我们每个人，在人生的不同阶段都会处在父母长幼、男女两性、兄弟姐妹等各种聚拢在家庭名义之下的关系中，不仅个人要随着年龄的增长，在家庭中不断经历各种身份，并且家庭成员之间的关系也随着社会变迁和文化更替而处于动态的变动之中。

如果说，西方社会走向工业化的过程就是个体化的过程，以人人生而平等的“人本位”意识追求个人的独立，相比之下的中国传统伦理的“家本位”，个体利益总是于无形压力之下让位、服从于家庭。“在一个以家族为中心的社会里，个人的意见是不被重视的，个人的荣辱也是不被重视的，必要时可以为了家族牺牲个人。家族需要荣耀，你就得为它贡献才智；家族需要维持门风，无论如何恶劣的婚姻关系，仍不能拆离；家族为了维护表面和平的家风，每个组成分子必须敛抑自己的个性，培养无限的容忍。”^[3]西方家庭尊崇的是单向抚育，子一辈不用承担赡养父母的责任；中国养儿以防老的“反哺”意识根深蒂固。“家本位”强调家庭成员对家庭的义务，从而在一定程度上削减了个人的自由，家成了个体发展的牵绊，从而逃离也成为家庭的主题之一。

父子关系在中国传统家庭伦理中一直处于轴心位置，并由生理意义上的父子关系衍生出社会学、伦理学、心理学的多彩语义。传统中国文化中的父子关系，赋予了家庭中父亲这一角色绝对的权威，操控着权力话语权和主导权。“‘社会’本身——工作场所、政治——借助父亲的调解，进入到家庭的主体性结构中。也就是说，父亲这个角色是社会主流意识形态的象征。这种特殊的情节剧美学倾向于认为家庭生活是宏大社会结构的缩影，即便两者间不存在同构关系，最起码也存在着千丝万缕的联系。”^[4]

父亲的权威形象或腐朽气息、儿子的叛逆行迹或革命情怀交织更替出现在百年电影长卷之中，“在社会政治批判时期，它所构筑的政治神话中始终有一个或有缺陷或完美的‘父亲’的形象，作为超我的人格化形象。人们对极权政治的批判和对开明政治的渴望，都是建立在以‘父亲’为象征的政治神话基础上的：‘父亲’或是作为专制的权威、或是作为开明的领袖”^[5]，但是是否遵守孝道是对父子关系进行道德评判的一贯标准。孝顺不仅关系家庭中的代际关系的稳定，更是建构社会秩序的基础。“‘孝’‘悌’通过血缘从纵横两个方面把氏族关系和等级制度构造起来。这是从远古到殷周的宗法统治体系（亦即‘周礼’）的核心，这也就是当时的政治（‘是亦为政’），亦即儒家所谓‘修身齐家治国平天下’。春秋时代和当时儒家所讲的‘家’，不是后代的个体家庭或家族，正是与‘国’同一的氏族、部落。”^[6]

“十七年”电影打造的一批经典“父亲形象”还历历在目——《红色娘子军》洪常青、《青春之歌》卢嘉川、《红旗谱》朱老忠、《烈火中永生》许云峰，对于伟大的革命父亲极尽能事的书写，所建构的红色伟岸形象令日后的父亲无论怎样都显得“苍白”。因此，我们看到《包氏父子》中懦弱、可怜的父亲形象；《喜盈门》中慈祥善良却被虐待的老爷爷；《芙蓉镇》中谷燕山成为被“去势”的黄昏英雄，从“文化大革命”走出的中国电影对父亲失去了信念，不停对父亲进行反思。家庭中传统与现代、专制与个性、东方与西方的对峙，不再是简单的二元对立关系，而是完成了“五四”时期未完成的家庭现代性反思。

百善孝为先，维系中国传统社会中父慈子孝、尊卑分明、长幼有序的家长制父权家庭结构几千年来正常运转的根源，便是“孝”。父权可以凌驾于一切道德、法律之上，父亲形象作为一种符号，是“孝”最直接的象征。直到某一天，生而平等的观念逐渐被子一代吸收、接纳，羽翼丰满、虎视眈眈的儿子望着高高在上、行将老矣的父辈，质疑、否定早已不够解气，干脆直接拽下父权的神坛。通过极端形式打散传统家庭结构，以期解决父与子代际观念上的冲突。

1．“弑父”的酣畅

相较于第三代、第四代导演迫不及待投身艺术创作，以期能补回十年光阴的如火如荼，电影《喜盈门》《城南旧事》《芙蓉镇》《牧马人》《老井》中，第三、四代导演希望通过对传统家庭观念的唤起重塑失落的父权和夫权；而思想、身体都成长于“文革”时期的第五代，亲眼看见神话般父亲形象的坍塌后，作为这场声势浩荡闹剧的亲历者和见证者，不再信奉传统家族观念中单向度地强调子对父的孝。“文革”使第五代经历了个人层面的“弑父”行为，当他们走出电影学院的大门，执起导演话筒时，他们要在文化意义上推翻父权。

“文化大革命”带给“第五代”的个人体验是无从选择、无法逃避的，同时也确是理解他们“弑父”行为的原生语境以及原动力。对于这些成长于“黑五类”家庭中的知识青年，上山下乡、接受劳动改造成为他们唯一的出路，当青春、热血、理想全部埋葬于云南边陲、北国兵团，被放逐边缘的十年，面对的只有冷漠的大自然。于是，当他们归来之时，简单的质疑父权已经无法化解心中积蓄良久的压抑和创伤，将之化为弑杀权威、秩序的动力，以将父亲推向审判台来完成他们的成人仪式。这份革命的激情也部分延续了红卫兵意识，虽然在第五代早期作品中并没有对文化大革命采取直视的态度，但影片语言风格上的极度反叛和夸张造型，就是利用形式的破坏性，重构新的法则。张艺谋的《红高粱》就是要歌颂生命的张扬，就是要为生命唱一首赞歌，让人们在银幕上酣畅淋漓地感受一番生命的激昂与澎湃；《菊豆》通过婶侄乱伦的故事演绎了一出生命本能被压抑、被扭曲、被扼杀的悲剧，展现出封建宗族制观念和世俗伦理对人性的磨灭，并预示这种悲剧将会一代代上演的宿命轮回。而《大红灯笼高高挂》延续了对传统批判的态度，颂莲从一个知识女青年沦落到只会与人钩心斗角、争风吃醋的妻妾，而造成这种人性丧失的直接原因就是封建家庭婚姻观念。

可以看到，早在陈凯歌的《黄土地》中，男性父权力挽狂澜般的拯救神话已经被悄然消解。八路军军人顾青只是作为信息的传递者给苦难中的翠巧指出了一条光明的革命之路，这一男性人物形象不再是洪常青似的革命拯救者。而对于翠巧而言，失去权威英雄庇护的女性，悲剧性结局是注定的。这一离经叛道的叙事行为，对于习惯了经典叙事语法的人们是不可理喻的，夏衍对此评论为：“我们看不到新政权的新风吹拂到这块愚昧落后的大地上的人民群众中间。有一点星火在闪烁，这颗星星之火点燃了一个少女的心，可是广大群众呢，那成千上万个跪在大地上求雨的群众，似乎一点火光也没有看到。”^[7]从这段话中可以窥见对于“十七年”经典情节剧的宏大叙事思维的延续，显然，这与陈凯歌站在知识分子反思立场重新审视古老贫瘠的传统文化是两个截然不同的话语体系。

陈凯歌对于传统文化的深沉反思与无尽讨檄，或许缘于“文革”时期付诸于实际的“弑父”行径——“我在众人的目光下走上前去。我已经记不清我说了些什么，只记得父亲看了我一眼，我就用手在他的肩上推了一下，我弄不清我推得有多重，大约不很重，但我毕竟推了我的父亲。我一直记得手放在他肩上那一瞬间的感觉，他似乎躲了一下，终于没躲开，腰越发弯了下去。四周都是热辣辣快意的眼睛，我无法回避，只是声嘶力竭地说着什么，我突然觉得我在此刻很爱这个陌生人，我是在试着推倒他的时候发现这个威严强大的父亲原来是很弱的一个，似乎在这时他变成了真正的父亲。如果我更大一点，或许会悟到这件事可以当一场戏一样来演的，那样，我会好受得多，可我只有14岁。但是，在14岁时，我已经学会了背叛自己的父亲。”^[8]《少年凯歌》一书中详细描写了这一心理活动，在那个特殊的岁月，父子之间的冲突上升到剑拔弩张之势，儿子需要以背叛父亲、划清界限的方式保全自己，否则是陪葬的下场。由于强大的意识形态在背后支撑，政治革命的叛逆毫不犹疑地斩断了父子之间的脉脉温情。陈凯歌的这一“推”，是他在《黄土地》《孩子王》《大阅兵》中超越个体存在价值不停质询批判历史、传统、秩序的根源所在。

相较于陈凯歌面向“黄土地”不间断的深沉叩问，以写意式的象征手法传输思考的哲理，张艺谋则是在结构规整、故事跌宕、冲突激烈的情节剧叙事中，以夸张的视觉风格冲击力，借助一系列大家庭院中的女性形象酣畅淋漓地表达自己的抗争。张艺谋的“家庭伦理片里强化情节、注重戏剧氛围、迷恋艳丽色调，以及跌宕起伏、情感激烈、通俗易懂……持续了中国主流戏剧电影血脉，实现了家庭伦理片的南北汇合”。^[9]

在早期作品中，张艺谋关于男性人物的设置总是既有一个象征旧秩序的掌权老男人，同时又设置勇敢“弑父”的青年男人形象。《红高粱》中的“我爷爷”以他强悍的体魄轻而易举地杀掉了身患麻风病的“李大头”，成功地夺走了“我奶奶”，“以英雄／父亲／历史的出场而完成了一个臣服的姿态，它以对第五代历史困境／语言困境的喜闹剧式的消解，实现了第五代延宕已久的成人式”^[10]；《菊豆》中年轻的杨天青因为杨金山的“性无能”，与菊豆偷情，并间接害死杨金山，而《菊豆》中的“弑父”更是一种轮回性质的，杨天青最后又直接被亲生儿子杨天白在同一个染缸中杀死。

2．崇父的回归

导演霍建起一贯以一种超然的方式完成对生命价值的探索，从之前的影片《赢家》便可见一斑。1998年影片《那山　那人　那狗》，讲述即将退休的乡村邮差在世外桃源的深山中送了一辈子的信，父亲对接任的儿子百般放心不下，带着老狗陪儿子送了最后一次信。电影“讲述的是山里人的故事，但绝不是给山里人看的故事，它以现代社会人们对于亲情关系的细腻观察和微妙体会为依据，以两代人的碰撞与交流为契机，以传统与现代的和谐交融为准绳，创作了一部现代的桃花源”^[11]，赞许传统道德的“崇父”之情溢于言表。

影片以儿子的视角建构出父亲的形象，构建出一幅青山秀水、天人合一的情调意境。这一趟路，洗尽了城市中的污浊，远离尘嚣的喧闹；这一趟路，是父子二人重新认识、理解沟通、消融隔阂、找回亲情的开始；这一趟路，是父亲事业的终点，却摸索到了回归家庭之路；对于儿子而言，是离开家庭开启事业的起点，从此子承父业接过父亲沉沉的邮包。父子之间的隔阂从送信起，经过“背”父亲过河—二人河边烤火—第一次叫爸爸—最后同睡在一张床上，至此，随着旅途的结束父子俩的情感距离也缩到了最小。但儿子对父亲的接纳和认同并不是照单全收，儿子对母亲的命运进行了反思。父亲的确在事业上赢得了乡亲们的肯定，却是以牺牲家庭和母亲的甘愿献身为代价。儿子作为家庭的一员深知母亲的不易，他在工作上认可父亲的职业与操守，并不意味着他认可父亲在家庭中扮演的角色。影片中的邮差父子表达了今天的父子关系，是建立在彼此平等的朋友的基础上，不再是“天经地义式的‘论资排辈’的规范、秩序、制度或习惯，而只能是一种纯感情上的自愿尊敬和亲密”^[12]。

1999年，临近千禧年的这一时间节点，饶有意味。导演张艺谋的《我的父亲母亲》、陈凯歌的《和我在一起》、霍建起的《那山　那人　那狗》、张元的《过年回家》、路学长的《非常夏日》、张扬的《洗澡》、王瑞的《冲天飞豹》，在这一序列作品中，不同代际、不同经历的导演们不约而同地选择回归家庭。招安也好，收编也罢，叛逆的孩子向父亲伸出了善意之手。

张艺谋《我的父亲母亲》可谓一部删繁就简的电影，就是对纯美爱情的一种回忆、一种印象，招娣与骆老师之间的爱情美得没有杂念—在“反右”那样残酷的时期中，时代的力量也退居到爱情之后。打造出一份纯洁得几乎透明的爱情，不遗余力地讴歌这份永恒的爱情。影片父亲的去世引出对父亲母亲恋爱故事的回忆，而他们的恋爱过程简单得不能再简单了，回忆部分配上主旋律音乐就像一首被拉长的MV。这一伟大的爱情寓言是通过大量造型元素加以表达的。影片中母亲年轻的脸庞以特写形式一次次地出现在银幕上；穿着红棉袄的母亲一次次地奔跑在通往县城的路上；三合屯村田园牧歌式的村景一次次撩拨城市中的心灵。对于父母之间的爱情，张艺谋选择了一种极简的叙事策略，“如果说从两个人过电的一刹那，四目相对的一刹那，这是‘第一’，到两个人白头到老，相濡以沫走完人生旅程，这是‘一百’。我们这一次呢，选了两头……从一到一百而没有中间，完全没有”。^[13]因此，与其说回忆部分是一个爱情故事，倒不如说是一种对爱情的印象，故事性并不强，而是通过青瓷碗、红棉袄、红发卡、红梁布……这些具体的细节来传达这种印象。

在张艺谋的前期作品中，评论虽然褒贬不一，但应该肯定的是他还是站在普通大众的视角和立场进行创作。其后的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》的商业大片制作中，从导演的创作姿态就可以明显地感受到他已经顺利完成主流意识形态的政治转向，坐上“国师”的第一把交椅。《英雄》开启武侠大片这一商业类型模式的同时，曾经“弑父”的他们对于“父亲”的阐释发生重大转变，而其对“王道”权力的歌功颂德受到激烈的文化批判；《满城尽带黄金甲》中王后徒劳的反抗，已经颠覆早期作品中的女性形象。所有人的命运自始至终一直操控在王的手中，对父权、秩序、规矩的推崇到了无以复加的程度。

取材于经典家庭情节剧《雷雨》的《满城尽带黄金甲》，完全打破了人们的心理预期，徒有原著的故事外壳，丢失了原著的内涵精髓。从女性形象的角度来看，曹禺原著中的女性与男性在善与恶的天平两端可谓是势均力敌的，而现在出于对权力的绝顶膜拜，女性形象被践踏在权力之下，甚至成为权力祭祀的牺牲品。繁漪变为王后，经常歇斯底里、披头散发地抓狂，明知兵变会失败却坚持要让“菊花开一次”，成为一个十足的“疯子”；原本青春无邪的四凤对应于片中的蒋婵却怎么看都只有勾引男人的狐媚；鲁妈在《雷雨》中是善良正直、有教养的，蒋太医之妻蒋婵之母的出场就为夜闯皇宫的黑衣人，欲借王后之手来报私仇，每个人都充满了私己的欲望，善的表现微乎其微，充斥着各种赤裸裸的欲望和阴谋。而王作为绝对权力的象征，在片中流露出来的是一丝褒扬的态度。穿着黄金盔甲的王维护着国、家的规矩，洞察、知晓、掌控着一切；褪去黄金盔甲的王，看上去就像所有老人一样的疲惫、孤独。但规矩就是规矩，不再像张艺谋早年的影片中能随随便便就打破、颠覆，打破规矩就要付出血的代价，而规矩在这里又是如此的坚固，反抗力量不是玉石俱焚，而是自寻灭亡。此外，王对后的偷情行为的惩罚是一死了之——每时每刻让王后喝下他精心配制的毒药，而且即便在王后知晓了毒药的实情后，也不可能打破吃药的规矩，甚至少喝一口都不被允许。

《满城尽带黄金甲》中的女性形象除了在反抗中被绝对权力所扼杀，成为权力的牺牲品外，余下的作用仅剩下满足男性欲望的客体了。相信所有观众都会对片中呼之欲出的乳房印象深刻，小到宫女，大到王后，影片中出现的每一个女性都是胸脯满满，这种视觉呈现是符合唐朝女子的风韵也好，是为了商业票房也罢，总之女性形象、身份的厚重感在暴露的乳房面前消失殆尽，完全成为男性满足欲望的客体。

《满城尽带黄金甲》中王权、父权的绝对权威化，这一点相对于张艺谋以往的影片是一个明显的变化。片中，王的三个儿子都各自怀着鬼胎，而最后的结局是无一例外的死亡。太子元祥与王后乱伦，而他个性上的懦弱让他不敢将恋情发展下去，甚至在后来还向王主动告密。二子元杰还算是勇敢，为了母亲敢跟父王短兵相接，然而，父子俩的实力对比在二人出场的第一幕中就明确交代了，王在比武中轻松取胜，用这种视觉化的手段诉说着“天地万物，朕赐给你才是你的。不给，你不能抢”的道理。所以，最后元杰“弑父”的兵变举动失败也在意料之中。年龄最小的三子本应该是最天真无邪的，却城府最深、心计最狠，为夺得王位干掉了自己的大哥，还威胁着父亲退位，大逆不道的行为必定会招来杀身之祸，而且死的方式、姿态极其难看，活活被王用腰带抽死，到最后尸体都被鞭成了肉泥。由此可见，导演已经从过去的“弑父”情境中过渡到“杀子”的阶段，王所象征的权力是容不得半点摧毁的。(www.daowen.com)

3．“无父”的狂欢

如果说80年代末第五代是通过贫瘠的“黄土地”和铁屋子的“疯女人”的形象奠定了其世界影坛之席，那么90年代的新生代导演则是在现代化进程下，通过对城乡差异、城市转型、社会分化的关注博得眼球，以碎片式的个人情感对抗寓言化的宏大叙事。第五代作品中经常是在对父辈崇敬和背叛的矛盾情结中纠缠纽结而无法释怀，90年代前期的第六代电影延续了第五代对父亲形象的批判，甚至干脆让父亲缺席，处于一种“无父”状态。

王朔的创作生涯随着中国计划经济的转型开始，80年代物质生活的极大改变令人们重新思考社会、家庭、个人之间的关系，王朔和他的小说应和着大众文化和消费主义，对知识分子和精英文化肆无忌惮地反讽和调侃，改变了一代人的观念和意识。但“当寻根文学从历史文化传统以及人性的角度关注文学的发展前途时，当知青文学从特殊群体的视角回顾反思那个特殊的年代时，当改革文学表现着走在改革浪潮尖端的英雄们时，与改革和现实生活最为贴近的市民阶层，却在众多的困惑与迷茫中痛苦挣扎”^[14]的时候，王朔小说为普罗大众提供了一种狂欢式的解决方案和姿态表达。1988年，因有四部电影《一半是火焰，一半是海水》《轮回》《大喘气》《顽主》由王朔小说改编而来，这一年也被称为“王朔电影年”。

王朔电影以子一代调侃、戏谑、蔑视的口吻，对传统的家庭模式和父权的象征彻底进行了消解。剧中人物不为他人而活，不受家庭牵绊，“而以个体为本位把生活享受得淋漓尽致。于是传统的性理之学和‘螺丝钉’‘夹着尾巴做人’之类的道德欺骗仿佛在神采飞扬的‘个性解放’中被彻底批判了”。^[15]《顽主》中于观的父亲口口声声教育儿子为人民服务，实际却是好吃懒做之人，招致于观的小伙伴们口无遮拦地说：“你爸怎么那么操行啊！”这些顽主们以对父辈的公然贬低为标榜，自在癫狂地游走于家庭伦理和社会秩序之外，这一反叛传统的人物群像，与彼时中国社会理想没落的现实直接相关，从此父亲在家庭和社会文化结构中的核心地位不复存在，家庭秩序和社会权威短暂地交还给个体。“威严、保守而无能的父亲形象，是嬉游者眼里的束缚自己自由的政治国家权威的人格象征。正是通过这种反抗，嬉游者试图胜利地与政治国家诀别而享受个体的狂欢。”^[16]

痞子青年们对父辈的权威和传统的价值任意地嬉笑怒骂，这种“无父”的状态发生在“弑父”行为之后，发生在一个消除了权威和秩序的世界上，被“弑”的父亲再也不能目睹和控制这些貌似自主的混乱，对于子一代而言“在翻盘了旧的集体秩序的同时，也失去了在思想和行为方面的榜样，他们的生活显得既独立又彷徨”^[17]。《轮回》中孤独的石岜好像从石头缝里蹦出来的一般，没有了父母坐镇，这个“家”不能称之为“家”，任何一个陌生人都有家里钥匙，随意进出如走城门。而当石岜试图通过男女之情重新组建一个新的家庭，但出于对家的过于渴望和期待，他的择偶标准显得如此不切实际，舞蹈演员于晶的外貌、品行、事业都要高过玩世不恭、游手好闲的石岜，这桩婚事不但没有解决他对家庭的焦虑，反而逼迫走上绝路。《轮回》试图以女性（男女关系）来替代“弑父”后父亲（父子关系）的缺席位置，来结束无序的混乱状态，对此影片悲剧性的结尾却给出了一个明晰的判断。

电影《阳光灿烂的日子》改编自王朔小说《动物凶猛》，影片中的“文革”，滤去了造反、抄家、批斗、大字报这些旨意明确的政治符号，由于家庭的优越性，部队大院孩子们不用经历上山下乡的考验，他们眼中的“文革”是“阳光灿烂”的。姜文对此一沉重话题的个人化书写、青春式的表达完全打破了主流叙事模式。“‘文化大革命’再不好，但它打乱了生活秩序，给个性发展提供了机会，使小孩儿摆脱了学校那种陈腐教育的束缚。”^[18]为了摆脱束缚，影片一开始便送走了接受部队新任务的爸爸，父亲不在身边的愿望终于如愿以偿，马小军获得了空前的自由，加上比“我们”大几岁的都去了农村和部队，北京这座城市属于落到“我们”手上，享受无比灿烂的阳光。父亲的缺席，便使“我们”可以肆意地调戏老师、打开父母上锁的抽屉、偷进别人的屋子、拍婆子。“马小军的长辈或晚辈们却多少对影片感到不适。与其说造成这种不适感的，是人们所抨击的‘残酷’‘粗野’或与此说完全矛盾的‘平淡’，不如说正是影片破坏了人们依照种种常识及惯常‘说法’建立起来的文化预期。”^[19]“大地主、大资本家、国民党员、历史反革命”姥爷的去世成为片中重要的转折，小军与米兰之间的感情自此走向没落。

在王朔小说《我是你爸爸》，以及改编而来的电影《爸爸》（也称《冤家父子》）中，社会转型期的文化伦理以及价值观的对立、妥协、认同通过父与子的较量表达出来。矛盾冲突的解决是由“当权派”爸爸主动放权，故作姿态地放下身段，重建一段相互尊重、相互关心的哥们儿、同志般父子关系。当然，表面上的“放权”是为了继续变相守住父亲的位置，但这一调和矛盾的方式马上制造出新的矛盾。这个生活在特定语境下的马林生，一个可以称得上是碌碌无为的小人物父亲，像他的自述般：“我可当不了你这爸，我没这能力，我不干了！”

第六代导演的电影将视角对准被家庭遗忘、被社会抛弃的边缘人，与《顽主》一代不同的是，张元《北京杂种》、管虎《头发乱了》、娄烨《周末情人》和《苏州河》，借助音乐节奏的情绪式、碎片化表达，书写个人自我放逐的情感，对于社会秩序和游戏规则的排挤，他们以沉默当作发声。这里需要厘清的是，第六代导演的很多作品并不属于情节剧范畴，因为他们首先将视角对准民工、小偷、妓女这些边缘人物，其叙事方式、拍摄手法、写实的美学风格都属于小众电影。

相较于第五代，他们摒弃了宏大叙事、民族寓言、传统反思，以个人成长、私人情感、躁动叛逆的姿态高调登台。由于创作群体的变动性、美学追求的分散化对于第六代的指认总是模糊不清的，但对家庭的疏离、对父权的反叛、个人私语似的表达，几乎是所有影片离经叛道似的特征。在一群失去父亲庇护的边缘群体中，洋溢的是一种没有家园和憩居的青春骄傲。这种边缘性的处境，正是他们所标榜、自居的，也成为“地下”“海外”运作得以进行的策略。

远离宏大叙事，同时对家常伦理也保持冷漠态度，乐队、酒吧、行为艺术、叛逆不羁的摇滚乐作为一种“逆子”的文化象征，嘶吼出他们自我标榜的社会异己分子的声音，这种声音丝毫没有因为边缘人的处境而流露出任何尴尬，相反是对传统绝不妥协的、直接的、大声的呐喊。《头发乱了》由导演管虎拍摄于1992年，影片围绕女主角叶彤的情感生活展开，以她为中心串联起周遭各色男性。郑卫东的片警身份成为一种秩序的象征，一头长发的摇滚歌手彭威以不羁的行为对抗着规范，二人所代表的“正”与“邪”的较量，通过与叶彤的爱恨纠缠得以展现。

导演张元一直被定位为第六代的领军人物，虽然从其各种公开场合的访谈、自述中，可以很明晰地感到，他本人比较排斥“地上与地下”“艺术与商业”“主流与边缘”“东方与西方”这类分类标签式的叫法，但是影片完成后本文序列可以准确地传达出创作心态上的转变。从自我标榜的“杂种”——公开宣称“过年回家”——虽然清楚地知道集体主义建构的各种小红花只是“看上去很美”，却也阻挡不住回归体制的步履。

1990年，张元的导演处女作《妈妈》被认为是第六代开山之作，作为一部独立电影，突破了国有电影制片厂的体制生产，并且凭借国际上的不俗反响，开辟了在国外电影节获奖以确立指认之路。影片以黑白和彩色胶片相接，磁转胶采访记录片断和故事情节交替变更的手法，讲述了一个智障儿童的母子故事。编剧秦燕饰演的母亲善良、坚强，在父亲缺席的家中，以伟大的母爱用尽各种办法试图唤醒儿子童年的记忆，母亲倔强的行为表达了导演对于体制、父权的抗议姿态。墙里开花墙外香，《妈妈》在国内只卖出3个拷贝，却横扫法国南特电影节、法国三大州电影节、德国柏林电影节等8个国际电影节的大奖。

《北京杂种》纪实性地展现出空洞、焦躁、彷徨、困惑的青年一代的生活状态，对于他们来说，没有家庭、无父无母、四处游荡的生活本身就没有多大意义。逃离父权的“逆子”们，失去了家庭的庇护似乎无法在个体与社会之间找寻到合适位置，干脆以“杂种”自居。影片完全打破情节剧的叙事模式，几条故事线索碎片化地松散组接在一起，在昏暗的自然光下，以同期录音的方式收录了带有各种脏字的对话。当然，影片最为卖弄的还是前卫的摇滚乐，大咖崔健、窦唯现身说法，诉说着残酷青春物语。但其中标榜的种种“前卫”只是徒有虚表的形式，对迷惘一代白描式的记录形式大于意义，很难得到认同。

1998年张元首部获取“龙标”浮出地面的小成本影片《过年回家》，为适应体制规则不再使用个人私语似的表达，在一个婚姻重组家庭中完成传统情节剧的起承转合。仅仅因为5块钱，母亲的女儿误杀了父亲的女儿，17年的牢狱生活也无法完全解开家庭中的这个死结。父亲眼中乖巧上进的女儿实际是诡计多端，而没有文化的母亲教育出的女儿也是相应的神经大条、男孩性格。贯穿始终的悬念和高潮是，在道德层面的“罪与罚”是怎样的，为此，女警察这一引路人的人物设置显得饶有意味。她热情地、积极地以自己的法律、政治身份推动了父女二人的回家之路，重新建构了对家的确认。

如果说《北京杂种》是对叛逆者迷茫、混沌这一状态、过程的原汁原味的记录，重在另类写实风格上的探索，那么《看上去很美》则是对反抗者被钳制、规训的结局给予了悲剧性寓言，重在情节冲突所引发的反思。《看上去很美》改编自王朔同名小说，张元以一个4岁孩子的视点展现了一段残酷、惨痛的童年经历，借此折射、反思编导这一代人在权力、制度、规则、秩序面前的悲剧性反叛、抗争。影片以方枪枪极不情愿地被父亲硬拽进幼儿园为开始，离开熟悉的家庭，进入集体秩序内的第一件事便是在老师和小伙伴的合力下，被一刀剪断多年所留的小辫子。此时的方枪枪，还浑然不知这朵“看上去很美”的小红花的象征意义，但天真、向善的孩子并不是天生的异己分子，当他最初发现自己的“与众不同”，出于对小红花的渴望立即努力修正身上的“毛病”，自己穿衣服、饭前洗手、努力上厕所，却还是得不到“大权在握”的老师的认可，在众目睽睽之下被吓得尿裤子，只有在梦里方枪枪才能不受束缚地享受完全的自由。于是，他开始了反抗，四处散布李老师是吃人的妖怪，策动小朋友们集体反抗，方枪枪不再相信骗人的规矩、可笑的小红花，试图以自己的“武力”打出一片天，结果是被关禁闭。最后完全被孤立的方枪枪，已经没有人在乎他是否还守规矩，甚至没有人在乎他的存在与否，同学、老师可以目送他逃出幼儿园。但离开幼儿园这一集体世界，迎接他的是胸前戴着一朵朵大红花欢天喜地“上山下乡”的成年人，面对着这一未来，方枪枪迷茫了。

片中有三个意味深长的场景：排队散步的孩子们遇到整齐划一的练兵军人，听着号令机械地做着重复性动作；方枪枪与南燕溜出幼儿园窜到医院，看到的是穿着病号服的病人；结尾方枪枪彻底逃出，满心欢喜以为可以上小学，可以长大了，但长大后还有更大的红花等着他。围绕全片的小红花、大红花，潜移默化地钳制了孩子们、成年人的个体天性，张元将其解释为每个人心中都应该有一个奔跑的小男孩，那就是自由。或许服从命令为天职的军人、医院的病人、带着荣誉“上山下乡”的青年，是导演描绘出的三种人生方向。

4．重新体认父亲

电影《我和爸爸》作为徐静蕾的导演处女作，其实叫作“我的爸爸”更贴近影片的视点，以女儿的视点来呈现父亲的人物形象。“以前我们一说亲情的片子就一定是哭啊，然后呕心沥血，父母都是严父慈母什么的。其实父亲也是人，也是十分丰富的一个人……我要拍一个很丰富的父亲，他的优点特别突出，他的缺点也特别突出。”^[20]徐静蕾找来叶大鹰来饰演爸爸一角，就是看中他身上的气质和非职业演员不受概念化和程式化既定影响的特点。单身家庭的少女小鱼一直跟妈妈相依为命，由于妈妈出车祸意外去世，小鱼不得不跟“痞父”爸爸生活在一起。这个另类的父亲没有文化，整天跟狐朋狗友混迹在酒吧，有着自己的生活逻辑和准则。父女二人由陌生到熟悉，小鱼渐渐了解、走进了父亲的生活，但不久爸爸因为在酒吧容留妇女卖淫被抓入狱。三年后，父女在街头偶遇才得知女儿要嫁到南方，爸爸依依不舍。最终，为人母的小鱼离婚后回到父亲的家。在经历了陌生、适应、理解、隔阂、谅解，父女之间跨过了代际的鸿沟，实现了和解。

在新生代导演的序列中，张扬对传统伦理尤其是父亲形象的推崇，显得有些另类。《洗澡》《昨天》《向日葵》都是描写父辈与子代之间的冲突矛盾，并最终都是以逆子的归顺、认同完成父子关系的重修。张扬毕业于中央戏剧学院导演系，其父是北京电影制片厂资深导演张华勋，在宣传电影《向日葵》时，张扬公开发表自己的“父子论”：“儿子天生就是和父亲对着干的。儿子和父亲永远是力量强弱的对话与转换，儿子小时候都怕父亲，那时候父亲是强者；一旦儿子有一天长大了，忽然就发现父亲变了，开始跟在儿子的身后唠唠叨叨了，这时候儿子则成为了强者。他们之间总是充满了矛盾却注定在一起。”^[21]

《洗澡》一片将传统与现代、东方与西方以及北京这座古老城市的现代变化，一齐扔进旧式澡堂子中洗涤。在这样一个特殊的封闭舞台中，各色人物、各式家庭上演各自的悲喜剧。当从深圳特区归来的儿子大明（濮存昕饰）西装革履、一脸愁容地回到澡堂，回到家中，局外人、旁观者的身份显得如此格格不入。父子二人之间的冲突以洗澡方式的不同（淋浴与泡澡），形象地外化出来。随着时间推移，大明看着父亲对傻弟弟二明（姜武　饰）仁慈、宽厚的爱，善待澡堂周围邻里街坊，自己逐渐被感召，接受、融入到澡堂氛围中。到最后，大明完全认同父亲的一切，并在父亲去世后成为传统伦理的继承者。

同样是在相对封闭的空间内，异常真实的《昨天》表现了贾宏声在吸毒、戒毒过程中，与父亲之间的纠葛。“这个题材最开始打动我、让我想去表达它的地方，在于两代人的关系。所以我将电影的开始就定为他父母从东北到北京这一段，我就想表现这一家人在这个环境里，几间小屋里能发生什么事，能碰出什么火花来。”始终困扰贾宏声混沌内心的是：“为什么你是我的父亲，怎么不是列侬？”在打了父亲两个耳光，被关进精神病院后，在疯子的世界他才意识到自己只是个人，爱吃面条，父亲是农民。曾经在精神上曲高寡众的贾宏声，痛苦、极端、高傲、孤独地反抗秩序，但终究无法隔断现实的家庭亲情。《向日葵》是一部与张扬个人成长密切相关的影片，有着与《活着》《蓝风筝》一般的家庭史诗的情节剧结构。