在新中国电影史上，真正配得上“电影大师”赞誉的，恐唯有谢晋一人。与新中国一同成长，以喜闻乐见的情节剧模式紧扣政治主旋律，在长达半个世纪的时期内创作少有中断的，唯有此人。作为第三代导演的领军人物，谢晋横跨“十七年”革命浪漫主义宏大叙事和80年代伤痕反思主义创作时期，他的影片序列天然地成为研究大陆社会政治意识形态变迁的绝佳范本。谢晋作品中，个体前途与国家命运在不同时期以不同形式借用“家庭”这一普适性的载体予以表达，家庭是谢晋谱写50载电影传奇的最持久、最基本、最生动的神话寓言。而在80年代末，理论界、评论界有关“谢晋电影模式”的讨论，早已超越作品本身，甚至影响到大陆主流电影的创作传统。因此，通过对谢晋创作的梳理，可以看到作为类型的家庭情节剧在新中国电影中的流变。

目前，对谢晋电影的研究公认的分类方法是以“文革”为界，划为“十七年”和“新时期”，但两个阶段的影片主题和叙事肌理始终围绕着社会意识形态的主线，及时准确地把脉时代主旋律，应时地调整创作路数，尤其体现在有关家庭情节剧的叙事策略中。第一阶段以《女篮5号》《红色娘子军》《舞台姐妹》为代表，叙事结构大体都是女性个体离家出走，在无助的迷途中遇到男性革命拯救者，经引导、规训自身缺点，无家的女性最终在革命大家庭中找回归属感和认同感。旧社会把人逼得家破人亡、无家可归，新社会以家庭的名义赋予革命正当性和必要性。

新时期的反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》中谢晋自己给出的解决方式，是以家庭的神话、道德的符码、女性的温柔，这种私人的方式化解社会上的黑暗。“不可否认，我们社会上有不少阴暗面，现实生活中也有许多丑恶的东西，但是，我们的国家、我们的民族、我们的党，毕竟还是有着很多优良传统的，面对现实，如何通过艺术形象，特别是运用电影这个强有力的武器，揭露、鞭挞那些阴暗、丑恶的社会现象，呼唤、呐喊那些优良的传统和作风，以振奋我们民族的精神！”^[34]

也许正是这些大灾大难将谢晋置于死地而后生，回首审视曾经顶礼膜拜的、错乱的、荒诞的红色年代，在“实践是检验真理的唯一标准”的政治环境下，谢晋顺畅地完成了对“十七年”革命家庭经典叙事话语的倒置，对人物的道德评价不再以简单的政治正确与否作为标尺，罗群、许灵均、秦书田都被划为“右派”“黑五类”，但电影中的人文关怀无疑指向这些善良的“反动”分子。鲜明的“左派”“右派”对立被置换为好人、坏人的道德批判，而在其中家庭是实施人道主义的载体，这些政治上的被驱逐的“好人”，最终补偿、犒赏他们的是完整的家庭、温柔的妻子、子嗣的繁衍。罗群与冯晴岚、许灵均与李秀芝、秦书田与胡玉英都因为人性的善良而拥有家庭；而吴遥与宋薇、李国香与王秋赦是道德和家庭上的双双失败者。

家国一体、贤良淑德这些都是中国传统的伦理精神，影片中的政治不是标签，化作家庭、生活、情感，紧紧抓住观众的普遍接受心理，并在叙事策略上重视善恶有报、二元对立的方式，追求“不是冤家不聚头”的离奇故事，以及“无巧不成书”的跌宕情节，人物设置都有着完整性、封闭性、向心性特征。

谢晋1923年出生在浙江上虞的一户书香门第之家，“自幼即受到乃祖之影响，养成敢作敢为的豪爽性格，崇敬岳飞等民族英雄精忠报国之精神，喜欢吟诵他们寄寓忧国忧民情思的诗章。其后，他进入春晖中学就读，在这所经亨颐、叶圣陶、夏丏尊、朱自清、丰子恺等名师先后执教过的中学里，少年谢晋即得以接受‘五四’新文化的启蒙和陶冶”。^[35]30年代随父母移居上海，观看了大量的左翼电影和好莱坞电影。1941年考入四川江安国立戏剧专科学校，期间拜师于洪深、焦菊隐、曹禺、黄佐临等戏剧名家。抗战结束后，继续在南京国立戏剧学院接受了两年的戏剧教育。应该说，人文思想上家国情怀、忧患意识以及艺术表现形式上的戏剧冲突、二元对立，由于传统家庭环境和教育背景所致，早已在谢晋开始导演创作生涯之前便孕育生根。此后，这一创作特征随着社会语境的变迁呈现不同嬗变，但一以贯之的是情节剧电影善恶对立冲突的基本叙事策略，“讲述人在历史故事中奇特经历的叙事本文。在这个历史和传奇相交织的叙事文本中，家庭作为‘叙事焦点’”^[36]，成为政治主导意识形态与大众伦理道德之间融合的载体。

青年时期耳濡目染、感同身受的是海派电影文化。“现在，人们都喜欢把我归到郑正秋、蔡楚生这一个传统当中，说我注重情节，拍家庭伦理剧。其实，我早年接受电影的影响，不仅仅是以上两位导演的片子，我更喜欢的导演，却是费穆、沈西苓、吴永刚这几位。少年时代在上海，我母亲常常带我一起去看电影。我十二三岁的时候，正是上海30年代电影非常繁荣的时期。那时候，我跟着母亲，看了不少电影，其中就有费穆的《天伦》，给我印象非常深刻。他的正统观念，宗族观念，儒家思想，在电影中表现得很深。沈西苓的《船家女》《十字街头》，对我的影响非同小可。吴永刚的《神女》，其中阮玲玉的表演使我许多年都不能忘怀。我不是很欣赏郑正秋，在那时，他已经是跟30年代新潮流有所隔膜的前辈了。所以，我实际上是受以上几位导演的影响更大、更深的一个人。”^[37]

“十七年”电影不单是新中国草创时期的历史见证者，更是共同参与神话的谱写者。经典影片《青春之歌》《革命家庭》《烈火中永生》中，神话般的绝对权威将挣扎于苦难的人们从万恶的旧社会中解救出来，这一势不可当的革命力量在摧毁旧社会的同时，谱写着新秩序，而新秩序唯一的评判标准就是政治信仰和阶级立场。在一套规整的叙事体系中，家庭与社会、革命的外部关系，家庭成员内部男女两性关系、父子代际关系都有着完整的表意系统。这其中，以工农兵群体为主要的描写对象，以家国同构为基本的意识形态法则，对革命浪漫主义式的书写，“克服了个人主义的、感性支配式的、与新中国意识形态不相吻合的家庭念想，成功地树立起集体主义的、充满理性的、并为新中国主流意识形态基本厘定的国家意识形态”。而“这个意识形态化的世界结构的核心就是对共产党和它所领导的事业的合法性和正义性（道德合理性）的信念。正是这个信念使谢晋得以顺利地把政治判断与道德判断看作是一个东西”。^[38]

“十七年”创作期间，与同代际的第三代导演相比，将国家政治与社会历史的述说编织成个人成长与家庭聚散的情节剧，谢晋是当之不愧的佼佼者。影片《红色娘子军》《舞台姐妹》，通过对新政权昂扬奋进式的歌颂，向人们描述了在旧社会中“无家”漂泊的个体是如何被引导成为“革命家庭”中的一分子。家国同构的过程，以新旧社会的比照，个体从孤苦受难到感受革命家庭温暖，借助革命大家庭这一平台抚慰了个人与社会、主流意识形态之间的裂缝。形成了鲜明的叙事风格，“与主流政治意识形态机制同构的主流性、伦理价值取向上的正统性和审美趣味上的大众性，谢晋善于讲述戏剧化的线性故事、善于将政治典范塑造为道德楷模、善于将‘革命’与‘善’相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮”。^[39]

《红色娘子军》的片头便开宗明义地表示这是一个关乎英雄儿女的战斗成长的故事。吴琼花从女奴成长为英雄的娘子军的过程被鲜明地编排成几个阶段——起先徒有个人反抗意识，但看不住就跑的一身硬骨，不管怎样硬也改变不了当奴才的命运；男性拯救者洪常青从南霸天手中巧妙地解救琼花后，在分界岭给她指明了革命之路；投身入伍，身为战士的琼花，枪虽在手，内心没有组织纪律的约束存在，还需党代表洪常青的引导方能将心中的仇恨转化为革命的信仰；经多次指认明确了集体主义、阶级立场，最终上升到国家意识的高度后，琼花开始在行动上“入党”，并正式接受洪常青的遗托，成为党代表继续带领革命，消灭敌人。至此，一个无父无母无家的野姑娘，在革命大家庭的规训、帮扶下，终于变身为娘子军。

在影片最具象征意义的“分界岭”段落中，洪常青问刚刚解救出的琼花：“家在哪？”“家？！我没有家！三年前，爹让南霸天害死，娘饿死。”至此以后，无家无父无母的琼花在共产党人的指引下从黑暗走向光明，革命家庭替代了血缘家庭。“分界岭”不止担负着新旧两个世界的政治符码意义，伦常家庭也同时悄然置换为革命叙事话语。与此同时，《红色娘子军》中还描写了一条人物副线——身为童养媳的红莲肉体上虽没有挨鞭子、坐水牢，却与一具木头“丈夫”过了十几年，这种杀人不见血的家庭生活生不如死，与琼花一起奔向自由、光明的苏区，加入革命队伍后，才获得了真正的爱人、家庭、孩子。《红色娘子军》由被神化的个人（代表党、革命）推动整个叙事发展，并引领女性革命胜利。在谢晋新时期以后的创作中，社会时代退至后景成为隐性推动因素。

新中国成立以后，伴随着各种政治风波，谢晋的导演事业几度受挫，“文革”被“关牛棚”期间，父母双亲因为自己的出身问题先后自杀身亡。家庭生活对于谢晋而言过于悲情、残酷，对父辈的愧疚加上子辈的病疾，对任何普通人来说，这些都是难以承受的家庭变故。他本人及其家庭在“文革”期间所经历的悲惨，许多同代人都有类似遭遇，与别人不同的是，政治运动对人的灵与肉的摧残与扭曲并没有消磨谢晋的创作意志。

80年代新时期的中国影坛，是各个代际的导演同场竞技的缤纷舞台，谢晋却能够在伤痕反思的第四代、个性反叛的第五代中拔得头筹，得到观众拥护、市场肯定，获奖无数。80年代末，在一次评选新时期十年最佳导演的活动中，“270多万张选票中，有效票为260万张，谢晋却以240多万张当选第一名最佳导演”。^[40]“1998年，北京零点—中博影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行的调查，有25%的观众选择了谢晋为他们‘最欣赏的国内导演’，其得票率明显超过了居第二位的张艺谋。”^[41]影片《天云山传奇》获首届“金鸡奖”最佳故事片奖和最佳导演奖、“百花奖”最佳故事片奖；《牧马人》获第六届“百花奖”最佳故事片奖；《芙蓉镇》获“金鸡奖”最佳故事片奖、“百花奖”最佳故事片奖。对此，谢晋的自我表述是：“三届金鸡奖获奖的影片如《天云山传奇》《被爱情遗忘的角落》《人到中年》都有一种浓厚的悲剧因素，一种深沉的历史感、时代感；反映了生活中重大的、人们所关心的问题。如果一部影片所提出的问题，是观众想说的，而影片说得比他想象得更好、更强烈，引起他的思索更多、更深刻、更独到，观众就会热烈欢迎。”^[42]这里所指的强烈、深刻无疑指向电影的戏剧性冲突，而家庭题材是受到观众欢迎的重要原因。

反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》都是以家庭变迁和人生起落来浓缩各种社会政治动荡，以家庭为背景来展开故事，表现人的命运，反映一个时代的变迁。家庭离散总是随着政治轨迹而大起大落，“家”的命运不单是“国”的命运缩影，作为重要的表意系统，个体在政治动荡间遭受的苦难还需要化解于家庭温暖之中。更为重要的是，家庭是评判个人道德好坏的标尺，家庭成为谢晋情节剧的修辞策略，只有好人才能得到家的慰藉，通过家庭这个既通俗又经典的符码区别真、善、美与假、恶、丑。这种“以情感化的政治语言，实现着民族创伤的精神抚慰和走出黑暗历史隧道的共同想象，也使悲剧电影作为一种情节剧的样式，在80年代电影中得到完整体现，取得了跟上海电影30年代传统的遥相呼应”。^[43]因此，对于谢晋的导演风格和作品评判，肯定、褒奖或质疑都应把批评的语境还原至作品创作的年代。

《天云山传奇》开拍前，十一届三中全会的召开使得政治风向刚刚转暖，由于影片触及“反右”“平反”等敏感话题，在筹备阶段就遇到重重阻力，在“摄制组成立以后，一些同志在为这部影片未来的命运担忧，说：‘这个戏能拍啊？！’我们想，这主要是怕写反右斗争的题材，弄不好会违反政策”。^[44]正当同代际导演大多还处在谨慎、徘徊、困惑之时，谢晋一手打造的《天云山传奇》轰动全中国上下，影片主题和语言形式都是大胆的，并成功奠定之后反思系列影片的叙事策略——以家庭的救赎、修复机制关照“落难的才子”“蒙冤的好人”。影片主要通过描写两组家庭、四个人物，从1956至1979年间的悲剧命运，以宋薇、冯晴岚、周瑜贞三个女人的视点，分别建构出初恋时期向上的、背弃时期悲惨的，以及蒙冤时期贫苦的罗群形象。

除去影片表层的历史悲剧色彩，背后却有一种向上的真、善、美温情，“《天云山传奇》的意义是：以小见大。对这部影片，我们要有统一的认识。这个戏通过四个人二十年命运的变化，解释了主题。剧中没有什么政治性的口号，形象地用四个人的遭遇、二十年命运的变化体现一种美好的情操，体现一种高尚的道德。……我们将来采用把政治概念推到后景，把美好的情操推到前景的办法来突出主题”。^[45]

影片主要的戏剧冲突集中在两个家庭的对比，以及几组人物形象的对立之上。导演对家庭意象的视觉化呈现，有着鲜明的个人取向和价值判断。开篇的一组段落中，镜头缓慢地推进，画面依次分别展示了各种家庭意象——罗群受难时的破屋；考察队女队员宿舍；吴遥、宋薇阴冷的家；最后镜头定格在罗群、冯晴岚二人温暖的家中。在整体灰暗阴冷的社会大环境下，吴遥和宋薇的家中冰冷、富裕的现代化陈设没有一丝人气，甚至还需要生火、吃火锅来取暖；而罗、冯二人破旧的家中没有一件像样的家具，但在这个堆满尘土的家中无论在视觉上还是情感上都是温馨暖人的。对待罗、冯二人的家，导演“以一种影像的柔化处理，使银幕世界呈现出一种水墨画般的安详、宁谧，以肩担柴担的男人，身背孩子手执红伞的女人相伴而行的一家，以粗茶淡饭、合家围桌而坐、夫妻相对油灯下夜读的场景，构成了一种家庭／乐园式的氛围”。^[46]

罗群与吴遥这对人物之间的冲突集中在政治态度、处世人品、工作作风等方面。罗群作为出国归来人士，接替吴遥任天云山地质勘探队政委一职，对待工作善于思考、发现问题，待人真诚，积极响应毛主席的《论十大关系》，一腔热血投身新中国的建设事业。吴遥则带有典型普遍性，与同他类似的这些狭隘、官僚、专制、自私、愚昧的极“左”人群合力上演了中国血雨腥风的历史悲剧。影片中仅有的一场二人同台的段落中，吴遥板着脸口口声声“我是按照上级意识精神抓知识分子思想改造的”，好像知识分子一天不挨训就要走上邪路；罗群却是热情、平等对待勘探队中的所有人，合理充分发挥老知识分子的作用，为天云山找到各种资源。

宋薇的形象在这一时期确实是崭新的、突破性的，也被公认为谢晋电影中最成功的人物形象之一。如果说罗群的遭遇表现了知识分子的悲剧命运表象，宋薇的形象则作为典型深度剖析了造成知识分子悲剧的根源——性格上的懦弱、缺乏独立思考的精神；在极端的政治环境和恶劣的家庭氛围下只有盲目地服从，以确保政治的正确。

宋薇性格的矛盾之处，在以画外音为开场白的片头便给予了准确交代——粉碎“四人帮”两年了，“我”这个不久才提升组织部副部长的人有职无权，面对着如山的申诉材料心急如焚却无能为力，因为一切要听“我”的丈夫市委副书记吴遥同志。镜头摇至吴遥缺席的空座位，无人胜有人的威力压迫着宋薇。之后，宋薇面对罗群冤情因愧疚、忏悔而发生的转变，与吴遥、家庭的毅然决裂是其表，内心对常年信奉的政治信条的否定是根儿，而离家出走这一迟到的觉醒行为亦是对她自己和吴遥的最大惩罚。

宋薇人物内心的复杂的变化决定着影片的整体走向，她以及家庭的悲剧性控诉了极“左”路线对伦常爱情、家庭、生活的破坏。相比之下，冯晴岚这一人物是由男性视点下建构的理想传统女性，性格单向度，导演就是要大书特书她善良、无私、奉献的唯一特征。“罗与冯的结合我们准备大书特书，把被颠倒了的道德标准颠倒过来。这是剧本的火花，正是它引起我们的创作冲动，使我们愿意接受这个本子。”^[47]这个救赎者以自己瘦弱的身躯，高歌了一曲“山路弯弯，风雪漫漫”的板车之歌，成为中国电影史上的经典段落。

影片《芙蓉镇》在“1986年的中国市场上票房达1亿元人民币，按当时平均票价0.1～0.2元计算，观众数达五至八亿，可谓全民观看”。^[48]导演谢晋借助“豆腐西施”胡玉英和“男人婆”李国香在个人品行、女人形象、家庭生活等各个层面的对立，突出文化象征意义。

胡玉英作为镇上年轻、灵巧、温柔的少妇，浑身散发着女性魅力，有着憨厚老实的丈夫、吸引着初恋情人黎满庚，老父亲一般的谷燕山也处处帮忙。胡玉英的三段感情历经各种生离死别、遭尽世人白眼——由于出身问题与黎满庚的初恋被组织拆散；生性老实懦弱的桂桂在政治运动中白白送了性命；最终与一早就被划入“右派、黑五类”的秦书田一同扫街扫出爱情。

相反，银幕上的李国香找寻不到一丝女性特质，她与其政治上、性生活上的伴侣王秋赦的故事是丑恶的。王秋赦啃李国香吃剩的鸡腿、下跪道歉、给她打洗脚水，一系列令人作呕的肮脏、龌龊。政治上的“黑五类”胡玉英和秦书田可以光明正大地向世人张贴：“两个狗男女，一对黑夫妻。”相反，镇上的革命领袖李国香和王秋赦的黑暗“交易”却是见不得光。谢晋电影中“受迫害男女之间的这组动力关系并非无法更改地固定于男性与女性、消极与积极的对立之间。女人受苦，男人也一样，没有社会为别人去牺牲他或她自己。在这里，两类性别角色采取了同样的生存伦理，即：活下去，必要的时候像牲口一样活下去”。^[49]

十七年中谢晋电影的女性形象是作为一种无性别差异的历史表象而存在的，妇女由于被压迫在社会最底层的阶级身份而被特别书写。新时期，由刘晓庆、王馥荔、丛珊扮演的优美女性逐渐回到男性欲望的视点之下。

或许在今天回看《反思三部曲》，并不会对其中的批判意识和反思精神有多大的触动，甚至运用现代电影理论批评影片的政治批判反思不够彻底，但真正能做到的人又在何处？如果考虑到当时乍暖还凉的改革初期，谢晋电影的历史意义和价值是不容否定的。

谢晋和他的影片早已成为一种传奇，1954年处女作是与林农联合导演的影片《一场风波》，其作品序列鲜明的时代性、读解的多义性使其在新中国成立以来各个时期不断掀起各种“风波”。

80年代拨乱反正、国门开放，大量现代西方电影理论一起涌入。1986年7月，青年学者朱大可对谢晋电影模式首次破天荒提出质疑，刊发于《文汇报》，短短2000字的小文掀起轩然大波。

有关“谢晋模式”大讨论的核心问题是其影片以及创作特征是否合乎现代性。朱大可毫不留情地指出谢晋模式最明显的是情感扩张主义：道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周振荡，正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可以分离出“好人蒙冤”“价值发现”“道德感化”“善必胜恶”四项道德母题，向观众提供了化解社会冲突的道德神话。这是中国文化变革进程中一个严重的不协和音，一次从“五四”精神的轰轰烈烈的大步后撤。^[50]

1990年《电影艺术》第二期刊登了一组谢晋的专题文章，学者应雄将谢晋电影的特征概括为“家道主义”，其功能在于“是一种批判的武器，也是一种化解批判的武器。政治迫害剥夺了家庭幸福，造成了影片的悲剧意味和批判力量，而终究会碰到（送上门来的）一个‘好’男人或一个‘好’女人，通过组合为一个‘好’家庭而大功告成，于是悲剧和批判都被稀释在结婚生育的快活忙碌和夜间小屋的丝丝暖意中了”“政治迫害也被‘家’的伟力推挡至银幕画框之外”。^[51]但作者将谢晋概括为黄昏夕阳无限好之时，也隐约表达了自己的观点。

在尼克·布朗的经典文本中，明确将谢晋电影概括为“政治情节剧”，强调其弥合了新中国成立前儒家传统和新中国社会主义意识形态之间的矛盾，借助夹在此二者之间的人物情感矛盾与故事情节冲突，体现传统社会道德与新兴国家意识形态之间的相互妥协。^[52]

正处在创作巅峰时期的谢晋自然是整个旋涡的中心，让人始料不及的是理论界、评论界予以进行持续数月之久的激辩，“无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态”。^[53]这甚至直接影响了90年代第五代导演的家庭情节剧创作。

[1]　倪震：《新中国电影创新之路》，“新中国电影50年”，广播学院出版社2000年版，第3—12页。

[2]　吴贻弓、汪天云：《承上启下的群落——关于“第四代”电影导演的对话》，载《电影艺术》1990年第4期。

[3]　杨远婴：《中国电影专业史研究——电影文化卷》，中国电影出版社2006年版，第15页。

[4]　［美］马尔库塞·费切尔著，王铭铭、兰达居译：《作为文化批评的人类学》，生活·求知·读书三联书店1998年版，第88页。

[5]　梁启超：《儒家哲学》，岳麓书社2010年版，第8页。

[6]　梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2011年版，第31页。

[7]　柯灵：《中国电影的分水岭——郑正秋和蔡楚生的接力站》，载《电影艺术》1984年第5期。

[8]　岳庆平：《中国的家与国》，吉林文史出版社1990年版，第13页。

[9]　史蒂文·N.里普金：《情节剧》，载《当代电影》1991年第5期。

[10]　罗雪莹：《“五十而不知天命”——导演黄健中访谈录》，第68—69页，载《当代电影》1992年第1期。

[11]　王群：《从传统走向现代的好莱坞情节剧》，载《当代电影》1994年第5期。(www.daowen.com)

[12]　陆小雅：《〈红衣少女〉创作后所思所想》，第49页，载《当代电影》1985年第4期。

[13]　倪震：《中国伦理片的世纪传承》，第31页，载《当代电影》2006年第1期。

[14]　戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2000年版，第128页。

[15]　张广崑：《中国男导演的女性形象——谢晋、凌子风、白沉、张艺谋创作比较谈》，载《电影艺术》1993年第11期。

[16]　戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2000年版。

[17]　周蕾：《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，远流出版社2001年版。

[18]　黄健中：《〈良家妇女〉导演阐述》，第134页，载《当代电影》1985年第4期。

[19]　戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2000年版，第21页。

[20]　王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第344页。

[21]　张卫、胡炳榴：《双向思考：都市与田园——胡炳榴创作谈》，载《当代电影》1997年第6期。

[22]　戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2000年版，第10—11页。

[23]　倪震：《探索的银幕》，中国电影出版社1994年版。

[24]　吴贻弓：《〈阙里人家〉导演总结》，载《电影艺术》1992年第5期。

[25]　陈航：《为了告别的惆怅——与范元谈〈被告山杠爷〉》，载《当代电影》1995年第4期。

[26]　转引自郭踪：《传统观念与现代意识的撞击——评影片〈被告山杠爷〉》，载《电影作品》1995年第2期。

[27]　［美］罗伯特·C.艾伦：《全家人单独在一起：好莱坞与“家庭电影”》，载《世界电影》2006年第2期。

[28]　贾磊磊：《新中国农村电影的多维空间》，出自《新中国电影50年》，广播学院出版社2000年版，第141页。

[29]　张卫、胡炳榴：《双向思考：都市与田园——胡炳榴创作谈》，载《当代电影》1997年第6期。

[30]　郑洞天：《〈邻居〉导演探索》，载《电影通讯》，1982年第5期。

[31]　陈播：《不断探索、创新的50年》，出自《新中国电影50年》，广播学院出版社2000年版，第43页。

[32]　吴天明：《〈人生〉导演阐述》，《吴天明作品集》，华岳文艺出版社1989年版，第155页。

[33]　张卫：《下潜创作之源——吴天明访谈录》，载《当代电影》2003年第1期。

[34]　谢晋：《心灵深处的呐喊——〈天云山传奇〉导演创作随想》，出自《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1990年版，第77页。

[35]　黄式宪：《论谢晋电影的民族风骨及其对美学主体性的弘扬》，《谢晋电影：中国语境与范式建构》，复旦大学出版社2011年版，第54页。

[36]　贾磊磊：《什么是好电影》，中国电影出版社2009年版。

[37]　谢晋、倪震：《谢晋导演访问记》，第12页，载《当代电影》2004年第1期。

[38]　汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第178—205页。

[39]　尹鸿：《论谢晋的“政治／伦理情节剧”模式——兼论谢晋九十年代以来的电影》，载《电影艺术》1999年第1期。

[40]　陈荒煤：《我对导演艺术的追求》（序），中国电影艺术出版社1990年版，第2页。

[41]　郝建：《谢晋其片其人——作为“十七年”和“新时期”的文化标本及其人格标本》，第42页，《北京电影学院学报》，2009年第6期。

[42]　谢晋：《对电影创作几个问题的思考，我对导演艺术的追求》，中国电影艺术出版社1990年版，第295页。

[43]　倪震：《20世纪中国主流电影的杰出代表　谢晋电影：中国语境与范式建构》，复旦大学出版社2011年版，第26页。

[44]　谢晋：《〈天云山传奇〉导演阐述》，《我对导演艺术的追求》，中国电影艺术出版社1990年版，第6页。

[45]　同上书，第65页。

[46]　戴锦华：《历史与叙事》，《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第155页。

[47]　谢晋：《电影理论选集：反思卷》，上海大学出版社2007年版，第25页。

[48]　谢飞：《全球化语境下的中国电影业——在国际影视院校联合会大会上的发言》，第3页，载《北京电影学院学报》2009年第1期。

[49]　［美］尼克布朗：《社会与主体性：中国情节剧的政治经济学》，载《上海大学学报》2009年第16期。

[50]　具体可参见朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，载《文汇报》，1986年7月18日。

[51]　应雄：《古典写作的璀璨黄昏——谢晋及其“家道主义”世界》，载《电影艺术》1990年第2期。

[52]　具体论述见［美］尼克·布朗：《社会与主体性：中国情节剧的政治经济学》，第88—99页，载《上海大学学报》（社会科学版），2009年第5期。

[53]　倪震：《电影评论对电影创作的期待》，载《北京电影学院学报》2002年第4期。