新中国“十七年”的电影叙事，将个人从家庭中剥离后，嵌入到集体主义话语中，《女篮五号》在新旧社会的对比中讲述一对恋人的聚散分离；《李双双》中双双与喜旺的矛盾冲突缘于“工分”，喜旺重回人民公社的集体生活后，二人才重归于好，这与家庭内部夫妻感情相去甚远；80年代的中国家庭情节剧中，人性复归家庭，渴望讲述普通人、寻常家庭的变迁。当三十多年的政治高压终于过去，电影的生产过程意味着对集体主义叙事法则的解构过程，打破了新旧社会二元对立的叙事格局，以冷峻的视角重新反思往昔。

但吊诡的是，个人的起伏和家庭的命运始终无法脱离大历史时代的洪流，《大桥下面》《良家妇女》《湘女潇潇》《乡音》《野山》《人生》等影片中的“生活与生命充塞着社会历史的大事件，他们的‘个性’无法凸显于整齐划一的社会构型，他们的命运只能是时代的规定，他们的遭遇只能是历史的遭遇。他们渴望讲述自己，结果都只是讲述了自己生活的时代”。^[22]时代的斗转星移，思想的解放运动，令这一时期的家庭情节剧呼应着社会的现代化进程，传统与现代在家庭中焦灼。

虽然在80年代的电影作品中声声表达了对于现代社会的向往，但我们从中感受更多的是对于朴素传统文明的眷恋，以及对现代文明的一种善意批判，这与后辈第五代与传统决绝的态度大为不同。不管是《人生》《乡情》《我们的田野》，一旦有了“城里的家”，就轻而易举地忘记了“农村的家”，抛弃曾经乡下那些善良、勤劳、淳朴的初恋，拥抱城里的新兴女性，对于价值观念的评判态度显而易见。这些影片“毫不隐讳的观点就是，市场经济的实施和建立，是以破坏传统的伦理道德和家庭温情、人伦关系为代价的，而传统的伦理道德和道德价值却正是人性和仁爱的所在”^[23]。

吴贻弓执导的《阙里人家》是个发生在山东曲阜，孔子后代的五世大家庭的故事。新中国以来的各个重要历史节点、社会变迁都被编织进这个大家庭，围绕着祖—父—孙，不同代际的矛盾冲突，以给太爷爷祝寿为开端，孔令谭的“回家”与“离家”为线索，在现代性的维度下，用传统目光再次审视这个“家—国”象征的寓言。

孔令谭与孔德贤的矛盾是国家、民族的政治抱负与家庭、伦理道德责任相背离的表征。孔令谭当年抛家舍业，奔赴战场，这里，“家国同构”的经典叙事变成了“忠孝两难全”。当献身“国家”毫无悔意的孔令谭，再次踏回“家”中，已然失去了父亲的资格。

孔德贤由于早年父亲的出走，在他眼中，母亲的含辛茹苦完全遮蔽了国家、民族的宏伟目标，安安稳稳地守住这个家足矣，甚至将儿子取名为“维本”。

孔德贤与儿子孔维本的矛盾则是市场经济的产物，完全应和着这一时期的社会走势。“国”与“家”的概念完全消失在孔维本这一代人心中，金钱、名利、享受随同社会发展一同塞进他们脑中。导演吴贻弓嗅到了现代社会所张扬的个人主义，以及与传统伦理之间的矛盾，孔维本这个人物是时代的产物。

而太爷爷则成为传统文明的睿智代言，他以朴素的哲理看待、化解家庭中的各种矛盾：“小孩出世了，小孩入土了，太阳升起来了，太阳落下去了——别的，你就不要问那么多了。”这一人物也算作第四代影人对于传统与现代、国家与个人在家庭中焦灼的一个注脚，“我们只能在人生历程中，历史责任和道德责任这一对常见的矛盾领域中做一番挣扎，去捕捉一些有意味的细节来呈现给观众，而且，当然，我们也不可能为这一切做出一个简单的评判或结论”。^[24]

采用与《阙里人家》类似的策略，影片《被告山杠爷》同样将社会进程中的矛盾作用于一个家庭内部。固守着传统伦理的村长山杠爷，身为堆堆坪这个大“家”的家长，以农民特有的观念认识治理村子。这个克己律人、刚正不阿、甘于奉献的山杠爷，早已超越其村长的“官职”，成为凝聚民心的精神领袖。在“那样一种典型的中国文化所规范的自然人文环境中，封闭的村落外观与单个家庭开放式的内部环境相结合。温情脉脉的人际关系，夜不闭户、路不拾遗的淳厚民风，长幼有序、慈父孝子、‘明君人治’的结构秩序都是山杠爷在他管辖范围内所竭力倡导和维护的东西。山杠爷与其所处环境那种相辅相成的关系便是人物成立的必然依据”。^[25]

山杠爷所秉承的，同时得到村民认同的“情治”，却无法跨越现代文明的“法治”，虽然影片的价值取向是偏向山杠爷一边，但他被警车带走的结尾也象征着文明进程中所付出的代价。“在社会转型期，亲情日益淡薄，亲人之间的疏离日益加深之际，亲情正是‘国片’亟须追求的好题材，俯拾皆是，取之不尽，而且拍摄上既无时空的限制，也不必花大本钱，只要肯向现代人性的深处挖掘，必然会有所得，亲情题材可以适合任何种族，任何社会放映。”^[26]推倒山杠爷的恰恰是他疼爱有加的孙儿，这一亲情的设置某种程度上加深了情与理矛盾复杂性和残酷性，但让人看到了某种希望。

其实某种程度上讲，电影讲述了一个“怎样”的家庭，没有采用何种策略“怎样”讲述这个家庭的故事来的重要。《阙里人家》《秋菊打官司》《四十不惑》等影片结尾的开放性、不确定性、多义性某种程度上也是复杂家庭生活的一种写照。“结尾的不可判定性使得整部影片也变得不可判定，因此全片也就无法向一个坚实的结尾汇聚、集中。我们不是在给一个正面临选择的故事提供一个结局；我们是被一个我们无法提供出结局的故事所吸引。”^[27]《秋菊打官司》中，秋菊因为村长踢伤了自己的丈夫而没有“给个说法”就一直从村里告到县里、市法院，同样触及了道德和法律这二者之间的孰对孰错，以及深陷其中的人应该做何选择。影片最后一个镜头定格在秋菊茫然不知所措的特写，她本意只想在道德层面讨个说法，最后却把“恩人”送到了拘留所，秋菊的茫然也正是时代的困惑。

1985年的《野山》改编自贾平凹小说《鸡窝洼人家》，讲述了两个家庭、两对夫妻“换老婆”的故事，借此隐喻狭窄传统的小农意识遭遇现代社会的尴尬，现代意识的思辨扑面而来。“换老婆”是表，价值观念的更新是里，传统与现实交锋于两个家庭之中。电影“着意讲述的并不是一个怎样赚钱发财的致富主题，而是一个如何谋生存的人文主题”。^[28](www.daowen.com)

禾禾生于、长于鸡窝洼，在外当兵的几年开阔了视野、眼界和心气，再也不甘心、不满足于鸡窝洼狭小、落后的格局，作为村里一股改革、创新、异类的力量，禾禾屡战屡败，屡败屡战。但对于前行者筚路蓝缕的肯定都带有观望的、滞后的色彩，禾禾在冒险的行进中受尽保守之势的排挤，只有一个桂兰义无反顾地站在他身边。桂兰天生不被传统道德观念所捆绑，她的处世行为建立在真情实感之上，面对村里的风言风语，“我行得正，走得端，有啥怕人的！”即便她并不完全理解禾禾所想，但敢爱敢恨的真性情把两人拴在一起。

而秋绒的价值观是建立在小农意识之上，在日出而作，日落而归，夫妻和睦，有吃有喝的小家庭范围内，秋绒是贤惠、善良、温顺的。她对待家庭和丈夫的要求是小物、小利性质的，她根本不去理会禾禾那些不切实际的冒险行为，眼前的温饱才是她心中所虑，所以在禾禾走投无路时她表达爱意的方式是送一篮子鸡蛋。这种狭小、封闭式的爱是无法在现代社会运转的，秋绒宁肯把禾禾逼向绝路也绝不允许他破坏安稳的小家；宁肯打破传统伦理禁忌改嫁他人，也要固执坚守时代的生活方式。当传统足以扼杀改革者之时，家庭的分裂在所难免。因此，秋绒与老实、传统、本分的灰灰的结合也算作是对安于现状、固守传统生活的一种黄昏祝福。

进入90年代，导演胡炳榴拍摄电影《安居》，继续表现传统家庭伦理观念在现代社会中的焦灼。电影中所表现的“老年人的孤独一世应该说也是一个老话题，我搞这个老话题是想与我们今天的生活状态联系起来，是想反映90年代中国都市人们的生存状态”。^[29]影片将视角对准90年代高速现代化的广州，上了年纪的阿喜婆，老伴去世多年，独自居住于一幢老式阁楼，忙于生计的儿子儿媳只得雇佣保姆来照顾老母的生活起居。阿喜婆的儿子虽不是传统意义上的孝子贤孙，但心中对这个老妈还是有许多牵挂，不忘平日的嘘寒问暖。渴望三世同堂、同吃同住的阿喜婆，以各种理由辞退了儿子找来的保姆。善良淳朴的打工妹——姗妹，以细心、耐心、真心打动了老人。最终，企盼家庭天伦之乐的阿喜婆说服自己，主动离家搬去敬老院，以排除儿子儿媳的后顾之忧。《安居》获得1998年第18届金鸡奖最佳影片。

在这个家庭中，并不是母不贤，子不孝，影片将母子之间的矛盾归咎于现代社会物质生活的丰富与精神家园的失落。孝顺与否不能以金钱为参照标准，阿喜婆与姗妹的忘年交并不能代替亲情，但在世纪末金钱至上的商业氛围中，老母亲靠电视剧中的家庭生活聊以自慰，通过冰冷的电话追索着儿子的声音，何等凄凉。当电影主题再次涉及传统与现代之时，导演胡炳榴不仅仅提供了一个价值判断，干脆让阿喜婆回到乡村去寻找失落的温暖，由此对该主题的探讨比三部曲时期加深了一个层次。当阿喜婆回到魂牵梦绕的故土，眼前的村落焕然一新，找不到“回家”的路。在这里也找不到老人的精神家园，乡村的城市化已经打破了传统的家庭结构，纷纷涌入城市的人口，使得几代同堂成为了永久的回忆。电影的结尾固然充满了酸楚、苦涩的意味，但对于现实社会中的城市养老问题似乎也没有更令人满意的答案。

在工农兵的红色革命岁月中，知识分子被无端排挤、边缘化，“十七年”的电影更是工农兵的天下，进入80年代的中国电影，银幕上知识分子形象得以展现，以及有关他们家庭生活琐碎的书写让人欣慰。

郑洞天导演的《邻居》大胆触及了知识分子、住房问题、官僚主义这些“爆炸性”的社会现实问题，在电影主题、电影观念、电影语言上开创先河。住在筒子楼的建工学院党委书记袁亦方、顾问刘力行、水暖工喜凤年、校医明大夫、助教冯卫东、讲师张炳华，从上到下构成了一张权力关系网。由于住房拥挤，又没有公共厨房，大家只能在狭小的楼道上烧饭，影片开头便上演了一幕鲜活的厨房交响曲。关于知识分子，“《邻居》的剧情发生在今天的大专院校教职工中间，作者是有感而发，我们更切身体验，在银幕形象化的再创作中，我们并没有专门强调哪一处需要‘增加’一点生活气息，而是让自己多年学校生活的体验，自然地流溢到每一个画面和音响之中”。^[30]

八九十年代，个人确是某种程度上从家庭中抽离而被纳入单位管理体系的，对于此时的社会中坚40后、50后他们成长于集体主义时期，单位领导部分行使了家长的权力，小至调解家庭内部纠纷，处理员工家事，大到新人结婚需开具单位证明，孩子可以进入单位定向的幼儿园、托儿所、小学，而福利分房被视为集体主义最后的、也是最丰厚的福利。这一情况直到90年代末，商品房的问世才被打破。其实，房屋作为家庭最重要的资源，从破旧却开放的平房—嘈杂的宿舍筒子楼—与人隔绝的商品房，家庭住所的衍变也在验证着时代的变迁。影片《邻居》《人到中年》《站直啰，别趴下》《背靠背，脸对脸》《混在北京》中，生动演绎了集体宿舍、筒子楼内的各种交响曲。影片《耳朵大有福》——在奉行政治全能的红色时代，以事业单位或国有企业“铁饭碗”的全站式服务为表征，单位包干分房、医疗等等，但当国企改革、工人下岗或年满退休后，弊端才开始显现。

《人到中年》同名小说发表于1980年，时值全国积极落实知识分子政策的大背景，小说当时即引起知识分子的强烈共鸣并引发了全国范围的大讨论。影片拍摄于1982年，拍摄前因为触及知识分子的尖锐、敏感话题被定义为调子灰暗的“毒草”，几经周折、多次易主才最终在长春电影制片厂开拍。邓小平看完影片后，指明“对知识分子的生活确有照顾不周之处，特别是那些知识分子成堆的地方的领导同志，应该看此片，检查我们对知识分子的照顾不足”。^[31]

影片中身为母亲、妻子的陆文婷人到中年，肩负着工作、家庭的重任。入院工作18年的她一直作为业务骨干，却还是一个眼科住院医师，每月只拿五十六块半的工资，一家四口挤在十二平方米的简陋平房里。在她的眼中只有患者，没有尊卑，一天连做三个手术后终因积劳成疾而倒下。通过一个陆文婷、通过她忧郁的大眼睛，首次在大银幕前道出了知识分子的种种苦楚。潘虹的表演细腻、深沉、含蓄，把陆文婷外柔内刚，深沉内向和崇高的人格力量十分准确传神地表现了出来，因其出色的表演获得了第三届金鸡奖最佳女演员奖。

1984年，吴天明根据作家路遥小说改编的影片《人生》，围绕知识青年高加林在新旧交替时期的起伏命运，表现他所处环境的各种复杂矛盾，对这一当代青年农民及其引发的各种社会现象进行了反思，成为当年热议的话题。在这里，城市与乡村、传统与现代、理想与现实、传统伦理与个人价值这些对立的观念再次汇聚。作为高考落榜者，高加林是有着一定文化根基的知识分子，在都市游走一遭后他忘记了自己的脚是扎根于土地之上，背弃了故土的未婚妻。作为惩罚，残酷的城市无情地把他再次踢回农村，他开始重新思考人生。

这个人物他“既不是保尔·柯察金，也不是于连·索黑尔，而是一个彷徨于人生十字路口，还没有找到正确方向和坚定信念的青年典型”。^[32]高加林的悲剧源于他的命运并没有掌握在自己手中，总是被社会各种力量所形塑，工作的调动完全取决于高就的叔叔，爱情中的主动权也都在两位女性主动追求者的手上。当然，“影片没有也不能像论文那样更理性地分析改变自身命运与服从传统条规的历史复杂矛盾。如果在当时，我们把它变成另外一种形态，使高加林不要受到更多的道德上的谴责，那也未必让所有的观众满意。在电影中，高加林最后又回去了，像个落汤鸡一样又回去了，这样使人更揪心一些，更使广大认同他的观众愤愤不平”。^[33]