然，从出场就身穿洋装连衣裙，母亲的屋檐下，和服的世界暮气沉沉，洋装女儿置于这一环境中，显得格格不入。关于艺伎生涯的影片，购买和服是最常见的情节，艺伎面对上门兜售和服的衣商，既要抵挡物质的诱惑，又要考虑到取悦客人所需，通常会赊账来解决。成濑表现女儿对这种生活的不满和厌倦，她选择了西装裁缝为自己的职业，让缝纫机的织作声与母亲的三味线分庭抗礼。西装裁缝在日本战后一度成为兴盛的职业，一方面更多女性进入职场，对洋装需求量增大；另一方面裁缝职业也为很多女性寻求经济独立提供了机会。中年女佣（田中娟代　饰）融入这个艺伎之家，尤其与女儿关系亲密，比母亲更能理解女儿的烦恼，女佣在片中绝大部分时间身穿西式连衣裙，她的职业固然卑下，但比起传统遗迹般的艺伎行业而言，她更接近现代职业妇女的身份。

巡视成濑镜下的家庭，固守传统道德准则的女性大多身穿和服，如《娘·妻·母》中丧父的长女、《山之音》中隐忍的妻子，她们过于为他人考量而委曲求全。自我意识更强烈的女性多以洋装出现，如《杏子》中的作家女儿杏子、《饭》中离家出走的妻子、《乱云》中爱上丈夫死亡车祸肇事者的妻子等等，她们身处个人理想和传统家庭责任的夹缝之中，难以做出取舍。

在姐妹叙事当中，创作者对于两位以上女性的装束总会做出个性的区分，以和服示人的女性与惯穿洋装的女性总是性格差异巨大的典型人物，如市川昆的《细雪》，三位姐姐都以和服形象出现，唯有最骄纵叛逆的小妹，大多数时候身穿洋装，并且自己创业，制作偶人出售，目标是成为经济独立的职业女性。《细雪》的主题是赞颂传统日本之美，小妹的形象是个异数。到了《宛如阿修罗》，和服已经逐渐淡出，四姐妹中只有大姐和母亲常穿和服，母亲是旧时代的人，习惯着旧时服装很正常，而大姐从事传统插花，和服既是职业身份的彰显，也是她在男人面前软弱无抵抗力的性格弱点的提示，相对照的是三个妹妹只穿洋装出场，无论是为丈夫婚外情烦恼的二妹、轻佻娇蛮的小妹，还是恐惧社交的三妹，都是更具现代主体意识的女性。

战后美国文化前所未有地以压倒性姿态涌入日本，占领者的强势地位既使得西式生活方式在日本民间迅速传播，也反向地引发了日本人的恐惧焦虑。战后经济崩溃，黑市横行，城市中女性堕落的现象变得空前严重，西式性感装扮成了堕落的代名词——头裹丝巾、戴着墨镜、涂着艳色唇膏……这是专为美军提供性服务的“潘潘”女郎的标准打扮，她们的招摇过市让日本人感到刺目而耻辱。对西式摩登打扮的偏见上升到道德层面，过于时髦的女性即使不是风尘女子，也往往被设定为邪恶的蛇蝎女人。

木下惠介的《卡门还乡》就是一出以服装元素为叙事契机的家庭剧，对都市文化持微讽态度。在东京从事脱衣舞行业的卡门回到故乡小镇，远离城市的小镇风俗纯朴，卡门和女友的时髦裙装，鲜艳、性感、裸露肌肤，轰动了乡亲父老，所到之处引起围观，父亲却觉得颜面扫地。影片围绕着肉欲、物质的都市文明与纯朴乡村文明的冲突，冲突的高潮是由服装引发的，在乡亲齐聚的重要仪式——小学运动会上，卡门与女友的奇装异服喧宾夺主且不说，还因为好色乡人动手动脚，女友的裙子被扯落，只着内衣，全场哗然轰笑，破坏了仪式最重要的环节——战争中失去视力的老师的演出。卡门一不做二不休，决定向乡人普及东京的摩登文化，表演脱衣舞秀给众人，影片以父亲恼怒又无可奈何，将卡门打发回城市而告终。

沟口健二的《武藏野夫人》和《夜间女人》严格地执行了“西方化=堕落”公式，《武藏野夫人》中，具有贤良美德的道子始终身穿和服，只出现在家庭环境和自然环境中；她的对立面——放荡奢侈的表嫂富子则大部分时候身穿时髦的西式裙装，频频出现在繁华街道上。富子有两次身穿和服出场，都是爱慕道子的表弟勉出现的场合，富子似乎是为了勾引勉，迎合他的审美才模仿道子的风韵，勉却不为所动。《夜间女人》中，姐姐在没有堕落为“夜之女”时，即使在公司做秘书时，也身穿和服，与老板同居后，更是扮演着贤惠妻子的角色；妹妹靠舞厅陪舞营生，姐妹初逢即是和服与洋装的遭遇，妹妹与姐姐的情人偷情，她的任性自私对立于姐姐的忍让美德。当姐姐出走堕落之后，再也没有穿过和服，而是裹着头巾，穿着西式衣裙混迹街头。本片中小姑沦落风尘的转折也是借服装完成的，她离家遇人不淑，被侮辱并抢走了全身的衣物，被剥夺了原本的人格和身份。

当然，西式服装并非必然指向堕落女性，服装的式样、风格的微妙差别暗示出不同的信息。和服在风月场合也很受欢迎，如成濑的《兄妹》，在城市从事风俗行业的姐姐身穿和服，接受过现代教育的妹妹身穿连衣裙。在成濑的坐标系当中，和服把出卖色相的女性包装成一件受男性瞩目的“传统商品”，不过分夸饰的简洁西式裙装是更具现代独立气质女性的标签，《流浪记》《女人上楼梯时》均是如此。

2．男装与女装

在日本家庭情节剧的肖像学谱系里，男性与女性着装习惯佐证着两性在社会中扮演的角色。以都市职业人为主人公的电影，男性工作时必穿板正的西装、衬衫，一丝不苟，女性职员大多穿西式服装，但也有女职员穿和服的情况，盖因女性在日本职场中的地位，一度相当于“办公室妻子”，以奉茶、整理等服务性的工作为主，女职员穿和服暗喻其地位仍停留在前现代。总之，西装是现代化和职业性的象征，而和服是传统和居家的符号。

以20世纪70年代以前家庭生活为背景的影片中，非职业女性／家庭主妇通常身穿和服，于是，当丈夫下班回到家的一刻，身穿和服的妻子站在门口迎接西装革履的丈夫，即发生了现代与传统、职业与家庭、男性与女性一系列二元要素的碰撞。有意味的是，当时日本男性回家第一件事，就是脱去工作场合的西装，换上日式家居服，女性协助男性换装的细节几乎在所有此类型的电影中都有表现。丈夫／父亲在家庭之外是现代社会的职业人，一旦回到家中，又化身为传统的家长，这种转换是通过服装实现的。尤其在表现战前生活的影片里，脱下外着的西装、衬衫，男性的内衣常常还是旧式，腰部裹着“腹卷”，西化的外表只是实用所需，内在仍遵循传统习惯。(www.daowen.com)

男性在家内和家外的不同状态，导致了其形象的分裂，在职场，丈夫／父亲只是一颗螺丝钉，回到家中，他却试图保持绝对的权威，妻儿也许会配合他，给予他足够的尊敬，也许并不以为然，公然顶撞他。《我出生了，但是》中的父亲便面临这种尴尬，片中多次表现他回家换装，在孩子面前，他身穿和服的形象十分高大；然而，在身着西装的场合，父亲却常常卑躬屈膝。孩子们以为穿和服的父亲（家中）和穿西装的父亲（在外）是同样的，直到他们在父亲老板家目睹了父亲的卑微，在那场看电影的戏中，父亲穿西装行为拘谨，而老板在自己屋檐下很放松，身穿和服，按照日本企业文化，他相当于员工们的“父亲”。孩子们此时才意识到“和服父亲”与“西装父亲”的分裂，并为此赌气大闹一场。小津用“和服”作为企业老板／父权的象征不止一次，《东京合唱》中，主人公身为小职员穿西装，老板则身穿和服，两人吵架一场戏十分幽默，职员忘乎所以抢夺老板的扇子，对扇子这一传统物件的争夺也是对等级制权威的挑战。

20世纪，日本虽然在“硬件”层面进入了现代工业社会，但人际关系的软体仍然受封建时代等级制度和父权观念的深刻影响。如果说和服作为符号指向家庭和传统，那么女性的和服表示她仍停留在前现代，处于居家的从属地位；男性的和服则意味着他在家庭领域类封建的统治权。在小津影片《彼岸花》当中，父亲反对女儿的自主恋爱，影片开头，父亲身穿燕尾服在他人的婚礼上担任证婚人，但这种对晚辈婚事的达观态度并没有被带到家中，只是一种面向社会做出的姿态。一旦回家换上和服，他作为一家之主的专横便表现出来，妻子同情女儿，因此在协助丈夫换装时，表情和动作都流露出不情愿和不满。年轻的女儿身穿洋装，显然是接受现代独立观念影响的新女性，父女俩的僵持一直持续到女儿婚礼前。和解是由父亲同意参加女儿婚礼达成的，那一天父亲拿出一副搭配正装的白色手套递给妻子，表示要去参加女儿的婚礼，妻子对丈夫的转变喜出望外，手套意味着他不得不以西装形象出现在女儿面前，以大方的姿态（至少表面上）将她托付给他人。后父亲前往嫁到外地的女儿家中探望，也身穿西服，与他参加老友聚会时身穿浴衣的形象形成对比。这两个场合他父亲哼着同一首歌，往昔的荣耀只能在一群老年男性聚会／传统空间里共同追忆（聚会上大家都穿着和服浴衣）；独自一人踏上火车／现代空间再唱旧曲，无奈感油然而生。

战后在美国占领总部的指示下，鼓励导演们拍摄反封建并歌颂民主化的影片，过于直白的意识形态目的催生了一批说教意味浓郁的作品，很多大师级的作者也未能免俗。“穿和服的父亲”在这类影片中遭到了更激烈的批评，如木下惠介的《破鼓》，表现了一个资本家家庭，父亲如专制君主一样统治全家，妻子和儿女苦不堪言，他们暗自结成同盟，把父亲嘲讽为一只老旧的太鼓，只会虚张声势地喧嚷不休，总有一天会把自己敲破，再也发不出声音。片中家人除了母亲身穿和服，孩子们都穿着现代洋装，受西方民主思想影响，父亲在外西装革履，回家之后照例和服加身，封建思想根深蒂固。孩子们的姑母是个开明女性，经常与父亲争执，与贤惠的“和服母亲”不同，姑姑总是西式打扮。孩子们与父亲的冲突升级，母亲也气得离家出走，父亲终于有所悔悟。该片个别细节很有生活质感，但整体因过于简单化而失真，作者的人道主义愿望压倒了现实。

同样拍于此时期的《无悔于我的青春》，导演黑泽明在塑造“民主的女神”形象时，亦在服装符号上苦心经营。这部影片也可以算作一出家庭剧，主人公幸枝是京都大学名教授的女儿，父亲因政见与官方不合被解职，幸枝爱上父亲的学生、民权运动领袖人物野毛，嫁给他为妻，追随丈夫的事业。当丈夫被军国主义政府逮捕病死狱中，幸枝没有回到她的中产知识分子家庭，而是来到了婆家——贫穷的农村，与公婆一起在田间劳作，直到战争胜利。虽然在磨难中度过了大好年华，幸枝并不后悔，她决定要把余生奉献给乡土。全片幸枝服装的变化：幸枝在父亲家中度过了无忧无虑的学生时代，是身穿洋装的新型知识女性。战争爆发后，幸枝按照母亲的愿望，为成为一名有教养的妻子做准备，像母亲一样穿起和服，学习插花，但她的内心排斥传统女性的生活方式。于是她收拾行李，独自前往东京，成为一名穿着洋装的职业女性，在东京与一直爱慕的野毛邂逅。黑泽明并未让幸枝成为与野毛并肩战斗的民权战士，对于丈夫的事业，幸枝并不多加过问，只是相信他，给予温情的支持，幸枝成婚后退回家庭，回归传统妻子的肖像学，以和服形象出现，直到野毛入狱病逝。战争中，幸枝穿着朴素的雪袴，辛勤耕种，一方面她继承了丈夫的遗志，不向军国政府妥协；另一方面，她恪守妻子／女性的本分，以家庭化的方式进行消极的反抗，用行动向受军国主义蛊惑的乡民们抗议，公婆起初因为她是教授家的大小姐而不肯接受她，看到她的努力和诚意，受其感动，这一过程中，幸枝服装和外表的变化起到很大的作用，使她融入农村生活。影片结束时，幸枝看望父母，踏上了返回乡村的旅程，这时的她身穿洋装，以现代民主教育者的姿态出现在乡民面前，受到人们尊敬。

从幸枝的形象可以看到黑泽明乃至当时日本家庭剧体系刻画女性形象时的倾向性，当女性缺乏男性扶持（独身或丧偶）时，身穿和服还是洋装可以表明她的人生态度，是遵循传统被动生活，还是以现代精神主动把握人生。两类女性各有可敬可爱之处，然而一旦结婚，影片便暗示最好的选择还是回归传统妻子角色／穿上和服，才能保持家庭和谐，仍然穿洋装的妻子，往往与丈夫产生许多龃龉，如成濑的《杏子》《饭》、小津的《风中的母鸡》等，当然龃龉并非由妻子的装束直接造成，但妻子外表的肖像学意义暗示了更强烈的自我意识，《饭》特别安排妻子对自己有所反省后，与丈夫重归于好的段落身穿和服。也有些表现夫妻不睦的影片，设计妻子以和服形象出现，如《山之音》《武藏野夫人》，片中的丈夫被“洋装女性”所诱惑，妻子被和服／传统责任所累。《茶泡饭之味》的情况比较特殊，和服在那部影片中是阶层身份的隐喻，妻子传统的上流做派与工薪族丈夫格格不入，妻子华丽的外表似在衬托丈夫的平庸，夫妻关系掺杂了阶级的因素。又如《杏子》的女主人公多着洋装，只在晚上与丈夫相处时换上传统的浴衣（夏季简单和服），显示出一种皈依妻子本分的姿态，然而丈夫事业不顺，小肚鸡肠，对于妻子的美丽装束不仅不予理睬，还计较妻子买新衣服花费。从妻子的角度，换上浴衣是为讨丈夫欢喜，丈夫却对这一信号做阶级性的解读。

3．仪式与日常

家庭情节剧作为类型，仪式场合是剧作常用的桥段，婚丧嫁娶使家庭成员齐聚一堂，成员之间的交涉与对立在此类场合集中上演，作者或借仪式暴露矛盾，或使问题在特殊时刻得到解决。用服装元素来区分仪式与日常，此为日本家庭情节剧的特色表达方式，小津安二郎是用服装说话的首屈一指的行家。

在小津安二郎的“嫁女”叙事中，故事的高潮时刻就是女儿身穿新娘服装亮相的时刻，这些日常多以西式服装出现的年轻女郎，穿上华丽的和服嫁衣，拜别父亲。小津几乎从未让女主人公在婚礼场合以西式婚纱出现，也许婚纱会破坏他影片中完美而凝重的日本传统氛围。《晚春》和《秋刀鱼之味》中的父亲在这一场合，都没有穿传统黑色和服正装，而是身穿西装。父亲的西化与女儿的传统形成对比，这与实际情况正相反，父亲将停留在过去的传统世界，女儿则走向未来。

《秋刀鱼之味》中，女儿在结婚之前仅有一次穿着和服，那次她去兄长家拜访，遇到了心仪的对象，虽然最终错过此人，但唯一一次和服面貌可视为对婚姻的预言。从服装的角度，故事可以这样概括：“女儿会为谁穿上和服呢？”《晚春》中的女儿婚前穿和服（浴衣）的段落，是与父亲外出旅行，也是女儿对父亲最恋恋不舍的时刻，那一刻的父女关系因情感的激烈而微妙地暗示着：女儿在心理上扮演着妻子的角色。

《秋日和》是小津利用仪式结构故事的最完美范例，影片以祭奠死者的法事开头，以婚礼结束，女儿与母亲出席父亲的忌日祭典，两位女性都身穿黑色的和服正装，父亲的友人、中老年男人身穿西服，女儿与母亲如同一个模子塑造，小津用他特色的“相似形”构图表现母女之间的和谐关系。男人们以务实的立场，向亡友寡妇提起女儿的婚姻问题，仪式上身穿和服的女儿仿佛与母亲同一，但在余下的剧情中，身穿洋装的女儿将因命运的外力，逐渐远离穿和服的母亲。女儿再次穿和服是在母女旅行时，母女一模一样的装束，这是女儿离家前对母亲最后的眷恋。

《小早川家之秋》《东京物语》《户田家兄妹》均以葬礼／法事作结，葬礼便是影片的高潮，所有家庭成员身穿西式或和式的丧服出现，视觉上带来震撼。尤其《小早川家之秋》中，全家人在火葬场无声地走成一排的镜头，或默默并排伫立眺望烟囱，将死亡的气氛视觉化。

在婚礼或丧礼的场合，穿着不恰当的家人常常被赋予与其他角色差异巨大的个性，小津《户田家兄妹》《东京物语》中的次子，在至亲的丧礼上，没有穿正式的礼服，但在这两部影片中，次子角色恰是情感最真挚的一个，着便装既呼应次子平日的散漫作风，也是对身穿正装道貌岸然的兄姊的讽刺。山田洋次的《儿子》剧情借鉴了小津《独生子》和《东京物语》，故事中的次子参加母亲忌日的法事，因为迟到匆匆忙忙，没有来得及换正装白衬衫，穿了一件夏威夷式的花衬衫，为此遭到哥哥的训斥。此后父亲前往东京看望儿子们，在与次子的相处中，发现他吊儿郎当的外表之下，内心单纯善良，放心离去。在《弟弟》中，山田也用到类似桥段，一直不务正业的弟弟穿着一身破旧的和服正装参加外甥女的婚礼，喝醉搅局，外甥女因此愤愤不平，不愿与他相认。只有姐姐一直包容弟弟的任性，然而弟弟对婚礼的不恭似乎是他的先见之明，外甥女夫家傲慢、丈夫冷漠，婚姻并不幸福，以失败告终，外甥女从母亲姐弟之间的相处逐渐懂得了亲情的意义。

大岛渚的《仪式》政治意味浓厚，家族聚会成了权力争斗的血腥场合，片中共有五次家族聚会：父亲的忌日法事、母亲的葬礼、叔父功的婚礼、主人公樱田的婚礼和祖父的葬礼。大家长祖父以法西斯极权的方式统治这个家族，永远以和服正装形象示人，主人公不敢忤逆祖父的权威，每一次仪式都遭遇心灵的严重打击。祖父逼他作为家族政治联姻的筹码，举行了一场没有新娘的婚礼，明明是闹剧，所有人却一丝不苟地配合演这场戏。在这个荒诞的时刻，樱田的表弟突然因车祸去世了，婚礼转眼变成了丧礼，樱田脱下结婚礼服，赤身裸体爬入表弟的棺材，“不合宜的着装”是他消极的反抗方式。