第五代于80年代出道之时，他们都尽量回避刚刚发生在中国大地之上的惨痛历史，《黄土地》《一个和八个》《盗马贼》《红高粱》都把故事设定在解放前，并且曾经以夸张的画面造型和另类的镜头语言打破传统情节剧一统天下的局面。时间进入90年代以后，市场经济体制建立，第五代的创作发生了集体转型，三巨头田壮壮、陈凯歌、张艺谋不约而同、相继打造完成规模宏大、跌宕起伏、扣人心弦的家庭情节剧——《蓝风筝》《霸王别姬》《活着》。广义上讲，三部影片都是具备史诗性的家庭情节剧，并开始进入家庭内部个体的书写。叙事上通过高度戏剧性的方式，将近现代中国重大历史节点的兴衰沉浮，借助一个家庭及其家庭内部个体的命运戏剧化表现。对于这一集体性的创作行为，可以时间性的纵向比较和作品之间的横向比较来分析。

首先，以80年代谢晋的《芙蓉镇》《天云山传奇》等经典情节剧文本，比对《蓝风筝》《霸王别姬》《活着》。如前文所述，谢晋的反思三部曲无疑将“家庭—政治”情节剧的模式推向了中国电影史无前例的一个巅峰，但随之而来的对于“谢晋模式”的批评集中在“好人蒙难，坏人作恶”的道德批判代替了历史的审判。恶人阵营中的李国香所作所为如同其形象一般的“男人婆”，只能与地痞无赖王秋赦结成联盟，与好人秦书田和豆腐西施之间的界限泾渭分明。两种敌对势力意识形态之间的矛盾刻画有余，但具体到个人、人性、家庭的表现空洞、乏力。其实，李国香、王秋赦也只是政治斗争中的一颗颗棋子，完全被极端政治所操纵，如同他们所打倒的对象一样，他们未尝不是斗争的受害者。

显然，第五代导演们注意到了对于谢晋的这种批评声音，在后来的创作中全部规避了好坏两极对立的叙事策略，而是选择站在受害者一方，从人的经历过程来透视当时社会，是对人性的分析，而不仅是对当时社会的批判。深入个人、个体、家庭的流变的过程，来表现“文革”给人带来的迫害。人是社会人，都害怕被孤立、被排斥在外，当周围所有的人都疯狂地造反、斗争，在整个这样的社会大环境下，很多人是出于怕被社会排挤在外的原因参与“革命”。面对一场自上而下的社会浩劫，当时社会中的每一个人都不能幸免。所以，可以看到《蓝风筝》中写材料揭发爸爸的是忠厚老实的国栋；《活着》中福贵的女婿二喜可以利用职务之便给家里粉刷墙面，凤霞生产时“巧妙”地把老教授从“牛棚”中救出；《霸王别姬》最发人深省的是在熊熊烈火前，段小楼揭发程蝶衣和妻子菊仙的高潮段落，对比《芙蓉镇》中秦书田在大雨中叮嘱“像牲口一样活下去”，《霸王别姬》中超越了造反派和受害者之间的战争，将历史看作是一场深入人性心灵的革命，亲人间的反目更加深入骨髓、痛彻心扉。

上面三段张艺谋、陈凯歌、田壮壮自述的话语可以看作是90年代集体转型的一个注脚，他们以电影的形式完成了对历史的反思，家庭和个体在历史洪流面前如此弱不禁风。第五代的这三部作品，经常被同时提及、比较。同样是对相同历史事件的反思性、编年体作品，同样是借用家庭的悲欢离合来反映历史（姑且将《霸王别姬》中程蝶衣和段小楼的关系看作一个另类的家庭），同样是借用意外、巧合等戏剧化技巧完成线性叙事，同样有境外资金注入并在国外知名电影节问鼎大奖，同样曾遭遇大陆长期禁映，但三者着眼点显然各不相同。

在《霸王别姬》之前的陈凯歌是第五代作为精英团体反思、批判精神的集大成者，《黄土地》《孩子王》《边走边唱》无须说是情节剧，几乎都是按照“反情节”的方式削减故事曲折、忽略戏剧冲突、淡化情感表达，而去追求哲理性、思辨性。这次，陈凯歌彻底反转，用台湾的热钱、大陆的主创班底、香港的市场经验外加明星策略这种合拍片的经典组合形式，打造出赚取普罗大众眼泪、剧情通俗易懂的情节剧，首次在商业和艺术上双双得到肯定。以致戛纳的一些评论家甚至责备陈凯歌对于自己以往的风格“背弃”得过于彻底。^[25]

其中，忠诚与背叛的主题，是通过将电影框定在现代中国一系列历史事件之中，借助一段混合同性、异形的三角畸恋以及亦梦亦幻的京剧舞台来得以表现。忠诚也好，背叛也罢，都是在人性范畴之内，《霸王别姬》对内在人性的拷问、对心灵的剖析在三部作品中最为深刻。忠贞于霸王的程蝶衣是迷恋艺术之人，于他身上投注的是对艺术“从一而终”“不疯魔不成活”的理想化。这种理想化与世俗之间是格格不入的，段小楼始终能够清醒地将舞台和现世分开，如同变色龙一般轻易改变自己适应环境，先后背叛戏剧、背叛蝶衣、背叛菊仙，段小楼这一形象显然是更适于生存的社会性动物。

对比陈凯歌而言，张艺谋始终追求电影的故事性和情节的猎奇性。《活着》将视角分别对准抗日战争、解放战争、大跃进大炼钢铁、“文化大革命”时期的“小人物”福贵及其家人，这些重要的历史事件只有影响到底层百姓家庭“活着”时，才变得有意义。当福贵和春生被国民党军队拉去充军，春生看到汽车梦想着自己要是能开上汽车，死都愿意。而福贵则说：“那是你，我可得活着回去，老婆孩子比什么都好。”这是曾经的纨绔子弟将家财散尽后的心声，也是日后福贵活着的人生逻辑——有老婆、孩子的家庭最根本，好死不如赖活着。

而《蓝风筝》最大特征是影片平静、隐忍、克制的姿态，一个情节接着下一个情节，一个事件累着一个事件，在这一点上，明显区别于80年代谢晋《反思三部曲》于大开大合间控诉历史和社会，也有别于《霸王别姬》和《活着》中对于历史慷慨激昂的叩问，以及奇观式、煽情化的叙述策略。《蓝风筝》中对于历史的批判和反思并没有由一个具体的“坏人”来承担，而且妈妈、爸爸、叔叔、继父这些人物也并没有刻画成道德无缺的“好人”，他们只是历史社会进程中普通的一粒沙土，没有善恶冲突的极端对立，没有缠绵悱恻的爱情故事，想必如果不是被历来的政治风雨所裹挟，这些性格上没有棱角的“正常人”会平淡无光地度过此生。

与《霸王别姬》和《活着》不同，《蓝风筝》没有依照十七年间接连经历的政治运动的时间顺序来划分影片结构，而是以家中男孩铁头的视角，讲述了新中国成立后1953～1968年间跌宕起伏的政治旋涡中，妈妈和三位男性——爸爸、叔叔、继父所经历的生死离别，同时三段故事的开头和结尾都配以铁头的画外音，填补叙事上的间隙，交代一些未表现的信息。选取铁头这一孩童的视点展开情节，有着作者特殊用意，“我希望以孩子比较破碎的视角、记忆来说这个故事。”^[26]在天真的孩子眼中，大人们的所有举止言行都可能是荒唐无序的，他们以旁观者的角度观看着成人世界的种种疯狂。

妈妈生命中的三个男性在整风运动、三年自然灾害、“文化大革命”期间先后死去。第一任丈夫爸爸的两个好哥们——刘云蔚在运动中“积极”响应号召，并擅自以三人的名义反映领导的官僚主义作风，结果被定性为“进攻党和社会主义”；第二任丈夫国栋在图书馆领导的切身利害分析后，写下了关于三人的材料，这份材料出卖朋友的同时，也给国栋自己下了判决书，此后他一直活在负罪和愧疚的阴影之下。由此，爸爸因为在开会期间上了趟厕所而被划为右派，被下放劳改，死于意外；此后，国栋出于赎罪心理一直对树娟母子照顾有加，省下吃穿贴补他们，自己积劳成疾，在三年自然灾害过去，家家都吃上饺子的除夕夜栽倒在地；妈妈的第三任丈夫——经由大姐介绍的高干鳏夫，怎奈终究逃不过“文革”，在抄家、批斗的过程中死于心脏病。

作者对妈妈的三个家庭的不幸都采取了平实、淡然的处理态度，看不到泛滥的情感和过度的怜悯，苦难的悲剧性需要细细品味。在得知爸爸被划为右派，妈妈一边洗衣服，一边说“你再找领导谈谈”，乃至后来接到爸爸身亡的消息，也只是背着铁头默默哭泣。“爸爸死了，被一棵刚锯倒的大树砸中了头部，都没来得及哼一声，就死去了。”铁头的旁白道出了现实的冰冷。同样，面对国栋的死亡，没有号啕大哭、肝肠寸断的恣意释放，“李叔叔病得很重，我常去医院看他，大概两个多月后，他死了，得的是肝病，因为长期的劳累和营养不良”。相比之下，继父的故事稍稍带有戏剧性，可能因为铁头已成长至少年，身体、心智上不再是孩童，当看到妈妈被打、继父被批斗，抄起板砖抡向红卫兵。

此外，姥姥家中的其他家庭成员都没有逃脱这番政治的洪流。激进的小舅在运动中英雄式地给教育局长提意见，被划为右派；曾经身为国民党白牌军官的大舅由于双眼失明才躲过了风雨；而一向政治正确的大姨在“文革”期间同样遭到批斗；大舅的女友文工团演员朱瑛因不肯与领导跳舞被划为反动分子打入大牢。邻居蓝太太由于地主的身份，在历次运动中都是被改造的对象，直至“文革”被没收房产，遣送回老家。(www.daowen.com)

片中蓝风筝、乌鸦歌、陶瓷马、纸灯笼等意象几经阐释，对此导演田壮壮表示“我挺喜欢生活中有一些偶然的巧合，好像带有一点暗示性的东西。好像冥冥之中已注定，好像不可知”^[27]。关于风筝，“我自己老有一种感觉，风筝挺像中国人，中国人有时候很希望能够飞起来，但又希望有人牵着他飞，离开这条线他反而飞不了”。^[28]

《蓝风筝》中，吃饭作为整个家庭的重要活动，饭桌是表现历史晴雨表的重要意象。第一次全家吃团圆饭是妈妈树娟与爸爸结婚当天晚上，此时是1953年，政治运动尚未介入到家庭，全家其乐融融给新人贺喜。掌控着饭桌话语权的是出身正、思想好的大姐，诉说自己的革命史后，不忘教育新人：新中国的青年，为祖国多做贡献。

再次全家吃饭场景，正值整风运动刚刚开始，小舅树岩像英雄一般诉说自己一把推开教育局局长的门提意见，树生表示运动也在军队中如火如荼进行，姥姥表示不理解，这不胡闹吗？一旁玩耍的小铁头，在小舅的画画习作上涂鸦，孩子的天真之举蒙上了一丝不祥预兆。

时势转入“反右”扩大化，全家第三次吃饭，爸爸少龙缺席，树岩在学校被批为右派分子，饭桌上所有人的情绪低沉，唯有天真的铁头不明就里。大姐再次搬出政治正确的理论教育树岩，年轻人要好好学习，注意思想改造，不要狂妄啊！心里乱成一团的树娟打断了大姐的训话。姥姥插嘴对树娟说，别说少龙没有事，就是有事你不是还有儿子，说完放下筷子撤席。树岩顶撞大姐：“你别害怕，要是出了事，我谁都不会连累，不会影响你的光荣称号！”最终，树岩被大姐扇去一个耳光也愤然离席。此时人心惶惶，人们诚惶诚恐。

第四次，树娟主动到农村锻炼，饭桌上只有大姐一人吃饭，铁头埋怨“陈树娟，真讨厌”。树生反对树娟不顾孩子不考虑实际的做法，于是大姐拿出全国大跃进、大炼钢铁的局势镇压树生。树生进一步说：“公社大食堂浪费了多少粮食，土法炼钢炼出的都是废钢！”由此树生被大姐扣上了反动立场的高帽，不愉快的氛围在铁头的敲打中结束。

进入“文革”后，朱瑛从监狱放出后来家做客，树生的眼睛已经完全看不见，两个经历了生离死别的有情人，曾经的青春、逝去的情分都包含在这桌饭上。

全家最后一次吃饭是树岩的婚宴，不要说喜宴的气氛，连家中的人都没有到齐，大姐和树娟都不能回家吃喜酒。热火朝天的运动期间谁还有心思结婚，那时的喜事根本不算事。

这里，不妨将十几年之后的影片《芳香之旅》拿来一同比较。应该讲，《芳香之旅》是一部典型的情节剧电影，而这一层面指向庸俗化的煽情和廉价的眼泪。影片讲述的是两男一女的三角恋故事，并跨越40多年的长度以期建构出史诗般的结构。但崔师傅、春芬、刘奋斗三人都像片中的“向阳号”公车一样概念化、符号化，以致简单化，看不到真正细腻的情感纠葛和家庭生活。崔师傅作为劳模当年曾接受过毛主席的亲自接见，这一光荣的履历让他享受着群众的左拥右护，可以吃鱼吃肉，可以通过组织娶到年轻漂亮的春芬。新婚之夜，不慎将主席塑像打碎，崔师傅的性功能也随之化为碎片。但老崔誓言“要在精神上做一个男人”，亲自驱车接刘奋斗与老婆相聚，最终因为交通事故车毁人亡。对于春芬来讲，操着一口别扭口音故意装纯的张静初，总是没有《孔雀》来得自然、可信，对于她几次内心情感转变的描写过于僵硬，处理过于简单。老崔变为植物人后，春芬接过他的工作岗位，继续让“向阳号”行驶在大路上。当商品社会最终宣布属于老崔和春芬的时代结束，她驾驶着破旧的“向阳号”横冲在喧闹的都市街头，作者心中的价值指向表露无遗。

《芳香之旅》遭人病诟的部分原因是匠气过足、铺陈过满、意识形态过于强烈，就像崔师傅家中摆满的林林总总、大小不一的主席像，没有了留白的空间会让人窒息。同样是表现“大历史中的小家庭”，对比80年代的《芙蓉镇》《小巷名流》，90年代的《活着》《蓝风筝》，新世纪的《向日葵》《孔雀》，由于影片中的人物缺少了细部雕琢，倚靠概念式的符号堆砌出来的情感宣泄很难打动当今的观众。若从另一个角度来讲，传统的善恶道德观念、公式化的人物、煽情性的渲染，这些都是对情节剧创作传统的一次回归。

上述几个文本的分析可以看出，进入90年代，不同于80年代，电影对家庭的书写不仅仅停留在某个静态的家庭之上，分析这一家庭整体与外部的关系，而是深入到家庭成员内部之间的各种搅动、各种关系，突出强调家庭对个体以及个体之间的关系。“中国哲学重视的是事物的性质、功能、作用和关系，而不是事物构成的元素和实体，对物质世界的实体的兴趣远逊于事物对人间生活关系的兴趣。”^[29]家庭作为社会构成的最基本实体元素，各色程式化的人物都带有一定社会属性。同时，家庭作为社会中提供情感的重要来源，情感需求如若不能在家庭内部得到满足，家庭内部微妙的平衡关系旋即便被打破。

其实，这一叙事上的变化早已在好莱坞家庭情节剧中完成，在50年代电影中“美国家庭开始从配角成为主角。电影不再使用家庭冲突和相互关系来加强一些外在的复杂情况（犯罪、战争和一些社会事件），而是聚焦于家庭本身作为冲突基础的社会机制。一个更为有趣的悖论从这种关注点的转换中显现了出来：一方面，家庭危机是主导的叙事冲突；另一方面冲突的解决方式必须在既存的社会结构中去寻找，也就是家庭”。^[30]