——［日］芥川龙之介　　

日本家庭情节剧倾向于认同家庭凝聚，较少表现个体在家庭中遭受的压抑和束缚，这与美国20世纪50年代以来的家庭情节剧传统迥然不同。从道格拉斯·西尔克、尼古拉斯·雷等老辈家庭情节剧作者，到新世纪美国家庭情节剧掌门人赛姆·门德斯，美国影片往往利用个体主人公戳穿美国中产阶级虚饰的“美好生活”神话，个体自由与家庭秩序总是冲突不断，而影片的认同显然落在试图摆脱家庭控制的主人公身上。受弗洛伊德理论的影响，“弑父”与“恋母”的阴影笼罩着美国家庭情节剧主人公，家庭空间是一个高度张力的政治空间和精神空间。而日本家庭情节剧，通常很难提炼出如美国情节剧那般高度隐喻化的二元对立结构，表现个体的烦恼时，是极其日常化的，矛盾也呈现为多元。日式家庭关系如一团乱麻般缠绕，主人公一边试图揭开乱麻，一边更深陷其中，美国家庭情节剧标志性的“虚假的团圆”毕竟提供了一种终结感、一个结局，日本电影却暗示生活没有所谓“结局”，主人公继续在人间烟火中修行。

在一众日本家庭情节剧大师中，成濑巳喜男大概是最擅长表现个体烦恼的一位，虽然他的影片在叙事节奏和剧情上常常被小视为小津电影的变体，但在对待家庭的态度上，成濑绝非小津式的家庭主义者。正如他和小津在处理人物视线时截然相反的方式，小津以避免人物直视对方的拍摄习惯著称，成濑却是通过人物彼此洞穿的视线操控剧情进展的行家，“佐藤忠男在《日本映画思想史》（英译Currents in Japanese Cinema, Kodansha International Ltd, 1987）中，曾经为日本导演避开目光相接的现象，提供一种解释：因为以往大部分日本人都是以务农为生，团体合作极为重要，任何纷争都会受阻挠并尽力化解妥协。避免目光直接交投成为防止对立出现的一种手段，也是社会模式的反应。在小津追求的和谐恬静的世界中，这种解释得到一定呼应；而成濑则由别人的扬弃转化为个人的惯技，显然反映出他所醉心的并非传统社会中的人伦关系，他要进一步探寻世间的实相而去检视人性的纠缠纷扰”。^[11]不同的技法适应于两人看待家庭的不同角度，小津的家庭回避尖锐矛盾，冲突被包裹在一团暧昧的和气之中，而成濑强迫家庭成员直面各自的弱点和虚伪，用眼神拷问对方。

成濑偏爱选择家庭中处于受压迫地位的女性作为主人公，通过女性的视角审视家庭关系，未出嫁的女儿常常承担起这一叙事功能。在他的代表作《稻妻》（1952）中，主人公清子是一名观光车上的导游，作为家中最小的女儿，与母亲、哥哥嘉助生活在一个屋檐下。大姐、二姐均已嫁人，大姐经营旅馆，二姐开着一家小服装店，兄妹四人的父亲各不相同。剧情起初围绕着清子的婚事展开，完全不同于小津的“嫁女”故事，小津作品中父母、女儿总是相互着想，担心给对方带来负担，《稻妻》用同样的母题，却反转为从母亲到大姐夫妇，都在打清子的主意，想把她嫁给粗鄙不堪的面包店老板冈吉，只为获取眼前经济上的好处，丝毫不为清子长远的幸福着想。清子对冈吉极度厌恶，为此与大姐爆发了激烈的争吵，而母亲不能给她提供一点帮助，只是一味宠溺无所事事的哥哥嘉助。作为一名受过教育、经济能够独立的女性，清子在昏庸又自私的家人中间周旋，几乎窒息。温柔贤惠的二姐与清子比较亲密，却因丈夫突然去世，发现了丈夫养有外室和私生子的丑事。清子看着身边的女性亲人，对她们的缺点感到绝望和厌倦，只求不被她们所影响，遂独自搬出母亲家，租房居住。在租屋，她幸运地遇到慈爱的女房东，结识了邻家一对善良可爱的兄妹，与其中的哥哥暗生情愫。在清子家的空间里，总是吵闹不断，而租屋安静温馨，时不时传来隔壁兄妹的琴声和歌声，与清子庸俗的家人相比，兄妹俩过于美好几乎不像真实生活中的人。本片实际的主题是“逃离家庭”，最后连老母亲也受不了家事拖累，只身来到清子处寻求安慰。母亲虽软弱无主见，但成濑仍描绘了母女之间天然的亲情与理解。

成濑于《稻妻》次年拍摄的《兄妹》（1953），同样从未出嫁的小女儿角度看待家庭，和清子的形象很相似，主人公是家中幺女，身为护士学校的学生，也属于受过教育、有职业技能的“新女性”。她出身乡村底层家庭，父亲和长兄都是石匠，他们的古老职业受到外来势力的冲击，岌岌可危，父亲每天怨声载道，全家主要的生计靠母亲开一家小饭馆来维持。长女从东京回到乡下探亲，她未婚先孕，举止做派也变得轻佻，长兄性格本就粗鲁暴躁，怨恨妹妹给全家带来耻辱。幺女生存于充满紧张的家庭氛围之中，十分为难，她与同乡恋人的感情也因为长女的丑闻，而遭到恋人家人的激烈反对，濒临分手。该片的长子由森雅之扮演，与他最擅长演绎的都市小知识分子形象大相径庭，扮演一位脾气暴躁的工匠，影片两处情绪高潮段落，都与他的暴力倾向有关。一次是痛打致使长女怀孕前来道歉的学生，他对学生叫骂，说出了心里话，表面他对不名誉的妹妹态度极粗暴，但他自小最疼爱的人就是妹妹，因此才恨学生入骨，因为他的不负责任，兄妹之间感情破裂，再也无法弥补。另一处是全片家庭矛盾爆发的顶点，长女从东京回家，对于自己的丑闻满不在乎的样子，长兄看不顺眼，两人的冲突从口角发展为疯狂的扭打，幺女和母亲目睹长女被打，焦急地站在一旁无力阻止，这场打斗亦是长兄代表的纯朴乡土规范与长女在东京熏染的自由风气的冲突。听过长兄之前面对学生时的伤心告白，才能体会到这场爆发的悲剧性，家人之间即使心怀亲情和关心，却因智识、经历等原因存在着无法消除的隔阂。幺女无法摆脱家庭带来的麻烦，唯一的选择便是接受现实，努力生活下去，她放弃了懦弱的恋人，尽量宽慰已经焦头烂额的母亲。影片结尾，幺女和长女并肩向镇外走去，离开家走向各自的生活，姐妹之前的温情仍然让人感动。

纵观成濑大部分涉及家庭生活的影片，他选择的主人公／认同对象通常是家庭中的“洁身自好者”——有一定知识和独立生活能力的女性，除了上述两部影片还有《流浪记》中的女儿、《娘·妻·母》中新寡的长女、《鲱云》中年轻寡妇、《女人上楼梯时》中辛苦赚钱资助母亲和兄弟的妈妈桑惠子等等，她们尽可能地帮助家人，出于责任感，却并非毫无怨言，她们不算计家人为自己谋利，也厌倦了家人对自己无止尽的剥夺，家庭对于她们好像一个巨大的泥淖，越挣扎越深陷不得脱身。

《鲱云》的主人公是一位年轻农妇，青年守寡的她与婆婆、年幼的儿子一起生活，尽量对婆婆孝顺，但还是无法让挑剔刻薄的老太太满意，每天她往返于农活繁重的田间和缺少温暖的家中，除了儿子，生活中没有波澜也没有任何值得欢喜的事件。直到有一天她意外邂逅一位来农村采访的记者，两人坠入爱河，开始秘密交往，然而就在主人公重新燃起生活希望时，记者调任离开了这里，她的生活再度恢复古井无波的状态。主人公有一位兄长，经人介绍娶了邻村女孩为妻，主人公竭力促成此事，影片结尾，她看到兄长即将过上幸福生活，脸上浮现出又欣慰又落寞的神情。

《女人上楼梯时》算不上一部家庭题材的作品，以银座酒吧妈妈桑惠子的职业和情感为故事核心，但影片特意花费笔墨介绍了惠子的家庭状况，年轻寡居的她需要资助依赖性很强的母亲和孱弱无能的哥哥：哥哥惹上官司需要用钱；哥哥的孩子治疗小儿麻痹需要用钱，母亲认为惠子赚钱补贴兄长是天经地义，毫不掩饰自己对于儿子的偏袒，不体谅惠子的艰辛，认为她把钱都用在购买昂贵的衣饰和租住高档公寓上。惠子委屈地冲母亲大嚷：“我都是为了工作，如果我不打扮得体面、不过摩登的生活，怎么能吸引客人？”她原本已经拒绝母亲和哥哥的强人所难的要求，但最后仍无法放着哥哥不管，而母亲与哥哥私下的对话则暴露了他们的私心，利用惠子心软不断向她索取。

可以说，小津电影的主人公潜意识希望维持家庭的完好不变，家庭中父慈子孝，一切井然有序，难怪让人眷恋不舍；而成濑电影的主人公潜意识里有着逃离家庭桎梏的冲动，因为成濑的家庭矛盾重重，每个个体都有自己的利益诉求，彼此碰撞，无法真正调和。(www.daowen.com)

小津的《东京暮色》（1957）是一部在他的作品序列中比较少见的，表现家庭破碎不幸的影片，或许也因为他对此类题材的不擅，导致这部影片反响不佳。影片的主人公是一对姐妹，姐姐与丈夫关系不睦，回到父亲家中；小妹与一位欠缺责任感的青年交往，未婚先孕，两姐妹把自身的不幸多少归结为少年时便破碎的家庭，父亲无能，母亲和他人私奔。老父为两个女儿操心，他并不知道小女怀孕，仅是小女的叛逆乖张，已经让他无可奈何。三人无法互相诉说真心话，生活在僵持之中，偏偏这时多年不见的母亲和现任丈夫回到了当地，两位女儿既渴望见到母亲，又对她充满怨恨。老父终于无法忍受小女的叛逆，一时冲动打了她，妹妹感受不到家庭温暖，又遭情人抛弃，自杀身亡。影片结尾，父亲和长女面对小女之死，陷入茫然绝望。

这部阴郁的影片，在表现人物的压抑时，与成濑略似，但仔细分析会发现，成濑认同的女主人公在人格上更加完整，不断遭遇外界的打压仍挣扎求生，而小津在《东京暮色》中塑造的人物都是人格上无法独立的有缺陷的人，从软弱的父亲到缺乏自制力和责任的女儿，成濑的家庭有强力的联结感，甚至可以说过于强力导致人物的压抑，而小津即使表现家庭的阴暗面，也仍然在为家庭联结感的丧失而哀悼，渴望恢复长一辈对家庭的有力统领。

到了日本“新浪潮”时期，更具叛逆意识的创作旗手，如今村昌平或大岛渚，试图借个体对家庭的反抗，来完成更具政治意义的表达。今村的《诸神的欲望》讲述了一个冲绳原住民家族，始终抱持原始的观念，在现代文明的冲击下自我毁灭的故事。这里所说的原始传统，并非小津意义上的江户时代后逐渐成型的近代礼教，而是更加古老的部落文明，今村认定那才是日本文化最本质的基因，也正因为如此，才将故事背景设置为冲绳的石垣岛，与被“文化”规训过的本土相区别。片中涉及了日本列岛起源的传说和兄妹乱伦的禁忌，主人公太根吉是这一代的当家人，他曾经应征入伍，参加过“二战”。返回故乡之后，他处于父亲代表的原始传统和战友龙立元代表的现代文明之间，龙立元靠着生意头脑发了财，成了村里最有权势的人。太根吉的妹妹太马是村里的巫女，与哥哥太根吉关系暧昧，为了杜绝村人说三道四，太马成为龙立元的情妇，受龙立元的庇护。太根吉舍不得太马，但他总是说“龙立元是我的战友，我信得过他”。

太根吉的家族有近亲相奸的历史，父亲就与太马私通，为此遭到村人的排斥，而今村并没有把这种现代意义上的乱伦关系视为肮脏，而是以自然的眼光看待，尤其兄妹相奸，是神话《古事记》中日本人种的起源——男神伊邪那岐和女神伊邪那美兄妹结合创立了日本，本片中的说书人多次弹唱这段传说。然而在战后时代，这种浑然天成的原始风俗是不能被容忍的，太根吉对“战友”的理解是建立在原始文明的兄弟情感上的，而龙立元已经完全成为现代资本主义社会中唯利是图的一分子，他请来了东京的技术员寻找水源，目的是开办糖厂和发展旅游业。太根吉的儿子龟太郎一头扑进了现代文明的怀抱，追随技术员和龙立元，太根吉的女儿是原始文明的化身，她不幸爱上技术员，技术员也开始认同原始文明，但龙立元将他们强行拆散，女儿跳崖身亡。

太根吉对于昔日的战友完全绝望，他想带着太马离开石垣，去寻找一片新的乐土，像最古老的男神和女神一样，但村民们划船追上了他们，以原始野蛮的手法将他们杀死，讽刺的是，他们这样做的目的是脱离原始，进入现代文明。影片结尾，龟太郎如愿以偿，他成了旅游小火车司机，但他对父亲、妹妹、姑姑心存愧疚，火车是现代文明的符号，在开车带着技术员和家人们观光时，他恍惚看到妹妹跑在火车的前方，现代驱赶着原始，不可阻挡地向前行进。

今村用原始部落家族的消失隐喻现代性创伤，他的作品往往带有回归原始的冲动。而“家族”概念到了另一位“新浪潮”干将大岛渚镜下，又变成了封建主义的温床，迫不及待地要加以挞伐。大岛渚的《仪式》（1971）旨在揭示日本传统的家长制与国家主义极权体制具有内在的同构性。该片以主人公樱田的回忆为主线，封建大家族内部的极权统治给年幼的主人公造成了心理阴影，这阴影一直伴随着他，成年仍无法摆脱。片名“仪式”指的是片中数次的婚丧嫁娶典礼，这些仪式是展现家族权力运作的场合，每个人都像机器的零件一样在权力体系中被动地执行着自己的使命。

樱田家族错综复杂的血缘关系为本片的“弑父”叙事提供了空间，樱田本人是父亲的复制品，他对姑母节子的爱慕也佐证着这一点，父亲生前爱慕表妹节子，被崇尚军国主义的祖父拆散，残暴的祖父把节子据为己有。与樱田形成对仗的人物是他“同父异母”的兄弟辉道，但所谓“同父”只是名义上的，辉道其实是祖父与父亲另一位情人（并非节子）的私生子。辉道对于樱田，亦兄亦父，是樱田试图超越的对象，但懦弱的他始终不够强大，辉道先后赢得了姑母节子和表妹律子，樱田却只能望爱兴叹。祖父将辉道想象为自己的替代品，而樱田是儿子的替代品，他操纵辉道和樱田的生活，让辉道夺走节子和律子，将自己当年与儿子的竞争重演一遍，就像一次轮回，以这种方式阻止儿子的“弑父”。但祖父唯一的失算，是辉道并非他的傀儡，真正的“弑父”力量恰来自辉道。辉道作为樱田父亲的代替，他看出了樱田的软弱，凭借樱田的力量，不可能“弑父”。为了帮助“精神之子”完成使命，辉道一步步登上家族权力的顶点，在替代了祖父之后，他以自我毁灭的方式终结了极权，切断了轮回。与今村昌平不谋而合，大岛渚也选择冲绳作为家族毁灭的地点，今村借冲绳表达的是原始文明的消失，而大岛有意让高度建制化到泯灭人性程度的“日本文化”被原始世界吞没。