充斥着“冗余”和“暧昧”、以白描细节见长的日本家庭情节剧，难道仅是偶然性现实断片的展示吗？作者们毫无宏大叙事或形而上表达的野心吗？电影作为艺术，当然不能与现实完全等价，电影中的家庭往往是寓言性质的存在，日本电影也不例外。

与经常强调“家国同构”的中国电影相比，很少在日本电影的家庭叙事中找到“家庭”与“国家”命运直接呼应的痕迹，作为寓言，家庭在日本电影中隐喻着文化心理层面的日本人社群——一个靠文化想象维持的共同体，而非政治意义上的日本国家。于是，在大量日本家庭情节剧影片中，社会运动缺席或处于远景，社会观念的变迁对家庭成员心理的冲击被放大，其中一个绵延至今的情意结是传统与现代的冲突，日本民族在现代化过程中经历的心理创伤以家庭中世代交替、传统家庭崩坏等形式在银幕上展现出来。

最典型的案例是小津安二郎的一系列家庭情节剧——国际上公认“最日本”的电影作品。小津电影“忠实地反映了一种现象——昭和这一历史时期日本市民阶层所体验到的家庭的形成与崩溃”^[8]。“在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。”^[9]自1868年明治维新之后，日本现代化速度之快让整个世界为之瞠目，尽管加速度的发展导向了战争并因战争而产生了倒退，“二战”后日本经济再次腾飞仍然是加速度而非匀速，在此过程中，整个社会的集体无意识不断地遭受现代性的冲击，尝试着消化和适应各种变化。最突出的变化之一便是与田园生活伴生的几世同堂大家族的解体和都市核心家庭的成立，并且由于时代变化迅速，代际之间的观念差异被拉大，不同世代家庭成员之间的冲突加剧。小津安二郎敏感地捕捉到了这种家庭崩溃前夕的不安全感和绝望感，凝聚成“女儿要出嫁”这一母题形式，“这种兴趣我们或许可以称（尽管小津自己不会）之为对原型处境的兴趣。父母亲和孩子生活在一起；其中的一位被外面的人所吸引，然后发展到结婚，而留下的那个人则独自生活”。^[10](www.daowen.com)

后继的“新浪潮”一代指责小津的作品“保守”、与日本现实脱节、逃避社会问题，的确，与大岛渚、今村昌平等人政治意念鲜明的作品相比（这二位都曾经以家庭叙事的形式表达政治观点），小津及与其风格有相似性的一批导演的确没有在“家庭”想象中注入鲜明的理念，亦回避对电影中的家庭状况做任何评判，然而在相隔更长时间之后，标举先锋性的新浪潮归于平淡，传统的主流家庭情节剧不仅依旧有市场，文化的价值也重新得到肯定。正如人类社会的现代化是绵延数个世纪的漫长过程，传统观念与新观念的更替也绝非朝夕之事，在西方，家庭解体、空巢老人、父母失格、子女出走等社会问题作为电影题材似乎已经无甚新鲜意义可提取，在日本却依然是不衰的热门题材，也许与西方文化存在根本异质性的日本文化，在处理传统与现代冲突时需要更加漫长的时间。至于中国，当下一日千里的现代化进程与日本上世纪的情形多有相似，但中国进入现代后，文化经历过数次严重断裂，与日本对传统绵绵不绝的“乡愁”相比，似乎已无传统之乡可怀念，传统与现代冲突的症候在电影中体现得远不如日本充分。