家庭作为社会的最小细胞，社会现代化必然同步作用于西方和东方的家庭。1978年，李安赴美国伊利诺伊大学戏剧导演专业学习，1981年进入纽约大学电影研究所深造，研习研究生的课程，其毕业作品《分界线》便涉及移民题材，获毕业影展最佳影片和最佳导演奖，随即被多个电影公司相中，留在美国。

李安对各种题材都能信手拈来，并打上“李安”的标签。在他手中，家庭冲突以奇妙的方式获以暂时平衡，家庭的解体、分裂并不是缘于可以明说的家庭成员之间的善恶对错，而是代际不同所致的观念差异。这种对感情的肯定和赞颂，虽然也是对现实所做的较为理想化的处理，但它既满足了观众对理想家庭的期待，又贴合当今多元的、流动的、跨界的家庭现实生活的真实状况。

如果说小津和李安的情节剧同样是表现家庭的解体、以家庭内部的变迁来表现社会症候，对比小津作品中对家庭哀而不怨式的挽留之情，通过“嫁女”表现父亲的诸多不舍；李安对待家庭的态度则更为现代、多元、开放，在家庭聚散的冲突拉扯下、不同文化的夹缝中寻找平衡。对于国人来说，绵延几千年的孔孟之道对于家庭伦理道德的规范作用是潜移默化、约定俗成、根深蒂固的。但在现代社会的进程中，个体意识愈加凸显，与社会发生的各种关系不用再通过“家庭”这个古老媒介。在传统与现代相互角力中各种暗潮涌动，表面看似平静的家庭生活，一方追求家庭的完整与家族的延续，极力维系稳定的家庭模式；一方则渴望“离家”过自己独立的生活，实现个人意图的最大化伸张。李安是诠释这种凝聚与解脱之间力量博弈抗争的高手，其影片中的家庭是社会现代化进程的最佳缩影，由家庭垒筑起自由和保守之间的“围城”。“父亲三部曲”中的传统父权家庭对个人有着天然无形的约束力和控制力，家庭与个人之间的冲突—平衡节奏符合实际情形，经常是矛盾积攒到一定程度，借由爆发，之后再重新寻找平衡点。

影片《推手》表面探讨不同代际的家庭成员是否可以同处一室，核心冲突的背后是东西方迥异的家庭观念，传统父亲妥协的背后是一丝酸楚。与西方家庭大多是以夫妻和孩子为中心的“核心家庭”构成不同，几代同堂的大家庭是中国传统社会的理想家庭居住模式，若祖父辈在堂，则祖孙三代同居一个屋檐下，分家会被视为不孝。老朱不辞万里来到美国为的就是与儿子团聚，孙儿嬉戏，这也是能被普遍接受的中国传统伦理观念。无奈“共患难容易，共安乐难”，美国优厚的物质条件却成为埋葬家庭和睦的助力。

影片中两次表现了老朱离家出走，第一次从家走失完全出于无意，却将家庭内部的各种潜在矛盾一并激发。当被警察送回家的老朱看着一片狼藉的厨房，满脸愧疚的儿媳，醉酒撞墙的儿子，知道是自己给儿子一家制造了麻烦，只能对着死去老伴的照片诉说“活罪好受，寂寞难熬”，此刻老朱还并未萌生“离家”的念头。当得知是儿子故意撮合他和陈太太，善意的谎言终于令老朱意识到自己的多余，父亲太极大师的内心尊严受到极大伤害，留书信一封，毅然“离家”，成全了儿子的不孝。家庭分裂后，李安继续铺陈戏剧事件激化冲突，达到反思的目的。老朱一身的拳艺却无法帮助他在唐人街完成洗盘子的简单体力劳动，与饭馆老板发生口角被当地警察关入监狱，此时悲怆、无助、伤感的形象与片头闲庭信步打拳之时判若两人。当父子二人当众抱头痛哭时，老朱内心已经原谅了儿子，确切地说，老朱明白了“养儿不防老”“乌鸦不反哺”有着更深、更广的社会性，只要这份亲情还在，是否住在一起已不重要。由此，有了影片结尾两个自求多福的老人，在余晖下喃喃自语：“没事，没事。”

天下没有不散的宴席，李安的家庭处于时间的流变中，家庭的和睦是不断妥协换取的，个人的缺憾成全了家庭的完整，符合中国中庸之道的原则。“不管讲父子、讲父女、讲家庭，主要都是讲它在解构过程中的一些挣扎、痛苦，然后再到另一次结构的完成。例如一个家就这样翻掉，但是家人欲因而承认彼此的独立，之后再回头营造一些伤感的余味。”^[50]与《推手》一样，影片《喜宴》和《饮食男女》最终都打破了传统的家庭模式，《喜宴》中伟同同性的恋情无法解决“不孝有三，无后为大”的难题，结尾表面上的“皆大欢喜”，实则每一人付出“退一步”的代价；《饮食男女》老朱与锦荣令人瞠目的“忘年交”，以反转的效果特殊处理，这也许是李安给予“解体旧家庭、创立新家庭”的最宽容、最现代的答案。影片结尾老朱与家倩紧握双手，最叛逆的女儿没有伴侣、没有归宿，接替父亲撑起散了的家，父女之间长久的隔阂暂时消融，但相信这些只是暂时的平衡，很快还会被打破。

这种开放式、暂时性的结尾久久回味，久久余香。有别于美国好莱坞经典家庭情节剧封闭的、完满的结局。

李安老家位于江西德安，家境殷实，是当地大户人家。其父身为长子，28岁便担任江西崇仁县县长，后调至教育部任主任秘书，内战爆发辗转来台，先后担任台南二中、台南一中的校长。期间，有人从大陆捎来爷爷的临终遗言：“你在海外另起炉灶。”身为长子的父亲，背负了巨大的家庭责任。1954年10月，李安出生于台湾屏东潮州，多次跟随父亲调动更换小学、中学。在学校虽然备受重视，常吃“小灶”，但还是两次高考落榜，最终考入“国立艺专”影剧科（台湾艺大前身），终于在艺术的舞台找到了自我。但在望子成龙的父亲看来，进入专科院校从事演艺事业相当不入流，“不成材”的李安始终生活在父亲无形的压力中，这一父权家庭模式在他心中牢牢打上印记，成为日后电影创作中挥之不去的情结。“想来有趣，返家、离家，压抑、发展之间的拉扯，都和父亲有关。”^[51]

拍摄《推手》前，李安度过了蜗居在家6年的主夫生活，全靠妻子的微薄薪水养家。《推手》中语言带来的沟通障碍源于导演从台湾到美国读书时的言语不通的无助与寂寞。全片视点聚焦于太极大师老朱，本想在退休后与美国儿子晓生一家团聚，以享子孙绕膝的天伦之乐。但这三代同堂的传统家庭生活方式完全打乱了西式小家庭节奏，同住一个屋檐下，彼此难以融合。夹在父亲与洋妻之间的儿子左右为难，欲借撮合父亲的夕阳恋情解决困境。待老朱发现儿子的计谋后不想为老不尊，毅然选择离家。

《推手》开场十几分钟沉默而窒息的经典段落中，镜头跟随着老朱打拳的动作缓慢移动，一会儿是神闲气定打拳的公公为前景，美国儿媳在画面景深处；一会儿是焦灼写作的儿媳处于前景，后景是从容打拳的公公。由于房子的开放式设计，共处一室的公公和儿媳毫无隐私空间而言，加之二人因语言障碍、文化差异而致的戏剧张力，通过一系列行为、动作的场面调度、景深关系突显出来。生活习惯上，烹炒油炸、讲究调和的传统中国饮食对比生冷单调的西餐、饼干；太极拳的强身健体对比晨跑、搏击；毛笔书法的修心养性对比电脑键盘打字；等等。之后在对待孩子教育问题上，一个看作传宗接代的宝贝儿，手把手教国画、写汉字、背儿歌，一个追求个体民主式协商，两种文化的特征表露无遗。

太极拳里的“推手”是一种双人模拟对练的运动，对于父亲老朱而言，太极是躲避苦难的一种方式，推手保持自己的平衡，同时让对方失去平衡。却在与生活、命运过招时败下战来，甘愿打破自己的平衡，以父亲的退让成全儿子小家的完整。

《喜宴》在台湾上映八周，票房冲上1亿2000万台币。全球票房达3200万美金，成本仅75万美金，成为1993年全世界投资报酬率第一的电影。影片讲述伟同与男友赛门在美国同居多年，为了应付三番五次逼婚的父母，顺便解救没有美国身份的大陆画家威威，二人决定骗父母假结婚，一举两得。怎知在洞房当天假戏真做，威威怀上伟同的孩子，父母先后得知儿子同性恋的实情后，众人几经考虑，决定将谎言进行到底。“‘父亲三部曲’都讲老爸，有些对白就是他说过的话，许多都是我家的事。《喜宴》里包括评字、做菜，甚至婚礼前新郎新娘跪在父母前听训的情景、对白，都是。以前爸爸对我电影中的这些情景好像没什么反应，我本以为这都是我一厢情愿的抒发，直到2001年9月，他才在一次访问里直言：‘我就像《喜宴》里最后一幕双手高举的老夫！’”^[53]

在完成两部探讨父子关系的影片后，李安转而投向父女关系。对比《推手》和《喜宴》，《饮食男女》的家庭矛盾处理缓和、娴熟许多，多线式的人物平行发展。缺少了穿针引线的母亲，父女之间这种特殊男女关系存在一种微妙的尴尬，家庭的冲突更为内化。父亲不晓得怎样跟三个女儿交心，一桌的山珍海味是他表达感情的笨拙方式。女儿各自有自己想法，也不知怎样跟爸爸对话，面对这一桌仪式般的晚餐女儿们食不知味，父亲则干脆失去味觉。

几番琢磨，“决定把重点摆到我们一直想逃避，但还是逃不掉的主题，像是‘孝顺’‘家’这类的主题上，反正总是要去面对它，所以干脆朝‘三部曲’去完成。不过James提出一个他的想法，就是我们前两部电影好像都是小孩让父母失望，这次我们就试着让它反过来，父母让小孩失望。”^[54]不单是父亲的人物命运走向与人们预期截然相反，老处女家珍与同校体育老师闪婚，小妹与好友的男友未婚先孕，最早宣布“离家”、与父亲隔膜最深的家倩却成为家庭中的最后守卫者。这种人物走向上的反转，也正是影片虽没有悲喜起落，却有效推动情节发展的原因。

饮食，男女，食色，性也，浓缩人的一生，也是家庭的根儿。家珍在既无“饮食”，也没“男女”的空虚阶段，借来基督教聊以自慰；核心人物家倩是三姐妹中最早有性行为的，继承了父亲精湛的厨艺，与母亲一模一样的长相令她当之无愧地扮演“母亲”一角；此时外强中干的老朱，已成为三部曲中最弱的父亲形象，面对女儿在餐桌上一个接一个宣布“离家”，他束手无策，也无能为力。回到台湾本土创作的李安，敏锐嗅到了台湾社会转型过程中，现代、民主带给家庭、个人的变化。

纵观三部曲，李安对父权的重建过程，逐渐平复了内心对父权的抗争。《推手》中父亲人物形象最为丰满，对传统伦理观念最为坚守；《喜宴》中的喜剧戏谑色彩弱化了父亲的权威形象；到了《饮食男女》中，老朱已经是“纸老虎”式的人物，对于家庭解体的危机自己不但无能为力，甚至身体力行。“处理‘父亲形象’十分有助于我的创作与生活，随着一部部电影的完成，父亲压力的阴影从我的体系内逐渐涤除，对我来说，有着净化与救赎的功能。越往后拍，父亲的形象越弱。《推手》里的父亲最强势；《喜宴》里的父亲是位退休将军，最典型的父权象征，但他经常打瞌睡，甚而送医急救；到了《饮食男女》，家中无子，甚至安排把老爸给‘嫁’出去，拥有年轻貌美的妻子，老爸得以过正常人的生活，也恢复了味觉，找到生命中的第二春，这也算是我对中国‘父亲形象’的最后祝福吧！”^[55]

[1]　汪晖：《九十年代中国大陆的文化研究与文化批评》，载《电影艺术》1995年第1期。

[2]　顾峥：《新时期中国电影论》，中国电影出版社2004年版，第22页。

[3]　韦政通：《儒家与现代中国》，上海人民出版社1990年版，第72页。

[4]　［美］尼克·布朗：《社会与主体性：中国情节剧的政治经济学》，第89页，载《上海大学学报》2009年第16期。

[5]　李奕明：《弑父行为之后——当代电影中的家庭：缺失与补偿》，载《电影艺术》1989年第6期。

[6]　李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店，2008年版，第12页。

[7]　陈凯燕：《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社1986年第5期。

[8]　陈凯歌：《少年凯歌》，人民文学出版社2001年版。

[9]　倪震：《中国电影伦理片的世纪传承》，载《当代电影》2006年第1期。

[10]　戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2000年版，第43页。

[11]　杨远婴：《中国电影专业史研究——电影文化卷》，中国电影出版社2006年版，第191页。

[12]　李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第45—46页。

[13]　张明：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第171页。

[14]　李新：《论王朔〈顽主〉的现实性和先锋性》，载《廊坊师范学院学报》（社会科学版），2009年第6期。

[15]　邵牧君：《略论王朔电影》，载《电影艺术》1989年第5期。

[16]　王一川：《想象的革命——王朔与王朔主义》，载《文艺争鸣》2005年第5期。

[17]　李奕明：《弑父行为之后——当代电影中的家庭：缺失与补偿》，载《电影艺术》1989年第6期。

[18]　王朔：《我是王朔》，《王朔最新作品集》，漓江出版社2000年版，第126页。

[19]　戴锦华：《个人写作与青春故事》，载《电影艺术》1996年第3期。

[20]　“徐静蕾父亲节揭谜底与叶大鹰演绎另类父女情”，http://ent.sina.com.cn/m/c/2003-06-12/1429156564.html(www.daowen.com)

[21]　http://www.anhuinews.com/zhuyeguanli/system/2010/06/22/003169762.shtml

[22]　李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年版，第94—95页。

[23]　焦雄屏：《中国导演专访》，载《影响》（第32期），1992年第9期，第112页。

[24]　《吹尽狂沙始到金——田壮壮纵谈电影》，第19页，载《电影艺术》1999年第3期。

[25]　转引自［美］珍·库瓦劳：《〈霸王别姬〉当代中国电影中的历史、情节和观念》，载《世界电影》1996年第4期。

[26]　白睿文：《光影语言——当代华语片导演访谈录》，广西师范大学出版社2008年版，第69页。

[27]　同上书，第70页。

[28]　同上。

[29]　李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第28页。

[30]　沙茨：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社2009年版，第234—235页。

[31]　屈雅君：《女为悦己者容——关于男性电影的女星批评》，载《当代电影》1994年第6期。

[32]　孟君：《1990年代中国电影中的作者表述》，中国社会科学出版社2009年版，第59页。

[33]　张明：《与张艺谋对话》，中国社会科学出版社2004年版，第145页。

[34]　陈晓明：《仿真的年代——超现实的文学流变与文化想象》，山西教育出版社1999年版。

[35]　张卫：《晓文之变——访周晓文》，载《当代电影》1994年第5期。

[36]　贾磊磊：《新中国农村电影的多维空间》，《新中国电影50年》，广播学院出版社2000年版，第136—145页。

[37]　《“电影”在银幕上闻到上海的味道》，载《南方周末》，2004年9月23日，第1076期。http://www.southcn.com/weekend/culture/200409240007.htm

[38]　其父彭柏山（1910—1968），1931年参加“左联”，曾任上海“左联”大众教育委员会书记；建国后曾担任华东军政委员会文化部副部长、上海市委宣传部长，因“胡风一案”受到株连，在“文革”中含冤去世。——笔者注。

[39]　夏钢：《关于都市的话题》，第90页，载《当代电影》1997年第4期。

[40]　夏钢：《玩笑已经结束——〈大撒把〉导演回顾》，载《电影通讯》，1993年第5期。

[41]　王群：《面对现代文明的思考——新时期都市电影创作探讨》，载《当代电影》1999年第5期。

[42]　饶曙光：《新中国电影50年》，广播学院出版社2000年版，第307页。

[43]　潘若简：《进入90年代末的中国电影——第五代和后五代的电影现象》，载《电影艺术》1993年第2期。

[44]　黄建新：《生活决定了我的电影》，载《当代电影》1997年第4期。

[45]　黄建新：《生活决定了我的电影》，载《当代电影》1997年第4期。

[46]　柴效锋：《黄建新访谈录》，载《当代电影》1994年第2期。

[47]　戴锦华：《思索与见证：黄建新作品》，载《当代电影》1994年第2期。

[48]　杨金生：《寻求普通的生活——〈四十不惑〉导演李少红访谈录》，载《当代电影》1992年第5期。

[49]　杨金生：《寻求普通的生活——〈四十不惑〉导演李少红访谈录》，载《当代电影》1992年第5期。

[50]　《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》，远流出版事业股份有限公司1994年版，第150页。

[51]　张靓蓓：《十年一觉电影梦》，人民文学出版社2007年版，第20页。

[52]　同上。

[53]　张靓蓓：《十年一觉电影梦》，人民文学出版社2007年版，第20页。

[54]　同上书，第147—148页。

[55]　同上书，第89页。