将日本家庭情节剧电影视为民众集体心理困境的寓言，其原型困境并非固化不变，而是随着时代的变迁而转化，旧的矛盾被消化，新的矛盾继而产生，整个社会重新进入“冲击—接纳—常态化”的循环。既然现代社会具有不断自我更新的内在要求——与前工业社会的巨大差别，这种循环便不会完全终止。电影中家庭叙事的重心亦随着集体心理焦虑点的游移而不断调适。

大量关于电影文化史的研究不约而同提到现代文明中的“父权危机”或称“雄性危机”问题，美国好莱坞电影作为解决集体焦虑的安全阀，其最重要的成就之一就是重塑美国男性形象，恢复在现代性冲击下受挫的阳刚气质和父权尊严，类型片法则的产生和确立与此大有关系，从性别研究角度对美国好莱坞电影的剖析无须赘述。转观日本电影，比起美国电影，似乎更注重“母”的形象，以“圣化的母亲”所代表的传统价值对抗现代性，这使人联想到日本原始的宗教传统，神道的主神天照大神是一位女性。“我们可以想象，一个从未经历过父权宗教的民族，要挺身对抗‘神圣的母亲’是多么艰难。”（河合隼雄语）^[11]日本文化对母亲形象的重视，与以“妇女电影”著称的家庭情节剧特性不谋而合，自电影媒介手段在日本生根，电影就从当时流行的新派剧和家庭小说中汲取养分，讲述以母亲为主导的家庭故事，以松竹公司的“大船风格”为典型。当然，也有相当数量的表现父亲艰难处境的影片，如小津安二郎的《我出生了，但是》《东京合唱》《心血来潮》等，但这类影片更多反映底层上班族或劳工的危机，关注点在家庭之外而非家庭内，表现家庭内部状况的影片，大多以母亲形象为主导，进入现代之后，父在家中的缺席既是日本社会的现实状况，也如实反映在电影之中。

“二战”战败之前的日本电影，一方面通过剑戟片、黑帮片、战争片等类型片形式树立父权的完美形象，无视现实中“父权危机”的趋势；另一方面通过家庭情节剧，塑造无止境自我牺牲的母亲，将父亲的缺席作为自然而然的现实接受下来。日本电影中的“家庭”本身就是一个异质统一的角色，父或母的角色再重要，也并非独立于家庭的个体，而是传统家庭观念的化身，他们的命运沉浮即是传统的存亡隐喻。战前乃至战争时期，日本现代化进程主要体现在物质层面，正如当时政府倡导的“和魂洋才”口号，科学技术上学习西方知识，精神文化上则仍坚持以“天皇制”为代表的封建传统。此阶段的日本家庭情节剧，竭力用庶民剧特有的温情方式来抚慰现代化进程中逐渐加剧的矛盾（阶级冲突、战争威胁等等），美化小市民家庭苦中作乐、乐天知命的心态，传统文化仍然有其力量，在理想情境下，甚至可以与现代工业文明抗衡。

战败对于日本民族的冲击之剧，可以说动摇了整个民族传统的根基，从天皇走下神坛，到美国占领下西方文化产品潮水般涌入，战后经济腾飞既带来了物质的丰裕，又影响了政治上左右两极的急剧分化，政治冲突与世代冲突扭结在一起，在1968年前后达到了高潮。战后的日本家庭情节剧，在美国占领期，短暂地出现了一股用家庭叙事图解“民主化”的潮流，当然是为了响应美国占领军司令部（GHQ）及其下设的“民间情报教育局（CL&E）”的意识形态宣传，代表作有《大曾根家的早晨》（1945，木下惠介）、《破鼓》（1949，木下惠介）、《战争与和平》（1947，山本萨夫、今井正）等，导演们的创作动机既有客观因素——美国占领军当局的要求；也有主观的愿望——个体对于封建制度和战争的反思。

然而，这种“民主热”毕竟是外力作用下的产物，随着占领期结束，更加具有日本主体性的表达占据上风，从前辈大师小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男到后起之秀黑泽明、木下惠介等人，都试图通过家庭叙事折射时代焦虑，故事多关于家庭的崩解与重建、个体如何扮演好自身在家庭中的角色以及在此过程中经历的内心挣扎，这时正是日本电影杰作频出的黄金期，且不说小津安二郎的一系列代表作《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）等，其他名导的《武藏野夫人》（沟口健二，1951）、《稻妻》（成濑巳喜男，1952）、《日本的悲剧》（木下惠介，1953）、《生之欲》（黑泽明，1952）等影片也已成为经典。战争中“一亿一心”的神话破灭之后，“民主化”的理想主义如同空中楼阁，新一轮现代化的残酷性则让所谓的“传统美德”不堪一击，战后日本社会甚嚣尘上的观念是物质主义和利己心态，传统家庭的解体加速。如果说战前电影表达了对于家庭崩解的忧虑，战后电影面对的就是家庭崩解的现在进行时，长幼代际关系、夫妇婚姻关系、手足亲情关系全面遭遇危机。无论创作者的评判态度、艺术风格如何不同，都不约而同把目光投向家庭成员的离散，家庭的变化成了传统文化在现代工业文明冲击下节节败退的证明。

老一辈作者对传统家庭充满留恋，他们的后辈“新浪潮”一代却不这么看。大岛渚、今村昌平、筱田正浩等当年的新锐导演，经历了60年代的“反日美安保条约”运动，又受到1968年欧洲学生运动和法国新浪潮电影的影响，表示出与前辈大师们决裂的态度，用影像作为反叛的武器，全方位批判本民族的近现代历史和文化。在他们眼中，小津等老辈导演遁入对“日本传统”的美好想象中不可自拔，完全无视风起云涌的社会运动，“家庭”对于他们不是储存民族传统的神圣处所，而是压抑个人自由的封建领地，比起用细腻的白描手法刻画亲情关系，他们更喜欢把家庭叙事用于政治理念表达，态度不再平和，走向吊诡激进的极端，大岛渚的《仪式》（1971）、《少年》（1969），今村昌平的《诸神的欲望》（1968）均属此列。与此同时，依然活跃的老牌大师们无视后辈的指责，仍在拍摄充满怀旧意味的家庭情节剧。从市场生态来看，传统的庶民剧是不变的主流，而“新浪潮”富有实验性的作品难免昙花一现。

80年代之后，日本“新浪潮”退潮，日本影坛也陷入了沉寂，此时家庭的崩解已经是过去时，甚至传统家庭的模式已经被人们遗忘，香港影评人汤祯兆评价：“长期以来，我们所见到的日本电影严格来说都以双亲阙如的状态出现，尤其以大都市为背景的，几乎已成定则。……这一点当然与日本社会自70年代开始已进入社会学家所谓的‘无父社会’（The Fatherless Society）年代有直接关联。……过去近20年来，日本电影之苍白、单调，因为生活经验的同质化（因为都市进入了‘无父社会’年代，于是大家也理所当然把上下两代人如何沟通的主题抛诸脑后），反而令创作人一直去回避自身的局限——大家一直在自说自话，出现大量喃喃自语的梦呓式作品。”^[12]

虽然有如上症候，但日本家庭情节剧的传统并未断绝，而是出现两种倾向。一种以山田洋次为代表。山田是纯正的“松竹—大船”风格继承人，正是靠他的“寅次郎系列”，松竹公司才得以惨淡经营多年。山田一直执着地延续并试图复兴庶民剧传统，他在新世纪之后仍陆续推出《母亲》（2008）、《弟弟》（2010）、《东京家族》（2013）等表现家庭成员亲情关系的作品，既是对传统家庭温情的缅怀，也是对日本家庭情节剧黄金时代的怀旧，而他被誉为“国民导演”，可见其作品中的理念仍能在主流观众群体中获得呼应。另一倾向是20世纪50—60年代出生的中生代导演更加个性化的表达（与山田的片厂风格相对照），从稍早些的森田芳光到正当年的是枝裕和，都在家庭剧上有所建树，前者的《家族游戏》（1983）、《宛如阿修罗》（2003），后者的《无人知晓》（2004）、《横山家之味》（2008）、《奇迹》（2011）、《如父如子》（2013）都敏锐捕捉到了日本进入“超富裕社会”之后的空虚感。20世纪90年代经济泡沫破碎，日本经济陷入停滞，中产阶级家庭的理想图景不再，年轻一辈普遍感到缺乏生活动力，家庭责任感缺失，种种“失格”现象却“习惯成自然”地被社会接受从而常态化了，是枝裕和等人影片中流露出随遇而安的淡然态度，竟然与小津等早期大师一脉相承，或许可视为日本家庭剧叙事传统的另类延续。

[1]　［日］佐藤忠男著，仰文渊、柯圣耀等译：《小津安二郎的艺术》，中国电影出版社1989年3月第1版，第349—350页。

[2]　［美］约瑟夫·安德森、唐纳德·里奇著，张江南等译：《日本电影：艺术与工业》，吉林出版集团2010年6月第1版，第276页。

[3]　［日］中根千枝著，陈成译：《纵向社会的人际关系》，商务印书馆1994年6月第1版，第15页。(www.daowen.com)

[4]　在新世纪伊斯兰原教旨主义者与美国的军事冲突中，虽然也带有浓厚的宗教色彩，但“圣战”为之而战的对象是超验的神明，而不是一个如天皇般现实存在的“父亲”。

[5]　［日］土居健郎著，阎小妹译：《日本人的心理结构》，商务印书馆2006年9月第1版，第26页。

[6]　［日］中根千枝著，陈成译：《纵向社会的人际关系》，商务印书馆1994年6月第1版，第91页。

[7]　［美］约瑟夫·安德森、唐纳德·里奇著，张江南等译：《日本电影：艺术与工业》，吉林出版集团2010年6月第1版，第276页。

[8]　［日］莲实重彦著，周以量译：《导演小津安二郎》，中信出版社2012年6月第1版，第Ⅺ页。

[9]　［美］唐纳德·里奇著，连城译：《小津》，上海译文出版社2009年4月第1版，第1页。

[10]　［美］唐纳德·里奇著，连城译：《小津》，上海译文出版社2009年4月第1版，第291页。

[11]　河合隼雄，日本精神分析学家，代表作《母性社会日本的病理》。转引自［荷］伊恩·布鲁玛著，张晓玲、季南译：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社1989年4月第1版，第29页。

[12]　汤祯兆：《日本映画惊奇：从大师名匠到法外之徒》，广西师范大学出版社2008年12月第1版，第211页。