虽然在新中国政权建立伊始便颁布并实施了《中华人民共和国婚姻法》，在法律层面上授予妇女政治、经济、社会、家庭等方面与男性一样的平等权利，并采取一系列措施来加以保障，这一史无前例的壮举似乎在高扬“男女都一样！”“妇女能顶半边天！”“古有花木兰，今有娘子军！”但所谓“一样”“半边天”仍是笼罩在男性的话语权力之内，囚禁在性别秩序之中。对于80年代的中国家庭情节剧来讲，如果说“谢晋的女主人公是一些情感和道德的符码，是男人精神上的守护神，而张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者”^[31]。进入90年代后，从女性形象和女性视点来看，不管是张艺谋电影中，男性欲望下的女性，或是《九香》这样的伟大母亲，抑或是《二嫫》中的有一定自主意识却逃不过盲目性的女性形象，家庭情节剧的叙事模式仍然被大众文化和父权社会所控制。直到彭小莲的《假装没感觉》《美丽上海》，马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》《我们俩》，顾长卫的《孔雀》《立春》等影片，女性在家庭中才开始真正书写独立、自主。

从张艺谋的《红高粱》起，女性开始作为欲望的客体锁定在男性视点之下，同时中国电影亦成为了向海外观众展示“铁屋子”式家庭的场所。张艺谋在这一阶段的电影，女性形象总是处于家庭中男性或者某种权力的对立面，而女性自身不会安于现状，总在挣扎、反抗中寻求家中一席立足之地。但不管是九儿、菊豆或是颂莲，尽管在性格上有着另类女性硬朗的一面，但终究逃不过窒息的环境。“我奶奶”和菊豆都在花容正茂时由于家庭贫寒而嫁到了有钱人家，而这些“当权者”不仅身体上残疾，精神上更加不健全。《红高粱》和《菊豆》中的女主人公都绝不屈服于现状，大胆地在高粱地里与“我爷爷”野合，在染坊里与侄子偷情。而且，在这些行为中，女性还处于积极主动的地位，“我奶奶”在轿子里不断窥视“我爷爷”浑厚、赤裸的背影，菊豆主动挑起杨天青的情欲。此外，不光在爱情观上女性占了上风，“我奶奶”首先带头炸日本人的汽车来替罗汉爷爷报仇，菊豆多次要求把杨金山杀死却都被懦弱的杨天青所拦。所塑造的女性形象都是外表美貌，性格独立刚强，在所处的父权社会中靠不停反抗来坚持自我的性格。

《大红灯笼高高挂》中，颂莲以女大学生的身份走进这个壁垒森严的吃人宅院，“当小老婆就当小老婆，女人不就那么回事嘛”，这个新知识女青年“没有重复女性‘出走’以及‘出走后又怎样’的‘五四’以来的女性抗争主题，而是试图叙述：如果一个女性具备了‘出走’的身份和权利，不出走又会怎样”？^[32]颂莲拒绝了吹拉弹唱的古典接亲仪式，一身女学生装扮只身一人走进陈府，开始时面对请安、点灯、捶脚、点菜的规矩极不适应。但在坚不可破的家庭秩序和男性话语的训诫下，她由抵触抗拒变为主动寻求，以致会通过假装怀孕来骗取老爷的宠爱，一步步陷入妻妾成群的钩心斗角之中。

“在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。”^[33]《大红灯笼高高挂》通过造型化的影像和仪式化的规训，完成了一个关乎家庭和性别的女性寓言。在点灯、灭灯、长明灯、封灯的风光轮转中，残酷的封建父权化作仪式，以游戏版的奇观展示着峥嵘。而置身于这种由仪式建立的家族道统中，女人们的挣扎仅只是彼此间的争风吃醋，是借鸡下蛋式的冤冤相报。影像构图上，阴郁冰冷的陈家大院是封建家族对于女性的禁锢，火红的灯笼是造成妻妾争宠的夫权的外化之物，然而这个陈府的老爷自始至终没有以正面示人，不是在画面的边缘，就是埋藏在模糊的大全景中，生杀荣辱的权力的掌控者正是由于他的不可见，如同无孔不入的幽灵般束缚着深院中的女性。三太太梅珊的出轨行迹，丫鬟雁儿的非分之想，这些坏了祖宗规矩的女性受到了生命的惩戒，作为陈府中唯一喊出“杀人”真相的颂莲最终逃不出“疯女人”的结局。

而在张艺谋的前期电影创作中，导演以男性视角出发，电影中的女性只是这一“弑父”行为的任务承担者，而不是行为的发起者，因而这种间接性给影片的结局蒙上一层灰色。《红高粱》中“我奶奶”死在日本人的枪下；菊豆看到儿子杀死亲生父亲后在染坊自焚；颂莲目睹了陈府“杀人”真相而发疯；秋菊最后一脸茫然，对讨来的说法不知所措。这些女性都在不同程度上反抗着权威、传统，但最后的结果都不尽如人意。此后，张艺谋的创作心理逐渐趋于平和，影片中的女性形象自然也温和了许多，但女性还是处于中心地位。原著小说《活着》中的家珍的分量并不重，甚至很早就死掉了，电影经过改编后家珍一直陪着福贵走过了风风雨雨，典型的贤妻良母形象。《一个都不能少》中的魏敏芝已不再是秩序的反抗者，倔强地维护着“一个都不能少”的诺言。

在影片《九香》《喜莲》中的女性，强调传统家庭中的贤妻良母形象，以家庭伦理为叙事中心，通过女性作为母亲或妻子，克己、尊夫、爱子、孝老的贤良淑德，以伦理道德典范完成家中女性性格的塑造，以极度感人煽情的情节完成社会秩序的重建。

1994年，孙沙导演的《九香》打造了一个闪耀着母性之光的伟大女性。一场暴雪令丈夫意外去世，留给九香的是一座倒塌的破茅屋和五个哭闹的孩子。从此，母亲九香含辛茹苦地带大五个儿女，目送着他们一个一个去城里上大学，耗尽了毕生精力。得了绝症的九香，最后奔走于各个城市看望儿女最后一眼。影片将母爱的坚强和伟大，煽情到一种无以复加的程度。由于家中一贫如洗，九香不仅在生活上虐待自己，从来只靠舔食孩子们的剩菜剩饭充饥，还牺牲了自己的感情。丈夫生前好友老关一直对九香关照有加，并走进了她的心，但考虑到孩子的不情愿，九香最终放弃了再嫁。电影对于崇高母爱的肯定是显而易见的，但这种苦情化、单向度的母爱过于理想化，甚至可以说展示的是一种“近乎鲁滨逊式的存在，在一个原始的、荒芜的地方，一个女人和她的一群孩子沦为动物般的存在。因此，在为九香的隐忍和坚韧感动的同时，我们需要拷问社会的道德良心”。^[34]

电影《喜莲》根据吉林省榆树市一个家喻户晓的农民致富女状元陈云莲的真实故事改编而成。喜莲嫁给穷苦出身的刘世德，还要伺候一个年过花甲双目失明的婆婆。影片就此讲述一个悲苦的女性故事，她以自己坚强的意志改变着自己的生活和整个家庭的命运。这个时而温柔贤淑，时而泼辣坚定的农村女性，对待婆婆极尽孝道，对待丈夫体贴入微，可一旦下定决心种辣椒后，不仅用光家里所有积蓄，还扒了世德家祖上唯一留下的几间茅草房，盖起了暖窖，种上了辣椒。终于勤劳致富，为家里盖上了小洋楼，也医好了婆婆的瞎眼。

不肯依着村长刘世德的守旧意识，也没有满足婆婆抱孙子的愿望，生性执拗倔强不安现状的喜莲，并不是一个传统意义上的贤妻形象，影片将喜莲家庭角色的缺失以社会角色的成功予以弥合，喜莲不仅自家脱贫致富，还带领全村人奔向小康。

同于1994年，一直热衷于城市题材的周晓文，拍摄了影片《二嫫》。首度将视角对准西部农村，围绕着互为邻里的两个三口之家展开故事。一个犟气的农村妇女、在生理和经济上双双被去势的男人、为买电视机执着得近乎疯狂的行为，这些元素难免令人想起早于两年前张艺谋所拍的《秋菊打官司》。但，如果说秋菊面对陌生的现代法律与熟悉的伦理道德，“一根筋讨说法”最后却以茫然无措告终，那么二嫫在追逐现代化的消费行为中，不惜打破一切传统的、家庭的清规戒律，盲目地疯狂了一把。说其疯狂，因为二嫫有追寻自我意识的行为过程，这一冲破家庭、打碎传统的女性形象完全迥异于《乡音》中陶春“我随你”的夫唱妇随的既定模式；但盲目的形式无法改变悲剧的结局，“这种女性表面上是一个非常自主的人，而非一个为别人而生存的人，但她并不能真正找到自我，她最终是在按别人的安排去做。这种人很痴、很傻，也很固执，只是一个行动者”。^[35]

两对夫妻，四口人的性格各异，家庭内部关系错综复杂，围绕着“买电视”这一主要行为铺陈两个家庭之间明争暗斗的情节。影片开始于二嫫在村头高声吆喝着卖麻花面的场景。麻花面是二嫫赖以为生的手段，身为一家之主，她不得不一脚脚和面，一根根压面，一声声叫卖，面对讨价还价的买主从来不肯降一毛钱的价。如此精打细算，是因为家中令她“守活寡”的男人和年幼的虎子还等着她来养活，金钱是二嫫能够抓住并改变命运的唯一稻草。为了突出人物的这个特征，“数钱”的动作和装钱的“小盒子”贯穿影片始终。瞎子帮着卖了编筐，二嫫嘴上客套说着不用数钱，待瞎子走后转身便一张一张仔细清点；回家面对无能丈夫的唠叨，抛出“我不管，筐卖了就是钱”；原本极度害怕抽血，偶然间获知卖血还可挣钱就一发不可收拾；在县城“国际大饭店”打工和卖血攒下的钱，一到家便装进盒子里，夜深听着邻居夫妻“叫声”，二嫫干脆起身将盒里的钱摊开在自己胯前，以数钱来化解丈夫在性事上的无能。当然，二嫫对金钱的追求还是集中体现在电视机上，这个全县城最大的，连县长都买不起的电视机，在二嫫看来可以让儿子不再遭邻居挤兑，可以让全村人不再笑话她守活寡，可以报复临屋秀儿妈的各种讽刺侮辱，总之，拥有电视机是二嫫心中作为母亲、妻子、女人身份的一种证明，且尺寸大小关乎面子。

可笑的是，作为一个母亲，她与儿子的全部交流只在于不让儿子到秀儿家看电视，并由此答应给儿子买大电视机，所以在县城挣了钱给孩子买衣服时会不确定具体的尺码。正是这个不合格的母亲，却将儿子当成炫耀的砝码，时时拿自己生了一个“带把儿”的男娃来刺激秀儿妈。作为妻子，她关心丈夫的唯一方式是熬药，因为关系着丈夫生理问题——从二嫫主动熬药，到丈夫提醒熬药，再到命令熬药、揉腰，最后竟换成了给身心俱疲的二嫫喂药，此间夫妻二人的权力关系悄然置换。

作为女人，二嫫在情欲上绝不是被动的接受者。几次，面对身边躺着的无能的丈夫，二嫫只能借助和面、做面来排解欲火，影片更是在视觉层面上将“和面”与“性”联系起来。与瞎子的关系中，瞎子首先在物质上、生活中充当给予者，在卡车中二人情欲遭致尴尬时，二嫫主动脱去衣裳，确定关系。事后，明确表态不要瞎子的钱，称自己不是卖炕的，要钱的话自己挣，不用偷着给，并断然结束了二人关系。此种决绝，对比瞎子的优柔寡断，突显出女性的自主意识。

纵观周晓文各种题材的影片，总是有独到的切入点，其中的女性，她们总是敢于打破传统、家庭的条框，坚持自己的个性。《疯狂的代价》中姐姐青青一门心思要抓住强奸妹妹的罪犯，对家中父母、男友、同事的劝说全然不顾；《青春无悔》中的麦群为了心中曾经的英雄，将未婚夫一家置于一边。然而，对于这些僭越的女性，她们的命运是悲剧性的、早已预设的、不可逆的。青青因为最后的一脚也将自己捆绑在法律之下，麦群最终也是挺着肚子与未婚夫完婚。二嫫这一人物形象虽然更富张力，但穷其身体和精力的所有换来的电视机，完全没有改变结局的悲剧。

二嫫的丈夫——从前的村长，曾经的特权享有者，虽然官职已成为过去式，生理上也称不上合格的丈夫，甚至一摞编筐都搬不动，但其“村长”的思维始终停留在过去的体制内，“谁批准的”“早就该法办”经常挂在嘴边，更不用说应答每个人喊自己“村长”时，“早就不是村长喽”回味中夹带的酸楚。经二嫫一番折腾，最终凭借电视机，“村长”找回了原有的权威，指挥着全村老小来看，享受着左拥右护的假象。

瞎子是村里的首富阶层，拥有全村唯一一辆破得不能再破的卡车，成为连接城里的唯一工具。经济地位相应赋予了他在家中的权力，对着“皮松肉懒”的肥妻，“滚滚滚”“滚回去”“闭嘴”是口头语。二嫫和瞎子在各自的家庭中都是强势的，一个需要经济基础和生理需求，一个需要细皮嫩肉和生养男娃，看似互补的二人，也许因为同性相斥注定走不到一起。而“村长”和秀儿妈这对可怜人却落得惺惺相惜。结尾，秀儿妈问瞎子，“还有没有比二嫫家更大的电视？”瞎子回答：“闹啥啊！”此时，秀儿妈利落地回了“闭嘴”，来惩罚这个精神和身体双双出轨的男人，家庭中的权力关系再次倒置。

喜莲、九香、二嫫这些农村女性，在现代化的进程中已带有一定的女性主体反抗意识。她们不再出走农村，向往城市，而是要做改变自己命运的农村人，“她们的选择并不是要离开农村，而是立足于改变自己的生存环境，无论是面对贫乏的物质生活条件，还是面对缺乏法制的境遇，她们都勇于与现实做无畏的抗争”。^[36]

《股疯》这部聚焦于上海股市热潮的情节剧，同样有着一个与喜莲类似的能折腾的女性阿莉。她不满足于公共汽车售票员的低下生活，梦想着有朝一日住上楼房，用上抽水马桶。于是，在结识来沪寻找女友的香港炒股高手阿伦之后，与阿伦联手炒股，转眼进了大户室，并经媒体报道成了炒股名人。但获得金钱换不来家庭的亲情，从事工程设计的阿莉丈夫，为了缩小二人经济上的差距，将同学的20万元装修款私自拿去炒股，输得片甲不留，欲跳楼自杀。最终在众人的帮助下阿莉和阿伦各自找回了爱人，找回了家庭。阿莉这一女性人物虽然不安于现状，但促使她捞钱的动力来自于——让女儿和丈夫住上楼房。而且阿莉的暴富只是一种假象，在股市缘于阿伦操控挣到的钱，最后也因为没能得到阿伦的指导重新成为穷光蛋，阿莉以经济上的败北铺平了自己回家的路。其实，在90年代的一些城市电影中，《大撒把》《无人喝彩》《留守女士》《离婚了，就别再来找我》中，女性在家庭中有了一定的主体意识，但只是蜻蜓点水般的浮光掠影。

进入2000年以后，在彭小莲的《假装没感觉》（2001年）、《美丽上海》（2003年），马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》（2002年）、《我们俩》（2005年），徐静蕾的《我和爸爸》（2003年），顾长卫的《孔雀》（2004年）和《立春》（2007年）等影片中，女性在家庭中才开始真正书写独立、自主。

《站在十几岁的尾巴上》出自80后徐敏霞之手，曾经是第一届“新概念”作文大赛的一等文。导演彭小莲与原作者一同将短篇小说改编搬上银幕，影片《假装没感觉》作为“上海三部曲”的首部，英文片名为Shanghai Women，影片讲述了上海祖孙三代女性在家庭生活中的悲欢离合，妈妈经历两次失败的婚姻，带着女儿三迁其屋。光鲜亮丽的大上海竟没有一对母女的容身之地，全片几乎让人感觉不到上海作为“魔都”的现代都市感，充斥着上海里弄的市井气息。房子作为“家”这一概念的有形外化，片中狭小局促的家庭空间严重挤压着个人的私密空间，结尾母女二人才最终有了一间破旧不堪但属于自己的“家”。作为女性都渴望并追求家庭的幸福，然而由于代际隔阂观念冲突，外婆、妈妈、女儿的爱情观、家庭观、婚姻观都带有挥之不去的时代烙印，电影借此反思新时期的女性在家庭中的空间位置和心理位置，以及自我价值的实现。

影片中的男性或是缺席，或是背叛家庭，或是冷漠自私，外公、爸爸、继父的形象都流露出传统男权意识，是普遍的、劣根性的男性思维。但电影没有陷于对男性表层的批判，而着眼于三代上海女性各具特点的家庭观。外婆奉行的是旧社会男尊女卑，家庭对于她是一辈子的事，结了婚就要认命，并始终认为男人就是家庭的中心，早年丧夫后，家中儿子继承“家长”的权力。她劝妈妈再婚改嫁，为的是腾出房子给舅舅结婚。外婆不单自己认同父权体系中的身份，在无法避免自己女儿的同种遭遇时，还要不断规训、劝慰回到这个原始体系中。

妈妈作为新旧变化的中间体，当发现原配丈夫的出轨行为后，毅然决然离去，性格上有着女性独立的一面，但这份独立是源自母女同盟的力量。为了给女儿一个正常、健康的家庭环境，妈妈选择离婚；为了给女儿空间意义上的“家”——房子，妈妈草率再婚；妈妈最终买房的冲动也是因为女儿情感上的爆发而致，因此，妈妈的妥协、牺牲、奉献又使妈妈成为传统意义上的良母。不管遭遇怎样的困境，母女二人的相视一笑是必不可少的豁达乐观。若没有女儿的支撑，妈妈是卑微的。

女儿阿霞处在少女花季之时，青春的躁动和家庭的烦恼同期而至。阿霞几乎感受不到父爱的痕迹，父亲背叛家庭、背叛妈妈的行径令她与父亲的疏离感与日俱增，因此，当看到她暗恋的男孩侃侃有着一个幸福、完整的家庭，爸爸、妈妈、姐姐过着平静而美好的日子，这正是阿霞所没有而向往的。勇敢地向侃侃表白遭拒后，一番沮丧和失落也让她开始正确看待女性在爱情中的意义，家庭幸福是不可能单方面寄托于男人的给予和馈赠的，并鼓励妈妈走出困境。当获知妈妈为了一间房、一张床而去找爸爸谈复婚，阿霞只要求妈妈听她说完一句话——“爸爸配不上你，你不要和他复婚”。至此，母女之间才实现了短暂的、真正的理解。(www.daowen.com)

对于“家”的概念，影片《假装没感觉》中实实在在地以“住的房子”表现出来，母女二人不断经历家庭重组，往返于搬家之中，此间她们在认知上也并没有找准女性在家庭中的位置——这个安身立命的“家”是建立在爱情、责任、感情之上，不是靠与男人分享而来的。影片结尾还是给了母女俩一间“看得见风景的栖身之所”，完成了对传统意义上三口之家的核心家庭的颠覆。此片在国内上映后反应平平，改名为《上海家族》在日本上映获得众多好评。

如果说《假装没感觉》讲述了一对出身于老区石库门的母女苦中作乐的家庭生活，那么彭小莲的《美丽上海》则描绘了一个名望家族在现代都市和商品经济下的没落。《假装没感觉》中的一丝对过去的批判，在《美丽上海》中变为意味深厚的怀旧，导演在影片中回味着老上海，“我想表现很多细腻的东西。比如你脸上擦的油，你十年以后洗头用的香波正好是那个味道，这相同的香味会一下子唤起你很多回忆。如果我要拍电影，我就要拍到极致，让人家在电影里闻到上海的味道”。^[37]

在这部电影中能瞥见导演本人的一些影子。同样出身红色贵族^[38]，彭小莲没有像第五代同学田壮壮一般将视角直接对准“十七年”和“文革”时期，而是描写荒诞的时代逝去后，居住在这栋老式花园洋房大家族后裔们的生活状态。曾经人丁兴旺的大家族只能在老旧照片中回忆，空巢老人病倒住院才把散落在天南海北的兄妹四人聚集起来。可物质上的富裕却让亲情越来越远，老母亲在撒手人寰之前，对每个人都有所交代。

大哥因为家里成分不好，学医出身却被下放到农村当兽医，本惦记着退休后回到上海落叶归根，却被弟弟妹妹们误解为惦记着这套洋房。他心心念念的只是给孙女留一间房以便将来读书上学。母亲按照康家的规矩，将曾祖父的怀表传给了长子大哥。

插队回来后离婚的老二静雯带着女儿与母亲一起生活，靠在饭馆打工洗菜刷碗维持家用，面对家庭、生活、工作的诸多不易，难得保有独立的价值观，当有钱的弟弟要求她辞掉这份薪水微薄的工作来照顾老母亲，她回绝道：“现在这份工作不是什么了不起的工作，但至少靠自己。”虽然在家中只有她一人没有上过大学，生活最为艰辛，却是最孝顺的。母亲深知最对不起她，没有把静雯栽培成才，答应将老房留给她。

条件最好的阿荣是几人中混得最好的，但金钱也买不回家庭和睦，阿荣终日不回自家，婚姻面临破裂的局面，儿子也处于叛逆期不好好学习。阿荣是妈妈最喜欢的孩子，哪怕是在一旁看着他打麻将嘴角也都是笑意。

小妹从美国赶回来，总感觉躺在病床上的母亲对她态度冰冷，她以为是妈妈重男轻女，在结尾才揭开了个中缘由。“文革”1969年，上二年级的小妹因为害怕被老师、同学孤立，于是写了与父亲划清界线的材料，父亲最疼爱小妹，在看到信的第二天就被造反派打死。而比他仅仅大三岁的阿荣却坚持没写，这也是母亲对阿荣疼爱有加的原因。“历史是不会被遗忘的，但怨恨是可以被宽容的。”

兄妹四人两场吃饭的戏，颇见导演镜头语言的功力。得知母亲病倒，天各一方的四人见了面的寒暄之词离不开房子、股票；刚刚围坐在方桌前一起吃饭，却互相推卸抚养老母亲的义务。场面的调度、镜头的切换准确表达了四人心里所想和人物关系，他们各自盘算，互相“揭短”，老妈意外从医院自己回来才结束争吵，留下一句“多为这个家想想，不要吃相这么难看”。第二次坐下来吃饭是为了劝解阿荣离婚一事，饭前四人对着老照片追忆往昔，重温爸爸“做事要摆场面，做人要讲体面，交朋友要讲情面”三碗面的教诲。无奈刚提到慧娟，大家再次不欢而散。面对亲情的疏离和沟通的障碍，是否如阿荣所说“爱得太深，才彼此伤害”？因此，老母亲只有在对往昔的回忆中重温逝去的亲情。

最终，在妈妈过世后，兄妹四人对于房产的归属达成协议，记住了这个家曾经走过的苦难，亲情至上。相比《假装没感觉》中崇尚的现代家庭观念，《美丽上海》总是回到过去，怀念曾经的家庭礼教和为人处世的原则。但终究敌不过时代的发展、现代化的进程，浓缩了几代人回忆的老房在结尾面临着搭建高架桥而拆迁的窘境。

2005年，顾长卫拍摄的影片《孔雀》以姐姐、哥哥、弟弟三人不同的视角，分别讲述了这个五口之家的平凡家庭琐事，兄妹三人将普通人的某种性格因子淋漓尽致放至最大化。每个人心中都有或大或小的理想，但当浪漫的色彩在现实的牵绊下、磨合中褪了色，人们最常做的往往只是遗忘。兄妹三人的不同人生轨迹，是对理想与现实给出的不同注脚。

姐姐的形象是全片最大的亮点。对于姐姐而言，家庭就是束缚理想的囚笼。手风琴是姐姐抒发内心理想的一种艺术表达，但现实回应她的却是烧开的热水壶的“吱吱”声。无奈之下依照父母意愿被迫成为幼儿园阿姨，可心思全在拉琴和音乐上。由于家中父母之爱的缺失，面对哭闹的孩子，或许脑中完全没有如何哄孩子的概念，直接把小孩和工作一同扔了出去。

姐姐异于常人之处正在于执着地改变自己命运、追求自身价值的实现，成为一个践行理想主义的符号。生活在世俗之中，却挡不住心灵的高飞，因此当姐姐看到自由飞翔于天空的伞兵，理想又重新燃起，期冀成为伞兵一员而逃离畸形的家庭，彻底摆脱束缚。孤身一人奋战的她，虽然有弟弟暗地支持，但输赢的结果绝对不是取决于个人条件和意志，家庭的支持与否成为重要的砝码，于是在面对胖姑娘和姐姐这样的竞争对手时却败下阵来。

青春的理想终究要放飞一回，当姐姐骑着自行车兜起亲手缝制的降落伞，为着理想倔强反抗甚至近乎偏执的她，此刻最兴奋、最灿烂、最华彩，也完全成为世俗人群中的异类，注定被撞得头破血流。面对断翼的理想和希望，姐姐退而寻求家庭亲情聊以替代，她和弟弟在“干爸爸”那里享受着从未有过的父爱和温暖，招致各种白眼和非议。姐姐最终嫁给局长司机这一普通人的全部目的，仅仅是告别曾经、摆脱家庭。

姐姐一次又一次被理想所欺，被现实所绑，种种极端的反抗都是徒劳，悲剧性的命运没有任何改变，冰冷阴郁的家庭没有任何改变，全家依然蜷缩在走廊低矮的饭桌上吃饭，沉默得令人窒息。姐姐身上永不向现实低头的理想主义光辉渐渐消散，用尽全力也等不到孔雀开屏，也许理想的珍贵之处正是在于追求的过程。

家庭中的关系是微妙的，一方面姐弟二人不满对哥哥的偏向，但当哥哥被工友欺负，姐姐会去找果子报仇；哥哥犯病，弟弟光着身子从澡堂一路飞奔，但是面对同学的羞辱弟弟竟然与姐姐合谋毒死哥哥，父亲发现后却视而不见；片中懦弱的父亲形象已然无法掌权于家中，强势的母亲以残暴的方式自以为是地行使着父权。患有脑疾的哥哥，以身体的残缺换来了家庭地位，但父母对他的偏爱更加重了家庭的矛盾冲突。瘦弱的弟弟碍于脸面不肯在同学面前承认下雨送伞的傻哥哥，让果子在万里晴空下冒充警察身份再次来到学校送伞，闹出更大笑话。不管结局怎样，姐姐还曾为理想挣扎过，而弟弟的青春冲动完全被扼杀在冰冷的家庭氛围中。

如果说《孔雀》是以各种极端的反抗讲述了一段青春残酷物语，《立春》则是冷静地交代了所谓的梦想、追求都会屈服于现实。片中人物、地点、时间的划定别有匠心，故事发生在一个相对封闭的小县城，从影片布景中的亚运会张贴画以及电影《红高粱》的海报可以将剧中时间划定在1989年。这个多事之秋注定了每个人都会经历一番理想和现实的折磨。音乐老师王彩玲生活一贫如洗，相貌丑陋不堪，却天生得来一副好嗓子。不甘平庸的她一直挣扎在自己的艺术理想和残酷的社会现实之间，歌唱事业得不到赏识，爱情屡遭磨难，真心帮助自己的“学生”却被骗，种种残酷的现实只有在歌声中才能被暂时遗忘。最终，这个不甘平凡的人还是被现实磨平了棱角，放弃了艺术理想，归于平庸。

《立春》从头至尾给观众最大的视觉冲击莫过于蒋雯丽饰演的王彩玲这一角色的扮相——戴上牙套、增肥三十斤、满脸疙瘩雀斑。人丑不是错，可丑人还想追求爱情、不甘平庸、出人头地，甚至摆出一副高高在上、傲视群雄的姿态——这就是冒天下之大不韪了。剧中王彩玲这一人物形象的设置难免让人们的视线有所偏离，理想在现实中的幻灭，这对于所有社会人来讲都是具有普遍意义的主题，而由于相貌的丑陋使得原本普遍性的主题变成了特殊性的个案，所有值得关注和思考的现实问题都可以归咎于相貌的原因，在一定程度上削弱了主题的反思深度。

影片中的各式人物都有着自己的艺术追求，而歌剧、油画、芭蕾这些在那个物质和精神都很匮乏的县城里显得如此格格不入。王彩玲一心要调到北京中央音乐学院，甚至立志要唱到巴黎去；黄四宝开始以艺术青年自居，连考中央美院多年落榜，后来去了深圳从商；而胡金泉这根“鱼刺”最后还是以强奸未遂的实际行动踏实了自己、踏实了别人。他们都对艺术怀有崇高的向往，但在现实中没有一条路能通向梦想的彼岸。相反，剧中唯一获得社会认同、赞赏的高贝贝，却是通过欺骗达到自己的目标的，因为她清楚地知道成名太难了，必须要有特殊手段才可能。剧中人物命运的强烈反差构成了对现实的巨大讽刺——有才华的人遭到埋没，而懂得运用手段的人才会出名。

王彩玲对待男性的态度是——宁吃仙桃一口，不要烂杏一筐。只不过仙桃并不是那么的“仙”，烂杏不止一般的“烂”。满嘴艺术的画家青年黄四宝应该是王彩玲心目中的理想对象，在小县城里二人都因为对艺术的坚守而“高处不胜寒”，但是精神上的共鸣并不意味着男性可以接受一个相貌丑陋的女性，二人发生关系后，黄四宝当着所有师生的面羞辱她，声称她“强奸”了自己，并急忙在众人面前与这个怪异的歌唱家划清界限，其世俗的一面昭然若揭，此后干脆地放下了艺术家的身段，成了老鼠过街人人喊打的骗子。而对于“烂杏”周瑜，片子第一个画面就暗示了二人的关系——影片开始，画外音先起，广播站正在播放王彩玲唱的《慕春》，而在茫茫人海中，周瑜停下车仰望着高处的广播，聆听着动人的歌声，画面的构图暗示了相对于周瑜而高高在上的王彩玲，两人自然不会有结果。这两个男人都不可能实现王彩玲“妻子”形象的转变，而“情人”形象在剧中更显尴尬，歌厅醉酒后与歌厅男招待发生了“一夜情”。

“妻子”也好，“情人”也罢，影片中与王彩玲有关系的男人都是在某种程度上倚靠她的，由于谎称自己在北京有关系，使得黄四宝和男招待都想利用她离开小县城，去到大城市，但由于她的长相，他们只想让她充当“姐姐”或者说“母亲”的职能，完全不能接受她成为自己的“妻子”或是“情人”。剧中男性利用女性本是让人不齿的，但这里王彩玲的相貌再次削弱了人物间的关系。

影片中反复出现选自《托斯卡》中的“为艺术为爱情”选段，献身于艺术、献身于爱情却一无所获，这首歌就是王彩玲悲剧命运的写照。中央音乐学院不认可她，而小县城里又没有欣赏歌剧的水平，在不上不下的境地下她却还能坦然地欺骗着自己、欺骗着他人。直到回家过年思想才发生了骤变，清晨在炮竹声中被惊醒，出门说：“妈，给你拜年了。”这是“立春”的点题之笔，也成为王彩玲人生的一个转折，她从此意识到了梦想的遥不可及，开始渐渐屈服于现实。但之前如此倔强的女性如何一夜之间就转变了观念，影片这样处理显得过于突兀。

王彩玲与众人的多重关系皆到否定，最后只有“母亲”的形象得到了认可。爱情可以不要，事业可以不要，可在这种情况下却认领了一个兔唇的孤儿。“母亲”是女性丧失了妻子、情人、女强人的身份后，唯一获得社会认可的角色，而她们作为女性或者说作为一个自在的“人”的需要完全被抹杀。