——［日］芥川龙之介　　

家庭情节剧的基本模式除了以描述代际冲突为主题的影片之外，最常见的形态当是以夫妻关系为主题的影片。同为拿两性关系做文章的类型，家庭情节剧与浪漫爱情电影最大的区别在于，爱情并非影片的主导动机，也不是影片中夫妇角色所关注的重点，家庭的责任（物质上和精神上的）、两性在家庭中的权力分配等现实问题才是焦点。如是观之，浪漫爱情电影在男女主人公幸福相拥（常常是婚礼场合）的瞬间戛然而止是一种必然，婚姻生活与恋爱是截然不同的阶段，无论在现实中还是在虚构的故事里。

日本电影中的夫妇关系从外在视觉上便与其他国家有很大差别，对于西方世界而言，银幕上的日本夫妇对待彼此太过于拘谨有礼，不仅亲昵的肢体语言很少有，就连眼神的交会凝视也极鲜见，男人极少主动服侍女性（主仆关系除外），哪怕只是举手之劳。《东京物语》中的老夫妇感情甚笃，老妇人身体不适坐在地上站不起来，丈夫只是在一旁关切地询问，丝毫没有出手搀扶的意思；《风中的母鸡》中丈夫把妻子推下了楼，虽然脸上浮现悔意，也只是居高临下站在楼梯上方询问，并没有扶妻子上来，妻子要靠自己艰难地爬上楼。

银幕之外的日本家居生活中，实际情形也大致如此，尤其是早年传统时期，日本本国人倾向于将此解释为男性的腼腆害羞，不擅长与女性相处。悖论的是，日本又是世界公认的色情文化超级发达的国度之一。荷兰学者伊恩·布鲁玛曾论述，日本文化中的女性形象原型呈现为对立的“母亲”与“妖女”两极：男性潜意识将妻子视同母亲，表现拘谨是担心受其责备，但时而又像孩子一样撒娇；面对“妖女”则禁不住诱惑，一径陷入感官的狂热之中。“西方的许多色情电影，甚至包括最庸俗的，至少有时也将男女分享快乐作为性交的一部分来表现。日本则少有这种现象：女人要么是无辜的被奸者，要么是完全被其性残暴所驾驭而吞噬男人的魔鬼。前者常转化为后者：贞洁一旦被玷污，处女会摇身变成吃人的妖精。在这两种情况下，女人都因揭下了母亲的面具而受到惩罚。然而真正令人吃惊的是，经过三番五次改头换面，女人往往又重新戴上母亲的面具。”^[12]

按照女性主义的经典理论，日本文化中“母亲”与“妖女”的原型不过再次佐证了男权文化的“厌女症”——圣女与荡妇的对立，前者的牺牲与后者的受惩，这也是电影情节剧诞生之初便确立的法则，典型如茂瑙的《日出》（1927）。但是日本文化似乎并没有西方那样鲜明的二元对立观念，“母亲”与“妖女”的定位也充满流动性，如日本民间传说中有大量“妻子复仇”的故事，即被丈夫背叛的妻子化身女妖，纠缠丈夫不放，使之崩溃；又如日本文化对于“情死”的尊重态度：男人迷恋邪魅女子（通常是艺伎），两人不见容于社群，走投无路双双自杀，尽管是缺乏责任感的冲动行为，但可以得到人们的理解甚至赞美，自杀是谢罪也是净化，“自行毁灭的男女主人公犹如一个封闭社会中的保险阀。他们为个人的感情和意志拼搏到底。但是通过以尽可能优美、庄重的形式结束自己的生命，他们保证社会秩序最终得到了恢复。”^[13]森田芳光拍摄于1997年的《失乐园》引起轰动，堪称“情死”情结的现代注脚。

至于日本文化中的男性形象原型，佐藤忠男在分析沟口健二的创作时曾提到，“在日本传统的歌舞伎中，男主角分为两个类型：其一为正角，即具有男子坚强、高尚和善于思考的性格，相当于西方戏剧中的勇士，只不过他与骑士故事中的英雄人物有所不同，因为他几乎从不表现爱情的感觉；其二则为美男子或小生，他们热衷于谈情说爱，对女性十分温存，追求纯洁的爱情，个性或许轻浮、软弱，却深得女性的爱慕”。^[14]因为前一类男性与女性的关系极为淡薄，表现男女两性关系的影片（爱情片或家庭情节剧）大多选择后一类男子作为主人公，也必然涌现大批富有母性的女性为软弱的男性做出巨大牺牲的催泪戏码，此类故事中女性对男性的感情更接近“怜爱”；而反派多是“妖女”——当这一套叙事与“现代性创伤”的主题结合，妖女往往是西方化的“摩登”化身。

最擅长驾驭此类叙事的导演非沟口健二莫属，这位女性情节剧大师对他塑造的“圣女”充满同情又极其狠心，将之置于最坎坷的命运环境中历尽折辱，最终获得佛家意义上的超脱。拍于1939年的《残菊物语》，描绘了一位为了丈夫取得事业成就而全然奉献的女子，女主人公阿德是歌舞伎名世家菊五郎家族的女佣，暗恋未来将继承家业的少爷菊之助，大胆向自满的菊之助指出他演艺上的不足，因此赢得了菊之助的尊敬和爱慕。然而两人的恋情不见容于菊之助的家族，为了与阿德在一起，菊之助与家族断绝了关系，两人私奔远走。从此，菊之助不再是养尊处优的少爷，只能混迹三流的歌舞剧团，过着颠沛流离的生活。菊之助一度消沉，借酒浇愁，自暴自弃，阿德始终没有放弃，坚持鼓励他重振旗鼓，相信他会成为顶尖的歌舞伎名角。在两人相依为命的日子里，阿德身体渐渐虚弱，还要忍受菊之助的抱怨和牢骚，但她对菊之助表演的评价是正确的，正是经过生活的历练，菊之助的舞台表演才愈发成熟起来，更富有真情实感。父亲菊五郎也看到了儿子的进步，同意他回到家族继承家业，条件是离开阿德，阿德在听了菊五郎的要求之后，为成全丈夫的才华和事业，自动断绝了与菊之助的关系，宁可孤独终老。阿德不辞而别，菊之助无奈回到家中，当他成为一代名伶接受众人的掌声和崇拜时，阿德已经病入膏肓。

这是一个日本版的“茶花女”故事，男主人公菊之助长时间处于软弱和游移的状态，是阿德用瘦弱的肩膀支撑着他，才不至于潦倒。但“夫贵妻荣”只有在她付出全部（包括生命）时才能实现，菊之助的父亲一直不承认阿德和菊之助的婚姻，直到菊之助功成名就，阿德病危，大家方才认可阿德的付出已足够，命令菊之助：“你的妻子病重，你去看看她吧。你有今天的成就，都是因为她的支持。”菊之助匆匆见到阿德，称两人已获得原谅，许诺将共同生活，阿德催促他登上游船接受人们的祝贺，这其实是他们最后一面。菊之助面对两岸人群频频行礼，他眼中含着悲伤，他是在向自我牺牲的阿德致意。沟口将妻子的死亡与丈夫的成功并置，把这一出带有鲜明新派剧^[15]色彩的影片推上高潮。

沟口在战后拍摄的《武藏野夫人》（1951），改编自大冈升平的小说，再次塑造了一位富有牺牲精神的妻子形象，该片使用了非常工整的二元对立结构，借女主人公的家庭悲剧来表现日本战后遭遇的现代性创伤，女主人公道子是传统乡土道德的守护者，而她的对立面是自私自利的都市人形象。武藏野是东京附近的郊市，历史悠久，与大都市东京保持着距离，在那里有很多古老的庄园，一些老派上层人士过着传统的生活。道子便出身这样的家庭，影片开头，战争尚未结束，她和丈夫忠雄逃离被空袭的东京，来到武藏野的娘家避难。与道子家的古典式庭院对照，堂兄大野的洋房就在道子家旁边，道子家院落里有很多自然生长的古木植物，大野的洋房只有人工的草坪，道子只穿和服，大野的妻子富子则穿着现代的洋装。大野靠开军需工厂，在战争期间大发横财，他和富子是典型的现代工业文明的代表和受益人。忠雄作为知识分子，只求自身苟安，没有什么坚定不变的价值观和理想，与道子的婚姻貌合神离。因为战争中生活条件恶劣，代表传统价值的母亲、父亲先后逝世，战争加剧了传统崩溃的危机。

虽然看不惯忠雄道貌岸然外表下的卑琐，道子仍然竭力维系家庭的完整——她心目中的“武藏野”传统，她在父母的灵位前保证，要把家族维持下去，而忠雄每日为邻家风姿绰约的富子神魂颠倒。这时本片另一位主人公勉登场了，勉是道子的表弟，战败后失去音信，如今被遣返回故乡。勉来到道子家，两个代表传统价值的人物相遇了，因为共同怀有对武藏野／家园的热爱，两人成了知音。不安于室的富子看中了年轻英俊的勉，不理会忠雄的追求，对勉穷追猛打，勉却对表姐道子情愫暗生。片中有一段优美镜头，描绘勉和道子在武藏野散步的情形，沟口运用了他标志性的如画轴般缓缓展开的长镜，自然景色的美丽纯净，与两个人纯洁的情感对应。勉感叹：“武藏野，多么自然和富有野性，同时又不失高贵，它是自由的、无私的和不可征服的。健康又富有活力，是不可亵渎的。”这些赞美既是对武藏野的，也是对道子的。道子和乡土融为一体，安抚了勉的战争创伤。武藏野的地名“爱之洞”触发了勉的表白，然而，道子坚决地拒绝了勉的爱情，她也喜爱着勉，但她宁愿守护传统的道德观念，克制自己的欲望。

与道子的贞洁相对应，放荡的富子追求勉不成，拿忠雄当替代品，忠雄梦想和贪恋物质享受的富子私奔，不仅不顾道子苦苦哀求提出离婚，还偷走了道子家祖屋的房契。为避免祖屋落到他人手中，道子服毒自杀，将祖屋作为遗产在遗嘱中留给了勉。勉遭到道子的拒绝，心灰意冷，自暴自弃，竟投入了富子的怀抱，当被富子抛弃的忠雄回到家中时，道子已经奄奄一息。闻讯赶来的勉追悔莫及，富子和忠雄无地自容。本片中的男性无论丈夫忠雄还是精神爱人勉，实际都是软弱的，没有道子那般坚定的信念，实际道子是为了警劝他们迷途知返而牺牲了自己，勾引勉和忠雄的富子则是披着摩登外衣的女妖。

在日本电影的家庭叙事中，当妻子发现丈夫不忠，最普遍的反应便是道子对待忠雄的态度，尽量隐忍，力求维护家庭完整，像母亲宽容不懂事的孩子一样。很多论述日本文化的著作都会以日本妻子为丈夫支付嫖资为例，来解释日本式的夫妻关系，于是又回到义理和人情的探讨。妻子视自身与丈夫为一体，必须承担加诸丈夫的责任，嫉妒等情感因素都不该成为承担责任的阻碍。歌舞伎剧目中有许多这样的故事，筱田正浩的《情死天网岛》（1969）正是根据歌舞伎名剧改编，片中岩下志麻分饰两角——温柔贤淑出身体面人家的妻子和热情美艳沦落风尘的情人，男主人公照例是优柔寡断的小生，既放不下情人，又无颜面对妻子的宽容，最终妻子为成全丈夫不惜倾家荡产帮丈夫为艺伎情人赎身，自己自杀身亡，而丈夫家境破落，身败名裂，与情人双双殉情而死。(www.daowen.com)

在小津安二郎的《早春》中，剧情的主要线索围绕着丈夫的婚外情，丈夫正二与每天一起坐电车前往东京上班的年轻女同事“金鱼”发生了不伦的关系，丈夫只是一时冲动，但“金鱼”沉溺其中不可自拔，不断要求与丈夫约会。妻子昌子发现后，十分痛苦，但仍然选择与丈夫共同面对问题，促使其与情人分手，丈夫离开东京繁华都市，两人前往小城市重新开始平静的生活。本片中的交通工具电车是重要叙事元素，联结男性的工作空间和居家空间，正二在公司与同事们相处十分融洽，经常在工作之余玩乐，反衬出昌子代表的家庭空间的刻板和一成不变，他的偷情可视为对家庭责任的逃避，寻找家庭之外的轻松所在。然而被“金鱼”纠缠让他感到了玩火的危险，最终还要回到妻子身边寻求安全感。

成濑巳喜男的《山之音》（1954）则是一部从妻子角度探讨婚外恋问题的影片，值得玩味的是女主人公菊子同公公信吾之间的依赖情感，菊子与丈夫修一关系冷淡，修一在外有一位情妇，菊子有所觉察，却没有说破，维持家庭表面的平静。公公信吾非常疼爱菊子，视如己出，看到修一对菊子的冷漠，试图劝说儿子善待菊子。修一并不把父亲的劝告放在心上，反而指责父亲年轻时也一样花天酒地，冷落母亲。菊子几乎想要离婚，甚至拒绝怀修一的孩子，为此去医院做了流产，她向公公直言，之所以仍留在这个家中是放心不下公公——精神意义上的父亲。

女性在婚姻生活中遭遇痛苦，同时渴望慈爱而有力量的父亲形象来庇护自己，成濑不止在一部影片中重现这一主题，用完美的父亲反衬缺乏责任感的丈夫。影片《杏子》（1958）的女主人公杏子，有一位值得尊敬的作家父亲（同《山之音》，父亲角色由山村聪扮演），她接受了邻家年轻人的追求，两人结为夫妇。然而婚后丈夫的写作生涯一直很不顺利，父亲私下也认为女婿的才华有限，不足以成为好的作家。丈夫把怨气撒在杏子身上，经常冷言冷语，杏子怜悯他，不得不忍受他的抱怨。家中的经济情况也很窘迫，有时还要靠父亲接济，丈夫非但不领情，还嘲讽杏子是不是后悔嫁给自己。杏子勉力维持家庭，安抚丈夫，唯一的慰藉就是与父亲谈心。丈夫意识到自己在妻子心目中无法与岳丈的高大形象相比，为此既自卑又不服气，喝醉了便质问杏子“是不是又要回家找你的父亲”。夫妇矛盾爆发的顶点是丈夫醉酒后砸毁了岳父精心栽培的日式庭园，杏子无力制止，丈夫试图搬起一只硕大的花盆，却无论怎样都举不起来，恰在此时岳父走出来制止了他的蛮行，岳父和那只沉重的花盆构成一对隐喻，是丈夫无法逾越的障碍，丈夫停止打砸，伏在花盆上痛哭起来。经过此事，父亲仍然以宽容的姿态对待女婿，然而直到影片结尾，丈夫也没有表现出悔过，一味醉酒，对杏子蛮横无礼。父亲并未劝说女儿离婚，只是鼓励她勇敢面对生活的历练。成濑并不像沟口，试图将女性的痛苦升华为宗教性的解脱，而是让混沌的现实持续下去，人物的困境并没有在影片结束时终结。

夫妇家境出身的差异导致的家庭矛盾，背后是阶级和经济的问题。在那些丈夫来自更高阶层的叙事中，“妻子”（往往是非正式的婚姻，因为没有得到家庭的许可）极尽温柔周到地服侍丈夫，只因丈夫没有选择门当户对的女人而选择了自己，便尽心报答。然而，如果情况相反，妻子来自更高阶层，“下嫁”条件低于自己的丈夫，在极度强调男尊女卑的日本社会中，丈夫的威严天然地受到阶级差异的挑战，这些故事中的丈夫处于自卑与暴戾的两极之间，始终生活在岳父的阴影之下，因自身条件的弱势而对妻子既有忌惮又百般刁难。《杏子》便是典型的例子。

相比成濑，小津对于家庭中男性家长的威严持更认同的态度，在他构思于战争时期，直到战后才完成的《茶泡饭之味》（1952）中，讲述了出身高贵的妻子对出身寒微的丈夫从嫌弃到尊重的变化过程，成濑的人物欲逃离家庭而不可得，而小津更愿意加强家庭的向心力，使人物回归家庭。《茶泡饭之味》的女主人公妙子是生长在大都市的富家小姐，丈夫茂吉属于“知识改变命运”的类型，来自农村，两人的家庭生活围绕着衣食住行的品味问题冲突不断，妙子尤其看不惯丈夫吃茶叶泡饭这种低等食物。妙子对茂吉疏于关心，热衷于与自己学生时代的朋友、如今的中产阶级太太们外出玩乐。妙子热心为侄女介绍亲事，却被任性的年轻女孩拒绝，茂吉的态度大而化之，让妙子很不满意，遂决定用离家出走来惩罚丈夫。然而，茂吉在此时接到公司派他去南美出差的通知，要去相当长的时间，妙子回到家中，平日里左看右看都不顺眼的丈夫一旦离开，她反而觉得很空虚，突然体会到了夫妇相濡以沫的意义。意外的是，茂吉的飞机延误，次日才能出发，他返回家中，受到了妙子异乎寻常的热情对待，俩人的关系得到修复，妙子头一次尝试与丈夫共进“茶泡饭”。

《茶泡饭之味》是战争时期小津向国家电影管制部门提交的拍摄计划，战时日本军部控制的宣传部门要求拍摄表现“质朴刚健”的国民精神的影片，军事题材及非军事题材都赞美出身贫寒、吃苦耐劳的男性，用相应的口号来振奋军队和民众的士气，而英美化的资产阶级生活方式则遭到批判，甚至掀起了“反奢侈”运动。在这种背景下，小津采用这种叙事模式讲述家庭故事便很可理解了。有趣的是，尽管小津努力贴近国家意识形态的要求，《茶泡饭之味》的剧本仍然被否决，检查部门认为其中最大的问题便是丈夫出征前（原作丈夫离开是为了上战场，战后剧本改为前往南美出差）妻子应当欢喜地庆祝，按当时习俗，做平日难得吃到的红豆饭，而不是简陋的茶泡饭。剧本为此搁浅，拖延到战后才拍摄并上映。也因为时代语境变迁，原本影片中夫妻关系所暗含的意识形态意味也失去了作用，变成了单纯的家庭故事。

无独有偶，成濑巳喜男也有一部以饭食为寓表现夫妻关系的影片《饭》（1951），与《茶泡饭之味》出现时间很相近，成濑对于战后日本日常生活的刻画一向比小津更切近现实本身，小津战后的作品更像是经唯美透镜过滤后的世界，《茶泡饭之味》也是如此。在《饭》中，成濑塑造了一对在战后极为困窘的经济环境中挣扎的平民夫妇，女主人公三千代努力操持家务，因物质的匮乏而心烦意乱，迁怒于碌碌无为的丈夫初之辅。影片虽然没有强调三千代的出身阶层高于丈夫，但她的故乡是东京，与初之辅定居在大阪，“娘家的城市”与“丈夫的城市”在空间上已经形成了对比，关东和关西的文化差异一向是日本人津津乐道的话题。关东的中心东京被视为更加贵族化和内敛的都市，而关西重镇大阪从居民口音到行为举止，都与市井商人的世俗性挂钩。导致三千代和初之辅矛盾升级的导火索是三千代的侄女里子离家出走，投奔三千代，给三千代本就繁重的家务更增负担，里子行为轻浮，甚至主动与初之辅调情，初之辅也无意避嫌，似乎乐在其中。三千代愤而回到东京娘家，甚至想要离婚重新开始自己的生活，而初之辅留在大阪，三千代的女友上门勾引，被初之辅回绝，可见他还是遵守最基本的道德原则的。三千代的离家使两人各自获得独立空间，自行反思，当初之辅终于来到东京，向三千代示好，希望接她回去时，三千代面对丈夫，也无法再狠下心离婚，夫妻之间的羁绊似乎是无法斩断的，她随同初之辅返回了大阪。

妻子出走，回想丈夫和家庭的好处，回心转意重回到丈夫身边，《饭》的剧情貌似《茶泡饭之味》。但小津镜下的妻子显得过于任性，夫妻之间的矛盾主要责任在于她；而成濑是一位女性同情者，他正视女性在家庭中受到的压抑，就像他的其他影片《稻妻》等一样，但妻子的责任又不同于单身的女儿，因此他没有安排女主人公一走了之，而是与丈夫重修旧好。然而未来家庭生活能有多少改善？成濑并没有给出很圆满的解答，反而暗示旧有的矛盾仍将存在，主人公只能调整自身的心态，与之共存。生活便是日复一日的周而复始，就像每天必不可少的饭食，最日常的状态，谈不上欢喜或悲伤。

日本家庭情节剧中对于丈夫的出轨，多以原谅了结，但对于妻子的出轨，丈夫角色的表现通常是严厉不宽容的，哪怕妻子没有真的出轨，丈夫的妒忌和猜疑也可能导致可怕的暴力。这类剧情中，除非刻意描述一位“女妖”型的荡妇妻子，否则妻子的出轨或被疑出轨都会被塑造为“失贞的母亲”的变体，情有可原或遭到冤枉。

小津的《风中的母鸡》（1948）大概是最能反映日本男权文化的案例之一，影片主人公时子的丈夫作为战俘滞留国外，迟迟没有被遣送回国，杳无音信，时子只能靠变卖仅剩的财物来维持生计，养育年幼的儿子。有女友劝说她靠卖淫为生，这种现象在战后困难时期非常普遍，时子坚决拒绝出卖肉体和尊严，忠诚于自己的丈夫。然而，独子因急病需要入院医治，迫不得已的情况下，时子出卖自己给孩子换取了医药费。丈夫修一终于回到家中，时子不忍欺骗他，向他坦白了卖淫的事，恳求修一的原谅。影片的后半部分围绕着修一对时子的愤怒展开，修一不肯谅解时子的不贞，用言语和行动羞辱折磨她，需要注意的是，修一对同事坦承，自己理解时子的别无选择，但仍然无法在面对时子时忘记她曾经卖淫的事实，也无法与她正常相处。影片的高潮被公认为小津电影中最暴力的镜头，时子百般讨好修一，却被他从阁楼楼梯推下，一直跌到一楼，许久不能爬起来。小津在用这些情节塑造修一的形象时，显然不是要刻意引起观众对他的反感，创作者对其持同情态度。

通过这次宣泄，修一终于原谅了时子，忘记过去，共同面对未来，时子因丈夫的宽恕而感激涕零，她与修一拥抱在一起，双手在丈夫背后合十祈祷的细节让人印象深刻。按照日本家庭情节剧的逻辑，母亲也好，妻子也罢，即使她是为了挽救孩子而失贞，也必将遭受惩罚才能获得救赎。