——［日］芥川龙之介　　

芥川龙之介这番话，貌似过激，然而若从人类生而负罪、人世苦海无边的类宗教角度去理解，成为父母子女的时刻便是生命诞生那一刻，自那一刻起，生老病死贪恋痴嗔便与人相伴，且生命繁华落尽必将归于枯寂，世代更替，骨肉总有分离之时，这难道不是必然的悲剧吗？小津安二郎将这句话作为影片《独生子》的片头题记，不无道理。

世代交替是日本家庭情节剧的首要主题，甚至是贯穿日本电影史的重要叙事线索。传统与现代的冲突是自日本电影诞生之日便纠缠不休的潜意识幽灵，成为日本电影作者们绕不过去的话题，这种现代性创伤较之西方世界，显得更加痛切而根深蒂固。而世代交替往往作为现代性创伤的表征，电影通过家庭中不同世代之间的矛盾、隔阂、疏离，隐喻着日本社会的变迁，工业化对于传统人情礼节的强制改变。

在这种叙事背景下，认同长一辈还是认同子一辈，成了对传统持何种态度的分水岭。长一辈必然是传统观念的化身，子一辈则代表了变化。以小津安二郎为代表的传统主义者，往往站在长辈的立场上喟叹“老好日子”的逝去，颂扬长辈的牺牲精神和道德纯洁；而大岛渚等“新浪潮”分子则戳破长辈们“传统美德”的神话，视之为日本封建主义的阴魂不散；到了新世纪前后，影片中许多“失格”父母的出现则坦白了传统已然瓦解的事实。

虽然对于世代关系的描绘处于变化之中，但纵观日本电影史，将父母形象所代表的传统世代加以神圣化的倾向是不容忽略的，近年来的变化也是对于一贯趋势的反转，从反面证明了“神圣父母”形象的巨大惯性。

1．告别父亲

在日本电影中，将长一辈神圣化的叙事策略之一是“丧偶”，于是家庭情节剧中的长辈形象经常是鳏父或寡母，独自一人含辛茹苦养育儿女，终不免晚景凄凉。伴侣的逝世可视为家庭崩溃的前兆，而依然在世的主人公则逐渐沦为新式家庭中的零余者，或主动或被迫离开儿女，悄然遁去。

论及日本家庭剧中的父亲形象，首屈一指的创作者当是小津安二郎，同辈名导沟口健二、成濑巳喜男都以擅长刻画女性（其中不乏母亲形象）而著称，家庭情节剧又往往被视为一种“女性电影”，唯小津执着地在这一类型中强调着父亲的形象。而小津的父亲叙事中，关键词当是“告别”。

小津的几部代表作均以嫁女为主题，《晚春》《彼岸花》《秋刀鱼之味》重点刻画女儿从待嫁到出嫁给父亲带来的影响。其中《晚春》《秋刀鱼之味》中的父亲是鳏夫，《彼岸花》中父母双全，故后一部较前两部调子显得明快。看小津对父女情感的描绘，再联想其他日本导演的作品乃至日本的文学传统，会发现日本文化中的父女关系有一种难以言喻的暧昧性，夸张些概括可以说是精神层面的乱伦，至少是暗含强烈占有欲的亲情关系。

父女关系区别于母子关系，按照日本传统文化，在男性长辈缺失的家庭中，儿子即使未成年，也是一家之主，母亲作为儿子的辅助者、照顾者而存在；儿子迟早是要娶妻生子、顶门立户的，儿子成家后，母亲若与儿子一同生活，亦是儿子生活的附庸者，换言之，无论儿子是否成年，母亲从来不是儿子的主人。父女关系则不然，女儿只要没有出嫁，就是父系家庭的附属品，是“属于”父亲的；而一旦嫁人，便不能再与父亲一起生活，须割断与自身家庭的关系，融入夫家。从这个角度看，父女关系更具占有欲色彩便不足为怪，父女生离给人的感受也更加痛彻。

小津用女儿出嫁告别父亲的情节来寓意家庭的解体，叙事认同感落在父亲身上，这一母题的悲剧色彩在于，一切都是理所当然，人生本该如此，主人公表面欣然接受，暗地里独自品尝苦涩。《晚春》（1949）、《秋刀鱼之味》（1962）堪称同一旋律的复沓变奏，前作人物关系较后作更加单纯，聚焦于父女二人情感变化；后作引入了长子长媳、幼子及数位同窗友人的人际互动，表面上人物关系更复杂，但核心仍是主人公“父亲”的孤独宿命。《晚春》中最为暧昧的一段戏发生于父女分离前的旅行。外宿客栈，当父女二人并排躺下，那一刻既是“二人世界”的顶点也是终结，起初力图维持平静的纪子泪眼婆娑，头侧向枕边喊了一声“父亲”，父亲似已睡熟，没有回应，画面以小津特有的转场方式切换到房间中的静物——一只陶瓶上。镜头维系了将近10秒钟的凝视，悄无声息，但在观者心中似乎有什么东西陡然断裂了，发出清脆的声响，那是父女之间迟迟不肯放下的羁绊。小津把女儿心中强烈的感情转化为一种空无，无声地喷涌而出。同样的宣泄瞬间是女儿出嫁后，父亲独自坐在厨房灯下削苹果的画面，小津电影的情感通常极克制，唯有主人公独处，“被迫”直面自身时，内心的矛盾痛苦才流露出来。

《秋刀鱼之味》一方面仍以父女关系为主线，另一方面又以长子长媳的公寓小家庭生活与父亲日式屋檐下的传统生活相对照。父亲一票老友的存在、多次聚会且饮且歌的场景则渲染了浓重的怀旧情结，只因一切都在飞速逝去，就连老友之一，也因娶了年轻貌美的太太，迫不及待地投入新式生活，动辄缺席“怀旧”聚会。主人公平山聊可安慰的，便是回家后有乖巧懂事的女儿照料，女儿代替了妻子的角色，然而他原本自给自足的家庭世界难免被外来压力所冲击，有人不断提醒他女儿到了出嫁年龄，不能再维持现状。最终迫使他做出决定的，是落魄老师单瓠的遭遇，父女二人相伴到老，却彼此抱怨不断，从老师的身上平山仿佛看到了自己的未来。为此他急切地为女儿寻找合适的结婚对象，然而当愿望成真，婚礼之后，他身穿盛装，神色黯然，竟被酒馆老板娘误认为刚刚参加过葬礼，观者因老板娘的误会而发笑，笑声中亦有苦涩的味道。平山曾在酒吧与旧部高唱旧军歌《军舰》，遥想意气风发的青年时代；婚礼后酩酊大醉，固执地不顾儿子的烦躁，高唱此歌，可怜昂扬不再，物是人非。

小津另一部从父亲角度演绎家庭解体的影片《彼岸花》中，父亲并非鳏夫，有贤惠夫人和两个妙龄女儿，原本和睦的家庭因长女自由恋爱而掀起波澜。父亲的不满可以说是一种“无名火”，影片开头他分明作为证婚人出席婚礼，泰然自若致词，按理应当通晓“男大当婚，女大当嫁”的人之常情，然而当事情降临到自己家中，面对“女生外向”的现实，父亲反而无法承受。借口女儿选择对象未经长辈许可而百般阻挠，以此来掩饰自己不希望女儿离家的自私心情。整部影片围绕着父亲态度的变化展开，从态度强硬到被迫一点点让步，从反对女儿自由恋爱到同意其结婚，从拒绝出席婚礼到带回搭配婚礼场合正装的白色手套，从不肯去探望嫁到另一个城市的女儿到踏上列车。与《秋刀鱼之味》中的军歌异曲同工，影片以父亲坐在火车上独自吟诵汉诗作结，诗句流露出廉颇老矣、下马解甲的无奈感。父亲参加老友聚会时曾与同伴们共吟汉诗，其实军歌也好，汉诗也好，都是面对岁月流逝时的怀旧自怜。

在小津一系列以老父嫁女为剧情核心的影片中，女儿披上嫁衣，盛装出场的镜头成为全片的高潮段落，小津的代表作素来给人以生活流般的平淡印象，很难觉察到矛盾冲突带来的剧情起伏，女儿盛装出现在视觉上给人们带来的冲击，打破了日常生活的庸常表象，盛装意味着离别。而“告别父亲”几乎是日本家庭电影“父亲叙事”的必然归宿，通过离别颂扬父亲为子女做出的牺牲。

如果说父女的离别因性别特征的差异显得格外缠绵，小津电影中父子的分离则往往带有男性之间惺惺相惜的默契，渲染男性为承担责任而克制个人情感的高贵情操。《父亲在世时》（1942）拍于太平洋战争初期，乍看很难觉察出这部描绘父子深厚情感的影片当年是以“国策影片”面目出现的，小津的电影素来远离意识形态宣传，即使在战争时期服从军部指示拍摄的应制之作，也并非直白的对国家主义歌功颂德的作品。然而从另一方面看，小津的传统主义倾向恰契合了战争时期弘扬日本“国粹”的风尚，且对父权的歌颂与崇拜又与宣扬“万世一系”的天皇乃国民之父的“国家神道”相顺应。《父亲在世时》的父亲是一位克己的圣人般的人物，早年作为教师，经历了学生的意外亡故，从此留下毕生的心灵创痛，辞去教职乃是一种自我惩罚。他悉心栽培独子，为了儿子受到严格而良好的教育，忍痛父子分离，要求儿子独自踏上求学之路，之后又支持儿子从军。影片的“国策”色彩体现为父亲病重弥留前，看到儿子身穿军装即将奔赴战场大感欣慰，肩负为国家培养下一代职责的父亲终于可以功成身退。与“父女叙事”中，女儿必然与父亲分离的预设不同，父子原本的理想是有朝一日，学成立业，共同生活，然而这一理想终究落空，父亲以高贵的牺牲精神把儿子献给了国家，父亲的死意味着儿子从此了无牵挂，可以秉承父亲的情操全身心投入爱国事业。

表现江湖艺人流浪生活的《浮草物语》（1934）和后来翻拍的《浮草》（1959）则塑造了一位外表浪荡不羁，内心对儿子满怀爱心和责任感的父亲形象。戏班班主率领剧团四处卖艺，居无定所，与住在某小镇的旧情人育有一子，每每借着来小镇演出的机会探望儿子，隐瞒自己的父亲身份，只求默默观望儿子的成长，与普天下父亲一样，盼望儿子学有所成。主人公不与儿子明确相认，宁肯以友人大叔的身份陪伴儿子，多少出于江湖艺人身份的自卑感，因此当现情人吃醋揭穿事实后大发雷霆，并百般阻挠儿子与戏班女艺人的恋情，宁可放弃父亲的名分，也不愿儿子走上自己的底层道路。影片以父亲离开小镇再次踏上流浪之旅作结，父亲主动告别，把平静的生活归还给了儿子。

如果说上述几部影片只是表现了世代交替过程中无法避免的惆怅晚景，主人公的悲剧感主要来自人伦关系的终极困境，而不是迫于人物的道德／性格瑕疵或社会问题，这种悲剧感在西方家庭叙事中是颇为罕见的。尤其小津晚期影片的主人公多来自上中产阶层，父亲是公司管理者或知识分子，受人尊敬，衣食无忧；家庭中父慈子孝，婚事门当户对。对于西方家庭情节剧而言，这样的人物背景设定，完全没有戏剧冲突的空间，可见小津作为西方叹服的电影大师的不同之处，捕捉到了平凡人生中固有的悲剧色彩。“在小津的电影里，正如人物没有绝对的好坏之分，同样，也没有绝对正确和绝对错误的观念。……不存在绝对的事，有的只是万物生生不息的流变。”^[2]片中父亲与子女之间的关系，可参照土居健郎提出的“依赖”概念观之，父亲与子女处于一种心照不宣、彼此“撒娇”的张力场中，所有的固执己见和任性都拿捏得恰到好处，作态的成分大于付诸实施，在尽情“撒娇”表达自己心情之后，又回归理性和责任，共同结束往昔，进入下一个人生阶段。黏在父亲身边不肯出嫁的女儿是撒娇，那迟迟不肯为女儿张罗婚事抑或是过于急切不惜以自己再婚迫使女儿离家的父亲，又何尝不是在撒娇呢？双方都是通过自己的行动来试探自己在对方心目中的位置，从而获得安全感。

也有一些影片与上述主题不同，更加尖锐地指向导致家庭崩解的负面人性，如同样出自小津手笔的《小早川家之秋》（1961），本片也可以划入“告别父亲”的作品序列，但告别仪式不是女儿的婚礼而是父亲的葬礼。片中父亲步入老年，与昔日的情人重修旧好，时不时前往探望，对私生女儿极尽慷慨；嫡出的兄弟姐妹多少对父亲年轻时的风流韵事有所耳闻，但不知道父亲晚年仍如此任性。片中多次表现父亲用滑稽手段逃离女儿视线，偷偷溜出家门，只为去老相好住处私会片刻，其时的幼稚憨态与年幼外孙别无二致，令人忍俊不禁的同时，又让人怜悯老年人的寂寞无趣，一旦有可倾注热情的人事，便一径投入。直到父亲在旧情人家中突然病发，老人的秘密才大白于家中，影片的调子迅速由轻快转为凝重，尤其葬礼一段，全家人身着玄色礼服无声地鱼贯走过，火葬场的高大烟囱飘着烟，生命无常的悲凉感油然而生。在这个家庭中，父亲始终是隔绝的存在，即便周围儿孙绕膝，却无法坦言心事；至于情人，也不过是聊作安慰之所。小津特别设置了充分西化的私生女形象，从着装到行为举止，都呈现出新世代特有的自我中心和物质主义倾向，与美国大兵勾肩搭背，与嫡出姊妹们的文雅端庄迥异。这个女儿对生平甚少谋面的生父既无怨念也无深挚情感，反而对父亲的财力更为关心，当父亲去世，她第一反应是原本答应送她的裘皮大衣没有着落了，影片不止表达对父亲晚景的同情，对新世代的讽刺也表露无遗。

子女追求物质，冷落亲情，使父亲老无所依。此主题还见于黑泽明的《生之欲》（1952），片中志村桥饰演的老年公务员，在罹患癌症之后，重新审视生活，越发感受到儿子儿媳的自私冷漠。两人只顾算计父亲的房产，如何摆脱老旧阴冷的日式房屋，搬到暖和的现代公寓去住，看到父亲神情低落，仍不闻不问，父亲几次欲把病情告知儿子又咽了回去。老屋对应长辈，新式公寓对应着后辈，世代交替的自然过程本已蕴含残酷性，何况又掺杂了资本主义唯物质是瞻的寒意。须注意这位父亲也是一位鳏夫，早年丧妻，独自把儿子拉扯成人，在一处闪回剪辑中，父子相依为命的往昔历历在目，尤其站台送别出征儿子的细节，父亲跟随火车小跑着挥手，令人心酸。然而，当父亲为儿子付出了一生的时光和精力，却发现得不到相应的回报，从同事女孩那里寻求慰藉，反被儿子误认为老不正经，其实父亲对那位年轻女孩的关爱，无非是一腔无处安放的父爱投射。父亲遂将对生命的最后热忱转向公益事业，为自己庸庸碌碌的一生感到惭愧，不顾他人白眼冷语，竭尽全力有所作为。黑泽明理想化的人道主义情怀在本片中充分抒发，在颂扬长辈情操的同时，对子一代的自私予以无情批判。

黑泽明的《活人的记录》（1955），同样是将社会问题与家庭代际冲突熔于一炉，三船敏郎饰演的实业家父亲，晚年走火入魔般地恐惧核危机，散尽家财修建地下工事，又计划移民逃避核爆，遭到子女的强烈反对甚至鄙夷。所有家人都认为父亲疯了，强制把他送入精神病院，“告别父亲”的方式如此暴力，令人瞠目。在表现日本战争创伤——“核恐惧”的同时，黑泽明再度批判了子一辈的唯利是图，拘禁父亲的行为与其说是关心父亲的精神健康，不如说是对父亲手上财权的觊觎，可怜父亲所做一切，都是出于对家人的保护欲望，终落至无人理解的孤独下场。

有趣的是，五十年之后导演黑木和雄也用父亲形象触及核爆创伤话题，影片《和父亲一起生活》（2004，又名《我的广岛父亲》）延用了“鳏父嫁女”的叙事母版，女主人公美津子作为核爆幸存者，生活在恐怖往事的阴影之下，死于核爆的父亲，鬼魂始终放心不下女儿，不肯离去。影片大部分情节是父女二人的对手戏，女儿心怀自己未能解救父亲独自苟活的愧意，此时父亲的形象与核爆的创伤感同化了，忘记过去的痛苦就是遗忘父亲，为此女儿紧闭心扉，不肯谈恋爱结婚。父亲的鬼魂则一面安抚女儿，守护着她脆弱的心灵，一面鼓励她接受原海军军人、现核爆研究者木下的爱情。木下尊重并关心受害者的原爆回忆，他可以成为联结美津子的过去／父亲与未来／新家庭的纽带，最终赢得了美津子的感情，父亲的鬼魂也功成身退，悄然遁去。

可以说，在“告别父亲”这一大话题下，温情的“父女／父子离别”叙事和残酷的“抛弃父亲”叙事各自形成了传统，而以何种方式告别父亲则成了检验新世代道德合法性的试金石。也有一些作品在表现世代交替之痛时，没有把罪责归为子女的道德问题，而是视之为社会变迁带来的必然。如木下惠介《卡门还乡》（1951），在大城市受到“摩登”文化熏染的年轻女郎“卡门”，回到故乡农场探亲，父亲先喜、复忧、后怒的情绪变化，喜剧性地诠释了城市／乡村、传统／现代的二元对立。卡门既有天真烂漫的一面，也有物化轻浮的一面，她的性感着装、轻佻举止与乡村生活格格不入，她为父老乡亲表演脱衣舞，让老父痛哭，颜面扫地。仔细玩味会发现，作者木下对卡门的态度绝非全然认同，虽然同情，但更显然的是疏离的讽刺。以父女矛盾来表现现代化进程中的观念冲突，而非以母女表现，潜在仍是“女儿乃父亲附属物”的心理暗设，片中父亲亦为鳏夫，望月优子饰演的嫂子实际上代饰母职，反观嫂子对卡门的态度，有更多宽容理解，这大概是“父女叙事”与“母女叙事”的天然差别。

父女之间虽是亲情关系，但毕竟男女有别，在日本文化中，乱伦既是禁忌，又是关于诱惑的文化母题。“新浪潮”一代的今村昌平对一向偏爱表现或隐或显的乱伦关系，他这种倾向既回归日本民间文化的原始性，又带有鲜明的现代主义荒诞色彩。他的《日本昆虫记》描绘了主人公多美与父亲之间的原欲纠缠，父亲是否为多美的生父，影片并没有给出明确的解释，但在心理意义上，多美的确将这个极粗朴原始的男子奉为父亲，且不掩饰对他类情欲的依赖。多美年少时不仅与父亲同床、共浴，诞下孩子后涨奶还要父亲亲口吮吸，然而两人之间的羁绊被现代化的洪流无情摧毁。多美离开乡村进入城市，开启了昆虫一般顽强且不受世俗道德制约的人生，父亲老迈痴呆时，曾请求多美不要在城里做工，回到乡下来，自己有钱养活她，父亲对钱的概念仍停留在很久以前，多美目睹他的痴傻，既心疼也断然拒绝。直到父亲弥留之际她才归来见上最后一面。惊人的是，她和父亲的欲望关系竟然又重复了最初的仪式，为父亲哺乳。今村的叙事大胆而先锋，但仍没有脱离“告别父亲”的主题，且以更加直白的方式挑开父女关系的暧昧性，乱伦在这部影片中是一种隐喻，女主人公一步步远离原始的情感方式和生活方式，投入物化的现代生活之中，却在面对父亲时仍然无法全然割舍融入骨血的原始性，在矛盾中挣扎求生。

2．母亲的献祭

日本传统文化中的“母亲崇拜”已经被文化学者们反复探讨，正如精神分析学家河合隼雄所说：“我们可以想象，一个从未经历过父权宗教的民族，要挺身对抗‘神圣的母亲’是多么艰难。”^[3]日本的神道，主神天照大神是一位女神。在日本民间母系家族制“走访婚”持续了相当长的时间，12世纪进入武家统治时期，父系家族制“嫁娶婚”才开始实行，甚至到明治初期，在偏远的乡村还有母系家族和“走访婚”的存在。

不过，母亲的崇高地位也仅是象征性的，由贵族统治的平安时代结束之后，武士统治下的日本作为军事型社会，女性的实际地位十分低下，只是人口再生产的工具。但这与“母亲崇拜”并不矛盾，“给予女子的待遇适应了这个双重评价——作为社会的、政治的单位，对她们的评价并不高，但作为妻子和母亲则受到了最高的尊敬与最深的爱戴”。^[4]通过圣洁的母亲形象，传统文化暗示女性要无条件地为男性和家庭做出牺牲。

在日本的文学和艺术作品中，母亲形象如图腾一般，被神圣化了，正如评论家佐藤忠男在沟口健二塑造的大量女性形象中看到了天照大神的影子。关于母亲、母爱的叙事自成谱系，即“母物”。电影传入日本之后，很自然地与“母物”结合起来，母爱电影背后的文化心理并非纯粹的女性崇拜，“这些电影名义上赞美永远献身的母亲，实际上极度夸张地表现了孩子们对母亲产生的负疚感和隐藏的攻击心理”。^[5]

日本家庭情节剧中父亲叙事的主题是“告别”，母亲叙事的主题则是“献祭”。如果说父亲曾经作为时代的主动参与者，不得不黯然退出舞台；母亲作为女性，从来都是被动的适应者，但其能动的一面也在被动处境中得到最大限度的发挥。1868年明治维新之后，日本开始了初步的现代化进程，现代城市发展迅速，城乡之间的差别凸现，而教育制度使平民在日本历史上第一次获得了流向更高阶层的机会。即使要付出巨大的代价才能完成学业，出身寒微的有志青年们仍然趋之若鹜，也因此给原本就贫寒的家庭带来了更大的经济负担。为了激化这种情境下的家庭矛盾，日本家庭情节剧的创作者们往往把母亲形象设定为独自抚养孩子的寡妇，没有丈夫提供稳定的生活来源，为了儿子能够出人头地，她倾尽全力，不惜代价。然而，“向上高攀往往将那些幸运的儿子带入一个与他们原来的环境截然不同的世界，他们对自己是乡下人出身深感困窘，总想加以隐瞒”。^[6]大量日本家庭情节剧重复着这样的情节，当儿子通过教育融入城市所代表的现代生活，便或主动或被迫地断绝与母亲的关系，母亲只能接受自己作为牺牲品的命运。

小津安二郎的《独生子》是较早使用“母亲／乡间／传统生活VS.儿子／城市／现代生活”二项对立式的叙事，片中的寡母起初不同意儿子升学进城，在儿子小学教师的劝导下，才坚定了供儿子读书的信念。讽刺的是，小学教师离开乡村进入城市后，并未成就理想事业，沦落为炸猪排店的小老板；追随老师脚步的儿子也挣扎在东京的底层世界，勉强靠教夜校糊口。影片的主要情节围绕着母亲来东京探子的见闻，一步步见证了母亲的失望和幻灭感，母亲满怀希望离开乡间，以为苦尽甘来，可以与儿子在东京共同生活，到了东京才发现儿子未知会自己便娶妻生子，日子过得捉襟见肘。母亲忍不住口出抱怨，儿子也无可奈何，他并非不孝，心有余而力不足。母亲看到儿子与邻里相处，乐于助人，人品正直，稍感安慰，同时认清了客观条件根本不允许自己与儿子共同生活的现实，黯然返回乡间。影片至此戛然而止，可以想见这位母亲将在乡下孤苦无依地活着直到死去。小津用尽量温和的笔触描绘了激变的社会给普通家庭带来的冲击，无关道德，是必然的悲剧。

当传统母亲作为现代化祭坛上的牺牲与日本战败后社会道德沦丧的现实并置，儿女们的道德瑕疵被进一步放大了，典型如木下惠介的《日本的悲剧》。主人公春子在战争中失去了丈夫，为了抚养一对儿女成人，不得已沦落风尘，唯一支持她活下去的希望就是待儿女独立后，离开声色场所，与他们一起生活。不料儿女们嫌弃这“堕落”的母亲，与她断绝了关系。片中儿子世一即将从医科大学毕业，女儿在西装裁缝店工作，业余学习英语。世一强调被收养（彻底改变家庭出身）是进入“职业人”群体的关键一步，他作为医科学生，正好有一对开私人医院的老夫妇，儿子死于战场，需要人来继承，是再好不过的机会。春子原初的目的就是将儿女培养为现代的“职业人”，讽刺的是，现在需要她为此牺牲母子关系，这是一个悖论。片中多次出现火车的镜头，春子在儿女相继弃她而去之后，迎面扑向火车，只留下一只木屐在站台。火车是突出的现代／工业符号，死于火车轮下寓意着春子是现代化进程的牺牲品。春子的形象与以往代表传统美德的母亲形象有所不同，“一个理想化的‘明智的母亲’（wise mother）应当教育孩子，给予他们传统的日本式养育。但是在战后时期，许多女性独自一人抚养年幼的孩子们，在失去男性保护者和生活来源的情况下，挣扎求生。春子的形象就是这种状况的写照——一个单身的底层女性，没有受过教育的寡妇，她要作为一个贤妻良母（ryōsai kenbo），让她的儿女生存，就必须讽刺性地改变身份。春子的社会和文化立场意味着她的角色是‘明智的母亲’（wise mother），为了让她的孩子们更好地生活，她的身体变成了经济交易的场所。这只能通过成为一个性行为自主、有经济来源的个人来实现，而这是违背贤妻良母传统的，春子能够满足传统文化对自我牺牲的母亲的要求。母亲和妻子的身体成了同时代表贤妻良母传统和战后现代文化的身体。这部影片中的女性作为渠道连接了既被鄙视又被崇尚的日本的西方化。”^[7]

母亲为了使儿女生存下去，出卖自己沦落风尘，“失贞的母亲”在沟口健二的《赤线地带》、成濑巳喜男的《晚菊》、熊井启的《望乡》、小栗康平的《泥之河》、小津的《风中的母鸡》等妓女题材的影片中都能找到。母亲失贞是巨大的牺牲，也是罪孽，因为她的母亲身份，罪孽可以得到宽恕，但她本人仍要受到惩罚。(www.daowen.com)

《赤线地带》中，妓女由美子的遭遇与木下塑造的春子如出一辙，这类“母亲／妓女叙事”必然要安排儿子看到母亲卖弄风骚的丑态。由美子的儿子来到妓院找她，由美子不肯以这副面目去见儿子，同伴花枝看出了她的心思：“想在儿子面前留一点尊严？可你也是为了他才来到这里的呀，因为他你才负债累累。他会理解你的牺牲的。”由美子的观念符合明治时代以来母亲无论付出什么代价都要让儿子出人头地的世风。而儿子意外目睹母亲拉客，心灵受刺激之后的反应是忙不迭地摆脱堕落的母亲，不许由美子再去他工作的工厂看望他，这场母子决裂的戏几乎就是《日本的悲剧》中同一情节的照搬，最后一个镜头是儿子跑开，在排列着电线杆／现代化符号的马路上，由美子绝望地追赶着儿子，被远远地丢在后面。失去儿子的由美子精神崩溃被送往病院，她疯狂地一遍又一遍地唱着年轻时的歌谣，沉浸在昔日满洲乡间的田园回忆当中。

母亲作为现代化进程的牺牲品，这其实是更加古老的日本文化母题的延续，在那些以传说或民俗为题材的影片当中，也充斥着牺牲自己、成全子女，从而完成世代更替自然规律的母亲。学者小栗原隆夫用“被虐者的谱系”一词指称日本电影乃至日本文化的经典母题，“所谓被虐，就是电影中的人物在各种不同的强大压力下，以各种原由受着无数的虐待，但即使是在这种被虐待的过程中，也不失去正直的心，并且在很多情况下会将生活在金钱贫乏的环境中的生存姿态作为一种正义来描写。而且作品真实性所依赖的正是这些强大的压抑、虐待的严重、沉重、悲惨性，以及在这种压抑下依然能以正直之心对待一切的人物本身的成熟、健康的精神和冷静”。^[8]如此看，在日本家庭情节剧的肖像学中，“受虐”最严重的就是母亲形象了。

木下惠介和今村昌平两代导演曾先后将深泽七郎的小说《楢山节考》搬上银幕，木下版拍于1958年，由最擅长“母亲物语”的女演员、“国民母亲”望月优子主演（望月亦主演《日本的悲剧》），以歌舞伎的唯美舞台风格讲述了深山部落中的寡母阿铃，遵循古老风俗，在进入老年之后，为了不拖累子孙和部落，由儿子背入深山，在风雪中独自等待死亡。片中阿铃为了证明自己已经年迈，到了进山的年纪，自己主动在井台上撞掉了门齿，满嘴鲜血仍微笑着，可谓母亲牺牲的经典画面；另一方面，木下表现了阿铃在家庭中的主导地位，在日本文化中，父亲或长子固然是一家之主，但在房子内部，一切由母亲牢牢掌握，一位坚韧的母亲是一个家庭的无冕之王。阿铃进山时的主动、坚决，更突出了她在家庭中不可撼动的崇高地位，以及母亲道德的纯粹性。今村昌平1983年的版本不同于木下的唯美温情，更突出了母亲形象的原始性，木下的阿铃是慈爱宽厚的，而今村的阿铃更果敢强势，监督着家中的一切，包括儿子们的性活动，为了维护部落原则，甚至把次儿媳置于死地。

沟口健二对“受难母亲”的偏爱自不用说，他改编自17世纪江户时代小说家井原西鹤名作的《西鹤一代女》（1952），剔除了原作女主人公风流淫荡的一面，用神圣的母亲形象取而代之。主人公阿春曾嫁给藩主做妾，后被抛弃，儿子被夺走，阿春沦落风尘。多年之后，阿春看到了已经继承藩主之位的亲生儿子，却因身份低贱无法与之相认。沟口另一部名作《山椒大夫》改编自森鸥外的小说，出身贵族的母亲带着一双年幼儿女前往丈夫被贬谪之地，不幸被人贩子拐卖，母子分离，母亲被卖入娼寮，因不肯受辱被挑断脚筋，苟活只为再见孩子一面。影片结尾，儿子厨子王终于来到母亲流落的海滨，昔日高贵美丽的母亲已经被折磨得不成人样，母亲多年来不停哼唱的歌谣让厨子王认出了她，两人挣扎着靠近，在沙滩上紧紧拥抱的场景成为日本影史经典。

母子关系在上述影片中或多或少呈现为对立——个人的或是文化意义上的，母女关系在日本家庭情节剧中则往往显得更加细腻、温情。母亲和女儿同为女性，与父子关系不同在于，她们都是社会上被忽视的“第二性别”，当父子之间的男性情谊更强调社会性的美德和责任——义理时，行动范围局限于家庭空间的母女关系重心则在于私人的、微观的心思变化——人情。在心情上，母女似乎更容易达成理解和一致，更能够感同身受。女儿是母亲女性气质的直接继承者，使母亲的美德流传下去。

公认《秋日和》是小津《晚春》的女性版，将作者“鳏父嫁女”的叙事模板套用在寡母形象上，然而如果仔细观察片中母女关系，仍能够看出母女同性情谊与父女异性情感的微妙差别。母亲秋子和女儿文子第一次出场是出席亡故丈夫／父亲的法事，两人端坐的姿态、谈话时侧脸的角度都完全一致，这是小津表现人物关系和谐时的惯用技法，在《晚春》《秋刀鱼之味》等表现父亲嫁女的影片中也是这样设计的，但用在母女身上，更突显了母女互为彼此影子的意义。三部影片的结尾都是嫁女之后父／母的落寞，但秋子的失落更直接地来自母女两代人境遇的对比，在女儿身上，她看到了自己失去的青春和爱情，因为女儿的嫁人离去，人生花期已逝的悲凉感更加强烈了。小津表现母女“告别”旅行也与父女出行的段落不同，两人不是在室内铺好床铺的榻榻米上说私房话——那是《晚春》表现父女间微妙情愫的重要一笔，而是在餐厅这样的公共开放空间里，看着窗外参加休学旅行的女学生们唱歌，彼此相视一笑。母亲对于女儿，是女教师一样的完美榜样。

批评家石子顺三曾指出：“日本的‘母物’片的一个基本原则是母亲必须牺牲她的成年生活。她不能爱或者再婚。她必须为孩子们活着，然后死去。”^[9]如果说电影中鳏父和女儿的关系是一种心理上类夫妇的关系，父亲的不娶隐含着对女儿的“忠诚”；那么寡母的不嫁，则是在女儿面前维持自身道德神圣性的必然，化身为禁欲的理想人格，供女儿景仰膜拜。山田洋次的《母亲》（2008）从女儿视角描述了一位完美的母亲，启用昔日的玉女明星吉永小百合出演母亲一角，显然试图沿用吉永“纯洁无瑕”的明星人格。在新世纪新晋导演们纷纷表现父母“失格”时，老牌“国民导演”重拾松竹公司的“母爱”传统，格外引人注目。

主人公“母亲”身处军国主义甚嚣尘上的乱世，却难能可贵地抱有朴素的道德信念和清醒的个人意识，以一种消极的抵抗姿态面对极端国家主义话语的强势。影片大部分时间里，母亲主要出现在家庭空间中，为照料丈夫、孩子的生活起居而忙碌；丈夫被捕后，她并未激烈指责当局，只是默默地尽可能地让丈夫在牢狱中过得舒适一些。表面上母亲所做的一切始终没有超出“贤妻良母”的本分，安分于战争中女性的角色，包括绝口不谈国事，但是通过一些有分量的细节，母亲对于极端国家主义话语的排斥被彰显出来。父亲在家庭中的缺失，通过父亲的学生山崎先生得到弥补。山崎与父亲同为知识分子，但是他在精神感召力上弱于父亲，是父亲的追随者，他对家庭起到的作用是更加实际的。从他第一次出现在母亲和孩子们面前，与其说是帮助者，更像一个需要被照顾的形象，从此开始他与母亲互相扶持的旅程。山崎在见到狱中的父亲时泣不成声、去海边游泳溺水要母亲来搭救，这些情节富有幽默色彩，将山崎的孩子气和软弱一面，与母亲的沉稳、坚强对照，他不仅是父亲的追随者，也是母亲的追随者，他对母亲的爱慕混杂着欣赏和尊敬的情感。母亲与山崎之间发乎情、止乎礼的情愫，按照母爱电影的传统，必定不能再进一步。

在从女性角度反思近代化和战争的影片中，母亲和女儿的联系纽带格外被重视。吉永小百合主演的另一部影片《北之零年》（2005），行定勋导演，片中母亲形象作为传统／自然的化身，与现代／工业对立。影片的背景是刚刚开始近代化进程的明治初期，父亲是倒幕派武士，被派往北海道开荒，上层的派系斗争导致这些开荒的前武士被明治新政权抛弃了，他们忍受着自然环境的艰苦，沦为农民。母亲带着女儿追随父亲，父亲离开北海道一去不返，母亲含辛茹苦抚养女儿，等待父亲归来。很多年过去了，母亲靠着从外国人那里学到的养马技术，生活略见好转。不料此时父亲突然归来，他离开北海道后很快融入了本土现代文明，娶了高官的女儿，成了军队的要人。如今他归来是为了日俄战争，强征民间马匹做军马，男性与女性、军人与平民、传统与现代、自然与工业，一系列矛盾在这部影片中通过父亲与母亲对峙呈现出来，而父亲形象长时间不在叙事空间之中，母亲的形象被无限放大。最终母亲在平民同伴们的帮助下，取得了胜利，父亲黯然离开。

相对上述将母亲塑造为女儿完美榜样的情况，和沟口一样擅长塑造女性形象的成濑巳喜男，似乎并不执着于将母亲的形象“提纯”，而是把人物的性格弱点放在严酷的环境中加以考验，成濑的女性人物更接近现实中的女性。他的《流浪记》（1956）讲述了没落的艺伎之家的日常生活，同样表现“沦落风尘”的母亲，成濑却没有对人物做煽情性的道德赞颂，而是冷静地观察身为艺伎的母亲（山田五十铃　饰）和新世代女儿（高峰秀子　饰）之间的亲情与张力。女儿没有父亲，考虑到母亲的艺伎职业，她很可能是私生女，她曾追问父亲的下落，母亲却不予告知。母亲自幼进入艺伎馆学习才艺，算是色情风俗行业的金字塔尖，然而青春不再，世道变迁，矜持古典的艺伎无法与街头拉客的下等妓女抗衡。某种意义上，这也是现代化的后果，艺伎的才艺和调情技巧是昔日上流阶层文化的一部分，战后西方文化入侵，大众要求更直接的感官刺激。母亲在艺伎行业江河日下的困境中苦苦挣扎，女儿冷眼旁观，两代人时不时因小事争吵。相对于母亲的守旧、对周围人的忍让，女儿显得更加自主和强硬。影片结尾母亲弹奏着三味弦，教新来的小艺伎唱歌；女儿则在自己的房间使用吱吱作响的缝纫机，实现自己成为裁缝的理想，声音的对比将两代人的差异直观展现出来。母亲不再是女儿的引领者，年轻一辈正努力走出长辈的阴影，寻找自己的出路。

今村昌平在《日本昆虫记》中呈现的母女关系则十分另类，主人公多美在影片前半部分是以“告别父亲”的女儿形象出现的，后半部分重点转向多美与女儿信子的关系。一方面，信子是多美的“影子”，代替多美抚慰被时代抛弃的外祖父；另一方面，信子又是多美的进化，她像多美一样顽强地生存，为达到目的不惜出卖自己，但她比多美更现代更有主见，拒绝了多美让她做恩主情妇的要求，返回故乡开拓自己的事业。结尾信子怀孕，是谁的孩子并不重要，生命在延续，这一幕仿佛多美命运的复写。今村塑造的母亲未尝不是女儿的引领者和榜样，只不过今村将之作为生物本能来描绘。女主人公多美由左幸子扮演，左幸子符合今村眼中的日本母亲形象。“今村昌平这位当今的女性崇拜者所创造的较现代化的女神，他影片中的女人，正如日本评论家一向指出的，真正带有泥土味，和沟口的女主人公一样，充满了母性。从外表上说，前者甚至更突出。今村昌平的理想的女人，根据他自己的描写，是‘中等身材，不胖不瘦，皮肤白皙、细腻，有一张男人喜爱的面孔。充满母性，感情矜持，生殖器健全，体态丰满、鲜润’。此外，这个女人还与比她弱的男子难解难分，形影不离。……他的女主角们不仅确实和在沟口的电影中那样比男人强，甚至比男人更善于引诱、迷惑人。她们的力量在很大程度上来自男人对母亲的依赖。”^[10]

值得注意的是，在日本家庭情节剧当中，“母亲”的角色有时由姐姐代替，姐弟关系呈现为类母子关系。小津安二郎1933年的默片《东京之女》，就采用了姐姐沦落风尘，供唯一的弟弟读书的故事原型，在表现战争或战后悲惨生活的影片中，姐姐为弟弟做出如此牺牲的情节比比皆是。沟口健二的《山椒大夫》中，母亲被拐卖他处，原情节是姐姐安寿代行母职，为了弟弟厨子王能够逃脱奴隶主山椒大夫的奴役，牺牲了自己，只因扮演安寿的香川京子年纪太轻，沟口才改动原故事，安寿成了妹妹。但这一改动遭到不少诟病，观众认为姐姐拯救弟弟是天经地义，而妹妹年幼，厨子王没有保护她，反而任她替自己牺牲，有损厨子王的英雄形象。可见，家庭之中长幼尊卑的秩序对于叙事意义的影响。

进入新世纪，山田洋次似乎有意将松竹传统重写一番，在拍摄《母亲》的次年，又推出了表现姐弟亲情的《弟弟》，吉永小百合饰演姐姐一角——同时也是一位寡母，有一个年轻的女儿。影片从女儿的视角审视母亲和舅舅的姐弟关系，母亲／姐姐是完美的，用土居健郎的理论来解释，弟弟无止尽地向姐姐撒娇，无论他如何不负责任不懂事，即使姐姐生气与他断绝关系，最终仍然会原谅他，给予他无私的关爱。这位弟弟显然是山田洋次招牌作品《寅次郎的故事》中阿寅的再生，在《母亲》中也曾出现这类“家庭中的流浪汉”形象，山田塑造的流浪汉貌似落拓不羁，内心却有纯真义气的一面，是游离于现代社会秩序仍带有某种古风的人格类型。片中的女儿作为年轻世代，起初不能够理解母亲对弟弟的迁就和宠溺，然而在自己被医学世家的丈夫嫌弃离异后，开始逐渐懂得珍惜传统亲情，影片回归母亲作为女儿完美教导者和榜样的传统叙事轨道。

3．三代同堂的解散

现代化和城市化给人类家庭模式带来的重大改变之一，是多代同堂的大家族逐渐消失，核心家庭成为主流。乡土社会，几代人聚居祖屋，共同从事农耕的生活方式非常普遍，而在工业社会中，产业组织方式均一化，城市工薪阶层往返于工作地点与家庭之间，对于亲属网络的依赖性大大降低，追求更高的生活效率，夫妻与未婚子女组成的两代人家庭比大家庭更能够适应城市生活的节奏。因此，全世界不同国家在工业化转型过程中，或早或晚，必然遭遇大家庭解体的浪潮，由此产生一系列家庭问题和社会问题。

日本社会遭遇家庭结构转型在20世纪30年代的家庭情节剧电影中已初见端倪，40年代的“全民战争”暂时遮蔽了家庭问题，战败后日本社会一度陷入精神幻灭状态，物质主义甚嚣尘上，民众价值观混乱，随即进入六七十年代经济高速增长期，在现代生活方式的猛烈冲击下，传统家庭伦理加速瓦解。许多家庭情节剧借大家庭的解体来隐喻传统的消亡、人情的稀释，这一叙事模式，通常以三代同堂的家庭场景开头，中段表现家庭成员各自的心思与彼此间的矛盾，最终以各奔东西结尾，其中老一辈往往是被认同对象，而沉迷于物质追求的后辈则遭到批判。

小津安二郎是公认擅长此类题材的作者，他的第一部有声电影《独生子》（1936）指出城市低阶层维持三代同堂之不可能，片中的主要障碍是经济困难；而他此后一系列表现社会中上阶层大家庭的电影，则揭示了即使经济相对宽裕，但由于现代社会中的家庭成员个体执着于自身利益，传统大家庭走向解体也是无奈的必然。

小津拍摄于战争时期的《户田家兄妹》（1941），在战事迅速扩大，“国策影片”如火如荼的时代背景下，局限于家庭叙事的姿态显得颇为另类。小津不问外界世事变幻，坚持家的话题的永恒性，执着于人类生活更本质的层面。该片很多细节奠定了小津战后“大家庭叙事”的传统。影片开始于上流社会某产业家的生日聚会，产业家老夫妇、长子长媳、孙子孙女、两个已出嫁的女儿携女婿、待字闺中的小女儿以及单身汉次子悉数登场。人们彼此热情客套地问候，拍摄全家福留念——在小津的电影中，全家福的齐聚画面恰是家庭分崩离析的先兆。这个大家庭遭遇的第一波打击便是产业家父亲突然去世，父亲意外“告别”，原本的大宅要被变卖以抵偿父亲的生意贷款，祖屋这一象征性空间的失去预言了此后的剧情发展。寡母和孤女失去了父亲的庇护和房产，只能寄居在长子家中，长子自私懦弱，长媳与婆婆、小姑生活习惯不同，多有龃龉，日常用度支出方面也时有摩擦。小津注意到了家人之间隐藏在礼貌表象下实际极为脆弱的关系，而人物这种“隐忍”的心理活动或是东方家庭文化所独有，少见于矛盾冲突公开化的西方家庭情节剧。

例如，长媳深夜在楼下起居室弹奏钢琴——西方化、现代化的符号，楼上居住的婆婆和小姑节子无法入眠，节子忍不住下楼制止嫂子，长媳冷冷地合上钢琴盖板，反过来责备节子，这日家中来了客人，节子和婆婆明明认识来客，却故意不下来问候，让长媳失了面子。节子颇为委屈，起初是嫂子为了招待客人，有意把她和老母打发去逛街，显然不希望她们打扰家中会客。长媳理直气壮指出，如果正好在外面，算是自然的回避；但既然提前回到家里，客人还未告辞就不能装作不在家，总之是节子和婆婆的不是。节子无话可说，满心委屈走回房间，看到走廊里挂着的亡父遗像，她凝视片刻，慢慢跪在地上。小津从身后拍摄节子的全身背影，既没有特写，也看不到她的表情，但她的肢体语言已经充分表达了她寄人篱下的辛酸。姑嫂一番对话是相当东方化的思维方式，表面上只是些日常琐事，但日积月累，彼此都无法忍受。节子和母亲欲搬往他处，不再与兄嫂同住一个屋檐下，但大姐、二姐都不肯接受二人，甚至决定让节子和母亲搬到地处偏远、年久失修的别墅中。在父亲过世后的短短数月间，节子和母亲看尽了人情凉薄，最终解决问题的竟是看上去最没有责任感的次子昌二，昌二离开本土前往大陆（中国）谋求工作机会，回国参加父亲忌典，目睹兄姊们自私冷漠的嘴脸，他怒斥兄姊，决定带母亲和妹妹一同前往中国。在战时日本国内的语境下，中国已然形同殖民地，是逃避国内现代性矛盾的“新土”。

小津电影中的次子形象往往偏正面，看上去缺乏担当，却是家族中最真诚不虚伪的一个，不禁让人联想到这些次子角色身上是否有小津本人作为次子的影子。《户田家兄妹》解决大家庭矛盾的方式是没有办法的办法——一走了之，小津战后拍摄的《东京物语》《麦秋》延续了这部影片提出的大家庭崩溃问题，同样以人物的离去作结。

使小津享誉世界的《东京物语》（1953），讲述了一对年迈夫妇从外省前往东京探望子女，满心欢喜而来，失望而去。子女们忙于各自生活，并不热心陪伴双亲，嘴上客套，实际冷漠。老夫妇最初安顿在长子家中，长子是一位医生，工作繁忙，原本说好陪两人游览东京，临时有病患，只好放弃计划。长子的孩子年幼不谙世事，只顾自己玩耍，也不能带给祖父母更多慰藉。待老夫妇去长女处拜访，经营美容院的长女夫妇打发两人去热海度假宾馆，宾馆环境嘈杂，老夫妇无心久留，提前回到东京竟遭到长女数落，嫌二人不领儿女的情，浪费预付的旅馆费用。唯一给予二老温情款待的，反而是没有血缘关系的二儿媳纪子，二子从军在太平洋战场上失踪，杳无音信，纪子孤身一人似无再婚打算，纪子的温柔敦厚更反衬出亲生儿女的人情寡淡。父亲与母亲一度分头行动，父亲去探访老友，发现与儿子夫妇一起生活的老友也恰如寄人篱下，满腹牢骚，可见代际冲突的普遍性。老夫妇对于东京无可留恋，遂决定返乡，此时母亲突然去世，这为充满凄凉意味的本片添上了最沉重的一笔。在母亲的葬礼上，儿女们例行公事一般表示了哀悼，唯一对兄嫂流露出明显不满的又是三子角色，但他看上去毫不成熟的气质，其实无法为父母做任何实事。老父将母亲留下的较为贵重的遗物——手表赠给了真心为他们着想的二儿媳纪子，影片最后一个场景是老父独坐窗前眺望，与影片开头夫妇二人同姿势望向窗外的画面构成呼应，子女葬礼后离去，人去屋空，老父人生只余寂寥。

在小津的家庭电影中，最努力维护家庭固有结构的人物是那些孑然一身的角色，无论是“嫁女”故事中的鳏父寡母，还是上述两部影片中的单身／寡居子女，他们用自己生活的“静止”来维系家庭，尽管最终仍难免失败，因为他们的坚守在他人看来是不合时宜的，父母只能靠自我放逐来成全子女进入人生下一阶段，个别子女的坚持亦阻挡不了其他人推波助澜的家庭崩溃势头。小津对“孑然一身者”的同情和认同让人联想到他本人的生平，终身未娶，与寡母生活在一起，在母亲逝世的次年，小津也溘然离世。这位一生拍摄家庭生活的大师，自身其实从未有过普通人的家庭体验，他作品里的世代交替主题更多来自观察和想象，而非切身体验。但这也使得他成为一个纯粹的传统主义者，像作品中那些独身者一样，以苦行般的态度维持“静止”，试图与人生的自然规律抗衡。

从松竹繁盛时代走过来的老导演山田洋次似乎有意对松竹传统做一次全面怀旧，2013年他翻拍了小津的《东京物语》，改名《东京家族》，将故事背景从20世纪50年代搬到当下，情节与小津原作基本相同，最大改动是将二儿媳纪子的角色改为次子的未婚妻，新作中的老夫妇只有两个儿子，次子相当于原作三子的角色。比起小津原作的悲凉感，山田的翻拍带有他的庶民剧特有的温情达观，也因此显得比原作平泛中庸了许多。片中表现了东京大城市生活的节奏让老夫妇很不适应，子女们却无暇帮助父母调整，将热海度假改为在高档宾馆放松，老夫妇并未受嘈杂所扰，小津电影对子女不孝的隐晦指责亦被削弱了。原作中老夫妇没有机会与任何一位子女坐下促膝谈心，享受亲情，新作中母亲毕竟与一直以来娇宠疼爱的次子度过一段温馨时光，还看到了未来的儿媳，甚感欣慰，这段情节的安排与山田洋次1991年的《儿子》如出一辙，只不过将《儿子》中的鳏父角色置换为母亲。又如小津将母亲的病逝安排在返乡之后，山田却将这一情节转折设定在长子家中，子女环伺在侧，不似原作那般凄凉。实际上，山田对小津的继承与改写远早于《东京家族》，《儿子》便可视为小津《独生子》的父亲版和温情版，山田洋次将小津对人生无常的绝望转化成了更世俗的调和宽容，也许这源自身处家庭崩溃浪潮中的小津与置身“后家庭时代”的山田在心态上的差异。

小津的另一部讲述三代同堂家庭解体的影片《麦秋》（1951），不同于《东京物语》对子一辈的批判，更接近他在其他影片中流露出的面对自然更替的淡淡无奈，即对于家庭的解体，找不到可埋怨的对象，一切好像都是自然而然走到这一步。《麦秋》中也有拍摄全家福的细节，为此后父母子女各奔东西埋下伏笔。故事环境是一个三代同堂的家庭内部，大家庭由老夫妇、长子一家三口和未出嫁的女儿纪子组成，核心线索是纪子的婚事，也可归入小津的“嫁女”系列。相对同样表现女儿婚事的《晚春》《秋刀鱼之味》《彼岸花》，小津在本片中相对较多地从纪子的角度讲述故事，她对于父母和长兄提出的建议不置可否，以自己的标准去选择未来的结婚对象，令家人大跌眼镜地嫁给了条件远不如她的邻居鳏夫，这个男人是她在战场上失踪的二哥的朋友。女儿纪子与失踪士兵兄长的关系，形同之后《东京物语》中二儿媳纪子与失踪丈夫的预演。《麦秋》中纪子主动提出嫁给谦吉，她跟谦吉共同拥有对哥哥的回忆，而《东京物语》中的纪子对亡夫的父母关爱有加，或许也与回忆有关。如此看来，小津心目中的完美人物（无论男女），尽是“念旧”之人。纪子要跟随调任的谦吉远嫁外地，父母也将回乡养老，女儿出嫁是家庭解散的引线，悖论在于这也是父母兄长自影片开始便心心念念要促成的事，影片展现了每一个家庭成员的心思。小津的家庭剧中，常常全片没有一个反派人物，人们只是想自身所想而已，但各自心愿方向不同，将导致分离。

被认为与小津风格接近的成濑巳喜男也拍摄过一部表现三代同堂理想图景幻灭的作品《娘·妻·母》，成濑将叙事重心更多放置于家庭中处于弱势的某些女性角色身上，影片中的大家庭由寡母、长子一家三口、小女组成，次女与丈夫、寡居的婆婆同住，两个家庭形成了对照关系，前一个家庭因长女突然丧夫搬回家中而泛起波澜。长女婆家殷实，丈夫身故之后留下一笔保险金，她回到家中发现兄弟姐妹都在打这笔钱的主意，而老母却无人照料，长女丧夫没有收入，照顾母亲心有余而力不足。与此同时，次女和丈夫计划搬入现代化公寓，离开与婆婆合住的日式旧宅，尽管婆婆很不满意，还是不免被送入养老院。寡母不愿拖累长女再婚，无奈地认清了现实——养老院是她唯一的归宿。片中长女丧夫后的窘境与母亲在儿子儿媳寄居的拘束并置，母女两代相互映照，同病相怜。成濑对于家庭成员之间的矛盾张力，一向采取比小津更直接、写实的笔墨加以描绘，如果说小津对大家庭的解散总有惋惜之情，成濑更关心大家庭对个体的压抑和钳制。

与上述导演相比，大导黑泽明并不擅长以细腻的笔触表现家庭关系，他影片中对代际冲突的表现总是带有直白的社会批判色彩，如从三代家庭关系表现原爆回忆的《八月狂想曲》（1991），该片讲述了一名在原爆中幸存的女性钲子的心灵创伤，她已经垂垂老矣，原爆是她讳莫如深的记忆，掀开尘封记忆的是孙子。钲子是一位寡母，同为小学教师的丈夫当年死于长崎原爆。影片开头钲子的四个孙子、孙女从大城市来乡间度假，钲子隐居山林的生活方式可以理解为对现代／工业文明的远离。就在这时，他们收到了一封电报，钲子离散多年、移民美国的哥哥锡二郎即将去世，希望临终前再见妹妹一面。钲子的一双儿女刚刚去美国拜访他们，他们在电报中描述舅公在夏威夷有自己的庄园，娶了白人妻子，全家都感到欢欣鼓舞，有美国亲戚被视为值得骄傲的幸事，子孙们成长在战后物质主义甚嚣尘上的时代，他们已经完全忘记了战争和原爆的悲惨，美国是富有的代名词。钲子拒绝去美国，让子女们大失所望，锡二郎派自己的混血儿子克拉克亲自来日本邀请，这个美国人的出现彻底打破了钲子生活的平静，勾起了她深藏的回忆，而孙辈们用纯洁、善良的童心给予老人安慰，与子女们的功利和势利形成了对照。《活人的记录》和《八月狂想曲》中的子女在一头扑向物质主义这一点上是一致的，黑泽明借家庭叙事批判的是战后日本对于核受害者内心创伤的忽视。

进入新世纪之后，表现大家庭崩溃的日本影片少之又少，山田洋次的怀旧情结属于异数，对于年轻世代而言，大家庭已是遥远童话。在这一语境下，新晋导演是枝裕和的《横山家之味》从子一代的角度审视三代同堂的家庭关系，笔法清新且深入话题，是一部颇值得玩味的影片。《横山家之味》——影片题目很容易让人想起小津的家庭剧，相比山田洋次的翻拍，是枝裕和的创作实为对小津更直接的呼应和对话。《横山家之味》的主人公良多是一位人到中年仍事业无成的男子，刚娶了一位丧夫并有孩子的女人，婚后他带着妻子香里和继子小敦前往疏于联系的父母家中拜访。父亲恭平对良多的不成器一直心怀不满，母亲则对于他的婚姻持保留态度，妹妹千奈美一家忙着打圆场，全家人竭力掩饰彼此之间的隔阂与生疏。小津惯于从长一代的视角看待子女们的渐行渐远，是枝裕和故意反其道而行之，从儿子的角度审视与父母之间的矛盾，良多是次子，没有继承父业，亦没有稳定工作，而他因溺水事故意外身亡的长兄纯平才是父亲心目中的好儿子、继承人，良多可以说一直成长在哥哥的阴影之下。此番探亲，也是为了纯平的忌日，死者的缺席正表明了他的在场，仍然对于大家庭产生影响。

是枝裕和捕捉到了家庭成员微妙的情绪变化，揭示出一个多少有些残酷的现实，即使家庭成员在意彼此，也不可能完全说出心里话，说出的话永远言不由衷，而生活就是这般周而复始。良多明明没有工作，却要向父亲说谎，谎称自己已经接受了博物馆的委托，修复馆藏画作；儿媳香里面对公公婆婆极尽恭谨，私下却对丈夫抱怨婆婆没有给儿子小敦准备浴衣，显然没有把她和小敦当成自家人；此番拜访，良多与父亲的关系貌似有所缓和，父子俩前往海滨散步，还相约去看足球，但影片结尾良多的话外音否定了这一段落给人的大团圆印象，“三年后，父亲去世了，我没有同父亲看过一场足球”。良多说此话的口吻非常平静，听不出遗憾之意，家人间关于更多见面的畅想，其实只是不能兑现的客套话，大家心照不宣。结束拜访时，老夫妇特意送良多夫妇到车站，双方微笑挥手道别，回家路上老夫妇盼望儿子一家再来过新年，良多却和媳妇如释重负，毫不掩饰离开父母视线的轻松感。

小津在自己影片中予以感伤哀悼的，是枝裕和全部作为自然而然的现实接受下来，影片给出的态度是，家人间的隔阂乃是必然，人人各怀心思，与其强要用幸福温情来包装，不如直面隔阂并从中发现那丝丝缕缕始终无法斩断的羁绊，家庭没有那么好，但也没有多糟。片中最令人感动的情节是祖父与毫无血缘关系的“孙子”小敦的交流，祖父试图将自己的职业理想托付给小敦，长子已逝，次子疏远，他和小敦悄然进行的对话袒露了他内心的脆弱，无法与亲子明言的心事，恰因小敦是“外人”而无顾忌地和盘托出，无论祖母是否给小敦准备了浴衣，祖父的行为已然接纳了小敦作为家庭一员。在日本文化中，“家”的概念并不仅仅是血缘意义上的，家业的承继有时比血缘更有决定性，这也是日本社会自古以来“养子”“过继”现象普遍的原因。而小敦独自许愿，愿意成为一名医生，则是对祖父心意的呼应，此处是枝裕和用很温情的一笔，平衡了这个家庭的“貌合神离”。影片结尾是几年后已长成少年的小敦随父母给祖父母扫墓，原本没有父亲和“家庭”概念的小敦获得了“家”的体验，而起初对生子无计划的良多听从了母亲的建议，与香里生了一个小女儿。是枝裕和对世代更替的态度并不悲观，一家四口的景象既是对传统的皈依，也是另一番轮回的开始。