——［日］川端康成　　

从姐妹角度讲述家庭故事，是家庭情节剧类型极有特色的一脉，表现兄弟关系的影片往往不会局限于家庭空间内部，因为传统意义上男性的活动空间是更加广大的社会公共空间，而姐妹同为家庭私人空间的经营者，她们之间的情感与矛盾反映出女性在家庭中多种多样的个人诉求。

“四姐妹”故事已经成为一种经典模式，美国家庭情节剧热衷于翻拍《傲慢与偏见》（实为五姐妹）或《小妇人》。通常“四姐妹”故事中定型化的人物设定，必然有一位传统贤良（通常是大姐），一位具有强烈的自我意识和叛逆精神，一位性格懦弱缺乏个性，一位天真无知甚至有些轻佻，这几种形象涵盖了人们印象中的女性类型，当然也会有各种变体。

日本电影中最著名的姐妹故事当属市川昆改编自谷崎润一郎名作的《细雪》（1983）。《细雪》原小说创作于战争时期（1942～1948），当时政府号召作家们为“国策”服务，谷崎润一郎却不愿意创作为超国家主义摇旗呐喊的作品。这部小说描写了大阪某财阀家族四姐妹的婚姻和爱情，充斥着上流社会的各种风流雅趣，战争只是很遥远的背景，专注于私人情感，与国家、时代等宏大命题无关，从中可见大作家对“国策”的消极逃避。《细雪》被认为是谷崎润一郎的巅峰之作，获得萨特的盛赞。

市川昆改编这部杰作时，手法极尽铺排，再现了谷崎笔下唯美的贵族世界，主人公们春赏樱花，秋赏红叶，冬日观细雪。四位姐妹风姿各异：大姐鹤子高贵中略带傲慢，继承了家风；二姐幸子乖巧圆滑，是贤妻良母；三姐雪子是绝代美人，总是一副淡然的模样；小妹妙子是“摩登女郎”，以人偶设计为职业，与三个姐姐的和服装扮不同，妙子总是一身洋装。两位姐夫都是平民家庭的子弟，以入赘的身份进入这个没有男丁的家族，经常受妻子的讪笑和奚落，家庭中也存在着身份等级秩序，姐妹们的富贵出身让她们居于丈夫之上。电影与原作略有不同，原作中姐妹们虽然出身富贵，但家道中落，从大财阀滑落到一般上流人家的水平，细节如大姐家孩子众多，日常生活嘈杂不宁，房屋显得狭小。在电影中，这些更现实的描绘被转换成了对豪华生活的想象，姐妹们生活的空间是更理想化的：宽敞的祖屋、西化的洋房、奢华的和服、优雅的娱乐方式。另一处比较大的改动是小妹妙子的形象，小说中妙子无视传统，未婚先孕，执意追求自由不羁的生活，片中妙子的叛逆程度远不及小说，她的反叛与其说是现代女性的自我觉醒，更像是任性撒娇的表现。从这些改动能够看出影片意在怀旧，而非写实，是一曲对传统之美的赞歌。

影片的主线情节是三姐雪子（吉永小百合　饰）的婚事，雪子已经到了适婚的年龄，两个姐姐忙着为她张罗。表面沉默寡言，雪子其实是所有姐妹中最工于心计的一个，她本人是日本古典美的代表，甚至排斥现代事物，如拒绝接电话，但她择偶时选择了最能平衡古典和现代价值的一流人物。之前死板的农业学家、富家少爷、傲慢的银行家等人，她都不甚满意，一口回绝，姐妹们焦急，她却泰然处之，一直等到最合适的人选出现——真正的华族后裔东谷，他的爷爷是子爵，父亲是贵族政治家。东谷曾就读东京帝大，后留洋海外，学习工科，回国后在航空公司工作；东谷博学多闻，精通艺术，生活很有情趣，是完美的贵族精英形象，与现代科技、西方文化联系在一起，同时也是古典传统的继承者。雪子与他订婚后，姐妹们才恍然大悟，佩服雪子的耐心和眼光。雪子未婚夫的形象完全符合日本电影华族叙事的传统，带有浓重的精英主义色彩。有趣的是，几次相亲会的场所都不一样，有西餐厅也有中国餐厅，只有最后一次是在气派的古老家宅，是真正具有日本古典风韵的空间。

虽然战争距离姐妹们的生活很遥远，但战争的讯息仍时不时出现，貌似闲笔，实际上并非随意为之，战争作为近代化矛盾的爆发，与传统生活的唯美构成了对立，乱世中四姐妹优雅从容的人生姿态更显可贵。片中涉及战争和国家的细节有这样几处：

恰逢过世双亲的忌礼，大姐鹤子打电话给长辈姑妈，称战时不宜铺张，恐被人议论，建议仪式从简。遭到姑妈的反对，战争对家族生活的直接影响仅此而已，但是在姑妈这样的年迈贵妇看来，这已经是对传统的极大损害。

雪子与中年丧妻的农学家相亲，幸子恭维农学家“粮食增产可是现在的重要工作”，这是对战时口号的复述，而这位农学家是死板、无聊的负面形象，雪子拒绝他的理由是不想被当成鱼苗。这次相亲的场所是中国餐馆，中国令人联想起战场，在雪子等人吃饭时，隔壁房间传来送军人出征的歌声，介绍人大谈战况——“我们的军队连连胜利，不久前才攻陷徐州，听说很快就会攻下武汉三镇”，农学家是军国主义的拥护者，补充道：“武汉三镇是军事战略要地，扬子江是淡水鱼的宝库。”僵化的科学主义与军国主义被联系在一起。餐桌上的谈话陷入尴尬，雪子和幸子夫妇显然对农学家和介绍人的话题毫无兴趣，影片一再强调上流家庭对超国家主义的话语是免疫的。

鹤子的丈夫获得升迁，但要到东京去工作，鹤子和孩子也要去东京生活。鹤子不肯离开大阪，用她的话说：“离开了大阪，莳冈家还是莳冈家吗？”丈夫劝说：“东京可是天子脚下。”鹤子却不为所动。大阪在关西，靠近幕府时期的国家权力中心——京都，与古老的传统联系在一起，而东京是明治之后才成为国家首都的。这里鹤子／女性代表着传统文化，无视近代化和国家的概念，她对丈夫的升职不以为然，天子对于她也没有意义，她只在乎自己对大阪的乡情。

妙子的前男友、珠宝店少爷奥田是个败家子，他苦追妙子不成，花了很多钱财，被赶出家门，他找到妙子称要去“满洲”，本片中的“满洲”照例是人们逃避国内矛盾的去处。妙子拒绝奥田，把醉醺醺的他推倒在路边，这时风刮来几张战争宣传传单，上面写着“皇军攻陷广东”等字样。这里将个人情感纠葛和国家大事并置，并非强调二者的联系，恰恰相反，突出的是两者的不相干。

类似的细节还有，在举国为战争捷报而欢庆时，鹤子和幸子正为雪子准备嫁妆，镜头不厌其烦地描摹和服的艳丽和奢华，另一边厨房里，佣人的弟弟死于战争，正在偷偷哭泣。挂满和服的卧室光线明亮，五彩斑斓，佣人所在的厨房光线昏暗，色调暗淡，象征着两个阶层迥异的生活状态。听说佣人的弟弟死了，主人只是礼节性地表示惋惜：“为国捐躯，应该去拜祭一下。”随即继续议论婚礼的事。这个段落看不出谴责上流阶层之意，只是很冷静地陈述现实，四姐妹代表的上流阶层是时代的幸运儿。

《细雪》中姐妹之间经常爆发争执，大姐鹤子守旧、骄纵，以妹妹们的家长自居，经常指责二妹幸子对另两个未婚妹妹管教不严，雪子和妙子暗自反感大姐的管束，更乐意与幸子一起生活，鹤子与幸子在妹妹们更亲近谁的问题上存在竞争关系，而这背后是对家长地位的竞争。姐妹们争执的焦点集中在雪子对婚姻的过度挑剔和小妹妙子过于随意的男女关系，需要留意的是，两位妹妹悬而未决的人生大事正反衬出姐姐们人生的不可改变，片中的夫妇关系属于“女高男低”的情况，鹤子对丈夫缺乏应有的尊重，幸子则怀疑丈夫不忠，雪子和妙子的处世方式无形中构成了对姐姐们困境的超越和克服。

姐妹之间在性魅力方面或隐或显的竞争关系是此类叙事绕不过的话题，市川昆用细腻又带有幽默反讽的笔触描绘了二姐夫贞之助对雪子的迷恋，每当雪子出现在贞之助面前，贞之助的目光就无法从她身上移开，微妙之处在于，雪子对于姐夫的迷恋并非一无所知，也没有刻意避嫌排斥，而是不置可否若即若离。雪子是否对贞之助有意，影片没有给出明确解释，她更像是心安理得享受异性对自己的崇拜。一次贞之助帮雪子系和服腰带，近距离凝视雪子，镜头随即切换到在走廊里寻找丈夫的幸子，幸子在雪子的房间门口看到贞之助系好雪子的腰带，把手从她身上移开的动作。两人是否有过接吻这般亲昵的举动，我们无从知晓，因为从幸子视角看到的画面与贞之助凝视雪子的特写镜头之间有一段空白。即使没有亲吻，贞之助的行为也是暧昧不适当的，市川昆对幸子反应的处理非常精彩，她急忙躲开，避免让丈夫和雪子发现自己，作为一位有身份的主妇，将一切掩饰起来比戳穿要好得多，但她内心的震惊和嫉妒又无处发泄，她张皇地冲进厨房，抓起猕猴桃捏得稀烂，大嚼起来，而这一幕失态正好被进门的年轻女佣撞见，主仆均面色尴尬，构成了喜剧效果。在隐忍了一段时间之后，幸子提议让两位妹妹搬去与大姐同住，贞之助流露反对之意，这打翻了幸子的醋坛，质问他对雪子的感情，贞之助赌咒发誓的“真诚”与观众从全知视角所看到的构成了反讽。(www.daowen.com)

天下无不散之筵席，姐妹终要各奔东西，影片结尾充满对人生聚散无常的感叹，大姐鹤子随丈夫迁往东京，在火车站与众人依依惜别，雪子即将出嫁，妙子早已搬离家中与恋人同居。火车将鹤子从姐妹身边带走，车轮滚滚的特写宣告着现代文明将逐渐取代传统世界。传统之美正如翩翩细雪，转瞬即逝，本片中自然景物扮演了极为重要的角色，洋溢着浓郁的物哀之情。用贞之助的失落为全片作结，盖因他是四姐妹生活的切近旁观者，当然他最难以割舍的是心目中完美的女神雪子。这一段市川昆再次发挥他的幽默，致敬小津开创的“嫁女”叙事传统，《秋刀鱼之味》中的父亲婚礼后来到酒馆，满脸落寞被老板娘误认为参加了葬礼，贞之助来到日式小酒馆，独自借酒消愁，同样有一位不明就里的老板娘。“她要嫁人了。”贞之助含泪说道。“您好像不是在谈您的女儿。”老板娘一脸疑惑。小姨子与女儿的对应关系被揭示出来，原来未婚的女性发挥着支持家族中男性权威的强大作用，内在有难以言明的欲望关系，难怪日本家庭情节剧家庭的解体总是从“嫁女”开始。

导演森田芳光活跃在20世纪80年代后的日本影坛，其代表作《宛如阿修罗》运用“四姐妹”结构讲述了发生在当代日本的家庭故事。片名中的“阿修罗”引用印度传说，阿修罗为六道之一，男多狰狞，女多妖娆，好战善妒，制造纷扰。以阿修罗比喻性格迥异的四姐妹，由她们的争吵不休带出家庭成员之间种种微妙张力关系。遵循“四姐妹”定律，大姐网子外表端庄古典，她的职业“插花师”也佐证着这一点，经年和服打扮，寡居；二姐卷子是贤妻良母，家庭主妇；三姐泷子不善言辞，几乎有社交恐惧症一般，全无恋爱经验；小妹咲子行为放浪，年纪轻轻就与拳击手同居，未婚先孕。

虽然人物性格设定有相似之处，森田芳光对于家庭的态度却不同于20世纪五六十年代的老牌导演们，他的家庭题材作品更接近美国家庭情节剧的主题——对中产阶级家庭虚伪价值观的揭示，本片虽然表现了姐妹之间的温情与和解，但重音仍落在家庭成员之间的欺骗和妒忌心理上。片中四姐妹的争执围绕着“出轨”，第一场争吵关于如何处理父亲的出轨，三女泷子无意中发现父亲有年轻的外室，且那名女子还育有一子，不知是不是父亲的私生子。姐妹们为是否告诉母亲而争论，没讨论出所以然，反而引出了“宿怨”。尤其是泷子和咲子，前者在家庭中受到忽视，过着修女般的禁欲生活，内心压抑无处释放；后者最小，偏得家人的宠爱与关心，恃宠而骄。咲子讽刺泷子没有男友，监视父亲是因为内心嫉妒有魅力的女性，两人厮打起来，打翻了姐姐们精心制作的炸糕。

本片中的食物扮演着很重要的角色，数次争吵都伴随着食物被破坏浪费。又如网子和卷子的争执，父亲的外遇尚悬而未决，卷子偏又撞破寡居的网子与有妇之夫偷情，卷子鄙夷姐姐的放荡，因为姐姐的行为戳到了她的秘密痛处，卷子发现丈夫与其他女人有染，却又秉承传统妻子的一贯处世方式，装作若无其事，内心痛苦不堪。姐妹两人争吵又和好，一起坐下吃鳗鱼饭，又莫名推让竟至撕扯起来将饭盒打翻，可见和好只是表面，打翻的饭食才是矛盾的外化。网子的偷情和卷子的哑忍构成了一组对仗关系，作为情妇的网子和作为妻子的卷子，分别面对情人的妻子和丈夫的情人，姐妹俩其实处于针锋相对的立场上。

在调查父亲出轨的过程中，泷子与同样患有社交障碍的私家侦探日久生情，走上了婚礼的殿堂；而咲子也奉子成婚嫁给了拳击手。泷子一直为咲子处处抢自己风头而耿耿于怀，尤其在父亲面前，解开姐妹俩心结的契机是咲子遭遇不幸，她的拳击手丈夫在运动生涯高峰期突然脑出血成了植物人，泷子看到了咲子脆弱可怜的一面，相比之下，自己才是幸福的那一个，遂放弃前嫌，安慰妹妹。森田芳光对于人性弱点毫不掩饰，嫉妒是人性固有的一部分，而心态的平衡与其说靠道德力量，倒不如说个中更有际遇高下的转化因素。

最终促使姐妹四人凝聚在一起的转折点是母亲的身故，母亲在父亲外室家附近发病，地点耐人寻味，可以说母亲是伤心而死，父亲的歉意也无法挽回她的生命。姐妹们从母亲的遗物中发现，之前报社登出的以女儿口吻讲述的父亲出轨故事，出自母亲的手笔，她们当时还彼此猜忌，认为是姐妹中一人所为。真相大白，姐妹们才体会到母亲良苦用心，生活不如意事十之八九，又何必太认真，与其争吵不休，不如悄悄排解，任其消散。影片最后一个场景重申家庭温情，四人携夫婿与父亲齐聚，品尝美味食物，其乐融融。然而，这种温情背后，有着道格拉斯·西尔克式的“虚假之解决”的反讽感，也许这正是森田芳光的目的。

擅长讲述女性故事的沟口健二，其最有代表性的讲述姐妹关系的影片是《阿游小姐》（1951）。片中以道德净化的方式处理姐妹之间潜在的性竞争，主人公阿游是一位寡妇，在安排妹妹静子相亲时，与相亲对象槙之助互生好感。槙之助误以为阿游是自己未来的对象，兴高采烈地答应了亲事，待发觉对象是静子，大失所望。静子觉察到槙之助心属阿游，但阿游寡居且育有一子，不可能与槙之助成婚，为了成全姐姐和槙之助，让两个有情人能经常见到彼此，静子与槙之助成婚。新婚之夜，静子向槙之助坦白，视他为姐姐的爱人，两人只能有夫妇之名而无夫妇之实。阿游不知静子为她做出的牺牲，满足于与槙之助之间发乎情止乎礼的情愫，直到她的独子因病离世，家人催促其再婚，静子才向其坦白自己的成全之意。阿游没有想到自己竟然成了妹妹婚姻幸福的阻碍，宁可再婚嫁给不爱的人，也不肯夹在静子与槙之助之间，阿游远嫁他地之后，静子与槙之助开始像真正的夫妇一样生活。就在槙之助感到自己真的爱上静子时，静子竟因难产而死，槙之助悲痛欲绝，将孩子托付给阿游照顾，自己殉情随静子而去。

本片受歌舞伎艺术的影响很大，男主人公槙之助是一位典型的小生，在感情面前缺乏坚定立场，结果伤害了两位爱他的女性。静子与阿游在爱情上彼此谦让、成全，是对于义理和人情矛盾的标准诠释，沟口让他的女主人公经由“受虐”过程升华为圣女，以道德的纯粹性和牺牲精神将姐妹之情神圣化。

沟口另一部影片《夜间女人》（1948），讲述的是战后苦难时期，良家女子沦落风尘的悲惨故事，其中也有对姐妹之情的着力描绘，亦没有离开姐妹间性竞争的话题。女主人公房子在战争中失去了丈夫，为了生计求助于丈夫昔日的战友——如今是某会社的社长，社长雇用房子做秘书并追求她，房子相信了他的甜言蜜语，与其同居。一日房子在街头与多年失去联系的妹妹久美子意外相逢，房子为姐妹团圆而欢喜，将久美子带回家中。与一身和服打扮的传统女性房子不同，久美子在夜总会做舞女，穿着时髦，举止开放。房子撞见社长与久美子偷情，十分伤心，不辞而别。离开社长以后，房子无处容身，竟沦落为街头拉客的“夜之女”，久美子四处寻找房子，惊讶地发现房子不仅自甘堕落，性情也大变，尖刻地指责她横刀夺爱。嘴上无情，房子内心仍然关心妹妹，她得知久美子怀孕，鼓励她生下孩子，开始新的生活。本片中的姐姐之于妹妹，更近似母亲的角色，“堕落的圣母”牺牲自己，使妹妹获得拯救。

日本家庭情节剧中的“两姐妹”叙事，通常会运用鲜明的肖像学体现传统与现代的二元对立，如姐妹二人的装束，用和服与洋装诠释思想上的差异。小津安二郎有两部着重刻画姐妹关系的影片《宗方姐妹》（1950）和《东京暮色》，都把姐姐塑造为克己隐忍的传统代表，而妹妹更具现代人格，张扬自我个性。两部影片中的姐姐都是已婚妇人，且与丈夫相处不睦，《宗方姐妹》中甚至有姐姐被无能又善妒的丈夫扇耳光的暴力场景，而妹妹既为姐姐的处境而心痛，又鄙视姐姐面对家庭矛盾时的委屈求全，姐妹之间围绕着家庭责任爆发冲突。

市川昆的《古都》则讲述了一对命运迥异的双胞胎姐妹的重逢与告别，流露出对人生无常的伤感，影片改编自川端康成的名著。京都某绸缎庄的大小姐千重子自小备受家人宠爱呵护，过着平静快乐的日子，直到有一天她邂逅了与自己长得一模一样的林区女工苗子，千重子这才得知自己是被抱养的，苗子是她的孪生姐妹。千重子看到苗子生活艰辛，一心希望为妹妹做点什么，邀请苗子与自己一起生活。苗子感受到姐姐的关怀和温情，但她还是拒绝了千重子的请求，回到了属于自己的林区。

影片用阶层的差异来区隔两姐妹，片中姐妹的关系是典型的土居健郎所谓的“依赖”。这种依赖感因血缘建立，虽然重逢之前，姐妹俩素未谋面，然而一旦相认，千重子便认定自己对妹妹负有责任，苗子在两人的关系中处于相对被动的弱势地位，她对千重子好意的拒绝，一方面对姐姐的“人情”表示接受和感动，但从“义理”出发，她不愿意拖累千重子。本片中姐妹围绕着相认之后如何自处，如何维系彼此的关系，能否在一起生活等问题产生的心态纠结，是纯日本式的伦理问题，在欧美电影中甚少见。“强调‘人情’是表示肯定依赖，积极地接受对方的要求；当强调‘义理’时，则是敦促人们要维持依赖关系。用更抽象的说法便是‘人情’崇尚互相依存，‘义理’则是将人们束缚在相互依存的关系圈内。”^[16]日本人际关系中，“受人恩惠”会引发当事人很多惶恐和忧思，将人情全盘接受固然美好，但长久来看，受惠的负债感会影响双方的关系，从义理的角度，不得不拒绝对方的施惠。因此苗子毅然选择重归山林，离开养尊处优的亲姐妹，短暂的交集之后，两人各自回到原本的人生轨迹上。