中国在“十七年”和“文革”时期，在并不多见的城市电影中，城市影像并不是作为一个现代表意出现，或是作为小资产阶级符号化的空间想象，需要接受社会主义的改造和革命；或是仅作为一种普通的空间构成并不存在任何商业文化和消费文化，以影片《不夜城》《上海姑娘》《护士日记》《霓虹灯下的哨兵》为代表。

进入80年代，如上一章所言，城市成为人们反思、寻根的一种视角，且往往在与乡村同构之下，承受着情感的排斥和道德的审判，《乡情》《人生》《大桥下面》等影片中，“城市的家”虽然象征着进步、现代、前卫，却远没有“乡村的家”中简单、淳朴、高尚，让人留恋，这一阶段作品中的审美和道德指向是明确的。家庭被创作者站在民族反思、历史质疑的高度予以征用。

随着夏钢、黄建新、周晓文、孙周这些“第五代”打造的城市电影以及“王朔电影”的集中出现，电影中城市不再作为一种后景远远地呈现，而开始作用于家庭，转而进入对于家庭细部中个体情感、家庭关系的表现。“出国潮”“离婚热”“拆迁风”是90年代以来伴随现代化的进程，出现在城市的现实，《留守女士》《大撒把》《离婚了，就别再来找我》《离婚大战》《假装没感觉》《站直啰，别趴下》《青春无悔》《没事偷着乐》《洗澡》等影片，通过个体家庭中生活细节和细腻的情感变化来表征城市。城市对于家庭不再作为一个给定的前提，直接搅动、影响着人们的家庭生活。

导演夏钢1982年毕业于北京电影学院导演系，也许是由于自己没有上山下乡的经历，当同代际的导演囿于宏大历史叙事中不能自拔，夏钢电影则始终聚焦于当代城市家庭题材，将都市人日新月异的鲜活体验通过小人物的喜怒哀乐加以温情表现。从1982年毕业处女作《我们还年轻》开始，1988年将王朔小说《一半是火焰，一半是海水》改编搬上银幕；1990年由冯小刚、郑晓龙担任编剧的《遭遇激情》描写了一个糙汉用柔情温暖一个死亡边缘少女的故事；1992年还是由冯小刚编剧的《大撒把》，将视角对准当时的“出国热”，创下当年国产票房纪录；由王朔同名小说改编的《无人喝彩》讲述了两个家庭，四对恋人的情感历程。由此，夏钢的城市家庭题材电影呈现出一个鲜明风格化的序列，反映了城市的变迁和城市人的生活状态，而且他谨慎又克制地将作品中的人物锁定在琐碎的家庭和细节之上，避免生发出大于剧中人物的思想和哲理。

导演坦言他从来只选择自己最感兴趣的剧本，而他最感兴趣的是今天都市里的生活，“我喜欢拍都市人的情感。我被那些情感所感动，也被那些情感所困惑，更被那些情感所吸引”。^[39]选择拍摄《大撒把》，“不仅是出于一个导演对艺术作品的喜爱，更出于我作为一个普通的中国人对于持续了10年之久的出国热现象的关注”，家庭因此而分离，夫妻翘首相望，出国首先就是对家庭的冲击，电影抓住了这些人的生活与心态，“抓住了千千万万个也曾在出国热中身不由己的家庭和个人”。^[40]

顾言在机场刚刚把老婆送去加拿大，还没从不舍中回过神儿来，一转身，另一个急于登机出国的男人将自己伤心欲绝的妻子推倒在了顾言的怀中。就这样，一个“留守男人”和一个“留守女人”组成了“临时家庭”。影片的建构开始于几乎荒唐的假定性情境中，却以极其生活化、琐碎化的细节展开后续情节。顾言送走老婆后为打发空虚寂寞，来到新婚小两口家，一旦坐下便不肯走；之后忙活给他们拍婚纱照，重新布置新房，全然无视小两口的厌烦，也不敢独自面对百无聊赖的日子。顾言与林周云在地铁和电话局的两次偶遇，注定了二人在情感上的有所交集，公园拍照留念，过年吃饺子，逛街试衣服，就在人们理所当然地感觉二人会有故事发生时，顾言收到了妻子来自远洋的离婚书，林周云也终于拿到了出国签证。《大撒把》“一方面以奇遇为包装的戏剧性情节满足了观众的娱乐要求，与此同时以生活细节为元素的叙事内核又满足了观众的情感认同心理”^[41]。影片“放弃了对‘精神家园’及人文精神的‘终极’关怀和追求，放弃了‘历史’和‘过去’，而肯定了当下生活和在当下世界的美好”^[42]。

如果说夏钢的《大撒把》讲述了一个发乎情、止乎礼的故事，从而引发了人们从更宏大的视角反思出国问题，那么同样题材的《留守女士》中，“‘家’在这个叙事本文中极不完满却获得了绝对的维护，乃青与嘉东以各回各家逃避了背叛家庭的道德指责。在全新的表层叙事下，影片以自谴和超脱的方式回归传统的伦理道德观”。^[43]

在夏钢之后的《无人喝彩》中，乐团长笛手肖科平将丈夫李缅宁调回北京后，他由一名飞机设计师沦为故宫守门人，在家整日沉迷于游戏机不能自拔。由于古典音乐的日益衰落，肖科平沦落到到大饭店演奏助兴，二人的家庭生活危机四伏。不停的争吵终于导致分手，却因无房，二人仍暂住在一个屋檐下。为了刺激对方，纷纷将“新欢旧爱”带回家中，四个各有苦衷的小人物由此上演一出悲喜剧。与《大撒把》开片设置类似，突发的离婚事件，各自的新欢旧爱，影片在高度戏剧性冲突下展开情节，对于婚姻这一永恒性的症结给予想象的、温情的化解。影片结尾，同《遭遇激情》《大撒把》似的开放式结局，如同生活还要继续，小人物的悲欢也要继续。可以说，将家庭的悲欢离合和生活的酸甜苦辣戏剧化地展示，并通过小人物的困境给予温情化的关怀，是夏钢都市温情家庭情节剧的特征。

导演黄建新与夏钢有着类似的经历，由于父亲的革命干部红色成分，有着根红苗正的家庭背景，这就与第五代其他导演有着天壤之别。“‘文革’一开始，平和被打破，几乎在一天之内，改变了那里的一切法则。很多众口称颂之人被抓走了，被斗争了，千夫所指之徒却成了英雄，也就是从这个时候起，我开始了人生的第一次怀疑。许多年之后，在大学读完了艺术概论，我才明白这个怀疑是艺术作品本质的需要……我的记忆中，胡同里发生过无数的故事，悲欢离合、恩恩怨怨、反目成仇……在这些发生的事情中我开始有了爱和恨。”^[44]当第五代在“文革”期间纷纷上山下乡接受改造的时候，出身于革命干部家庭的黄建新留在了军营，躲过了一场血雨腥风。因此，当在同辈第五代导演纷纷以“向后看”的姿势不断讨伐父辈传统时，黄建新始终扎根于生活，并对准现实中、家庭中的知识分子。而与夏钢温情都市所不同的是，黄建新的作品始终暗含对于社会的反思、批判、质疑。

导演处女作《黑炮事件》通过一个特殊的、荒诞的赵书信，对知识分子心态进行了深度挖掘，他们在权威面前有一种懦弱乃至可笑的奴性，已经完全丧失了主体意识。拍摄于1992年的《站直啰，别趴下》正值市场经济迅猛发展之时，“1990年，我去澳大利亚做访问学者近两年时间，回国后发现自己有点不适应，过去在一起谈理想的朋友，突然都谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得我自己都很奇怪……这个时候我看到了邓刚的那篇小说《左邻右舍》”。^[45]影片生动鲜活再现了这一特定时期三类家庭的典型生活——知识分子高作家、单位领导刘干部、个体户新贵阶层张勇武。学者们曾经对于到底“谁应该站着，谁应该趴下”众说纷纭，对此黄建新曾经不止一次地表示“谁站着，谁趴下”不是电影的关键，“人人有毛病、家家有苦衷；人人有优点、家家有真情。历史在他们身上打上了深深的印记。高作家的正义与怯懦；刘干部的原则与计较；张勇武的自私与诚实。这些构成了一种错综复杂的心理联系，但在历史的浪涛中又时时发生变化，发生倾斜和交融，导致出生活自身的丰富。可笑任他可笑，可恨任他可恨，只要艺术家不做有意识的褒贬，甚至连一点倾向性都不流露，影片的深度就会在三种原生态中繁衍膨胀，就会使众多人在不知不觉中参与进来”。^[46](www.daowen.com)

《背靠背，脸对脸》中文化馆副馆长王双立的仕途并不一路顺畅，导演借这个有些投机取巧的小知识分子，剖析了事业性单位的体制壁垒以及深奥的官场用人之道。“从某种意义上说，可以将黄建新的作品序列视作变革时代中国大陆知识分子的心路历程。黄建新的作品序列，始终呈现出一个积极入世的精英知识分子的姿态与立场。他所关注、所长于的，是为时代‘鼓与呼’，是始终如一地站在社会进步与批判立场上，呈现并且试图引导变革的时代。”^[47]

新世纪以后，《说出你的秘密》中，黄建新将一起交通事故的肇事者和目击者安置在一个核心家庭的夫妻身上。一对中年夫妻原本风平浪静的生活，因为妻子雨夜开车撞人逃逸而被打破。妻子正是出于对家庭的不舍，对丈夫和儿子的眷恋选择三缄其口。由此破坏了另一个家庭，每天都有一个小女孩站在肇事地点高举“寻找目击证人”的牌子。最终妻子还是在丈夫的陪同下前去自首。同样是由于一个意外事件成为破坏家庭和谐的导火索，《谁说我不在乎》中“丢结婚证”引发的轩然大波，显得如此不可理喻、荒诞不经。单位发放“模范夫妻”奖品，却因为结婚证丢失无法领取，同事更是戏言没结婚证就是非法同居，不受法律保护。此后，“找结婚证”成为妻子谢雨婷生活的全部，也扰乱了整个家庭的节奏。身为精神病医生的丈夫被折腾得身心俱疲，女儿顾晓文自作聪明找到假证贩子做了一张假结婚证给妈妈，引得一波未平一波又起。当夫妻面临离婚的局面，口口声声称“我不在乎”的女儿以离家出走相要挟，二人出于社会道德和对于孩子的责任才决定维系家庭。原本正常的三口之家，因为寻找一张纸而生出各种事端，以致闹到最后才发现这个家庭真的是靠这张“结婚证”维系或束缚着。

这样看来，黄建新的影片确实是表现城市人的工作、生活和家庭。但他其实并不意在建构一个城市家庭或者城市生活的范本，没有落入情节剧庸俗的陷阱，而是借助都市人、都市家庭来解构现实、反思现实。

李少红的《四十不惑》是投资方设定的一对父子之间的命题作文，导演李少红找来编剧刘恒，定下影片贴近生活、手法写实的基调。“因为大部分家庭在大部分时间内是平凡和琐碎的，但每个家庭和每个人的情感又是丰富和变化无穷的。要让观众感受到是在客观的现实生活之中的‘真’故事，才能使观众与影片产生共鸣。”^[48]原本平淡、安稳、幸福的一家三口核心家庭，被一个从天而降“寻父”而来的男孩完全打乱节奏。

李雪健所饰演的中年父亲，因演员本身形象和角色设置，由内而外浑身散发一种疲惫感，面对登门造访的儿子设立的难题焦头烂额，两边关系都处理得一团糟，只能对着垃圾箱宣泄不满、释放压力。小男孩将存在于精神层面的“寻父”付诸实际行为，但来自大山的他与这个城市家庭有着天然的隔阂，找到父亲这个人却找寻不回空缺的父爱，地下室成为他心灵避难所，在这封闭、幽暗、私密的环境中实现了与父亲的交流，共同回忆母亲。“‘地下室’这个形象与大都市生活有较大距离，但它又是城市的一部分，形成了一个高层、底层的强烈反差，在地下室中的一切活动都是局限性的，让这个孩子通过地下室的小窗户去看外部世界，表达了孩子寻求的渴望，也表达了他与这个城市的隔阂。我们让孩子在这个环境中与他父亲交流，回忆他的母亲，与段京华巧遇，这里又有娘胎、子宫的寓意。地下室是这部影片中场景的重大设计，成为构成这部电影的重要元素。”^[49]

《没事偷着乐》的影片道出了百姓家庭生活中的朴素哲学，家家有本难念的经，面对沟沟坎坎、起起落落只能自嘲、苦中作乐。《没事偷着乐》作为导演杨亚洲的电影处女作，剧本改编自刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》，电影将原著中的北京移至天津，并由笑星冯巩出演张大民，平添表层的诙谐逗乐的同时，也更让人反思底层百姓的生活。

电影中靠着一张贫嘴耍天下的大民，与四个弟弟妹妹以及老母亲六口人，蜗居在两间破旧的平房大杂院中，住房的极度拥挤、空间的极度压抑成为种种家庭矛盾的导火索。压根“不幸福”的张大民，把贫嘴当作武器化解有关亲情的各种矛盾，知足常乐、小富即安是底层百姓的处世哲学。因此，在大民的心中设有一个无形的界限，他可以使用苦肉计骗邻居，占用小院过道加盖私房；但当厂里集中开会讨论困难户的住房问题，大民听了同事们浓墨重彩的诉苦后，只甩下一句“钱包丢了，得找去”。如同房里那棵令人啼笑皆非的树，大民就是家中的大树，苦苦支撑着一片天。

片头早晨起床的一场戏，几组长镜头展现了家中的拥挤，并形象地勾勒出五个兄弟姐妹最鲜明的特征以及大民和云芳的关系。二民泼辣直爽，眼里不揉沙子，一声不吭扛起包袱把自己嫁到了山西；三民吊儿郎当，不求上进，心思全在媳妇身上，靠媳妇住上了两居室，最后被戴上绿帽子；四民心地最善良，什么事都憋在心里，始终没有住上属于自己的房间；五民一门心思苦读书，就为了出人头地离开这堵心的家。老妈作为一家之长，可面对家里的一摊子愁事就是“嚼冰”，最后都等着大民来打扫战场。

子女长大成人，离开生之养之的血缘家庭，成立自己的小家是一个正常的代谢过程。这一“正常”因为经济拮据、住房紧缺而显得过于“不正常”。张大民作为家中的长子，送走所有的弟弟妹妹后，掌管、继承着这个家。最终，这个打过、骂过、笑过、爱过的家在城市的扩建中被无情拆除。搬离老家、住进新家的全部过程在电影中完全省略，当大民从拘留所出来，一切都变了，商业大潮和城市发展决绝地将家庭的传统连根斩断。终于住上了梦寐以求的新房，大民推开新家的门，望望天花板，却自嘲地说：“树没了。”可以当作一种对逝去之家的缅怀。