家庭由男女两性组成，男主外、女主内似已成为约定俗成的家庭模式，这种劳动分工可能就是性别不平等的最初根源。在“十七年”《白毛女》《青春之歌》《红色娘子军》等经典的影片文本中，政治正确和形象英俊的男性以拯救者的身份引导、帮扶旧社会中受苦受难的社会最底层的女性走上革命之路。这些被动接受救赎的女性，她们个人的、无组织的反抗意识注定失败，只有在高大的男性英雄规训下，化身为一个“无性”的女人投入革命洪流，这是红色叙事中的经典策略。比照西方20世纪六七十年代，声势浩荡的女权运动将家庭视作展开性别战争的主战场，此时的中国女性还被遮蔽于伦理道德和革命浪潮之间。这是由于，新中国的妇女解放运动与西方女权运动的性质完全不同，是在主流政治领导推动下的一场轰轰烈烈的社会性运动。由此，女性确实从家庭中原有的、单调的贤妻良母的角色中剥离，但却是以消除女性独有的性别特质为代价，刻意强调“妇女同样能顶半边天”，两性间的性别差异被政治话语所改写。

进入80年代，在伤痕、反思文化思潮下家庭中的女性形象，在道德上是柔顺、善良、勤劳的化身，三从四德、自我牺牲的品质，给政治社会生活中受挫的男人提供温暖的港湾，女性作为家庭悲剧的祭奠，以哀伤的泪水唤起新时期对人性的呼吁。以谢晋《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》最为代表，女性在电影中作为家庭的牺牲品、男性的附属品，“对女性的占有和征服更多地以男性社会价值的被承认和情感、心灵的被抚慰为终极目标”。^[13]作为“十七年”叙事模式的反转，不再是被历史暴力撕裂的家庭将女人抛出了传统的轨道、投入了历史的进程，而是通过家庭的重组“回收”了离轨的女人。作为新时期主流电影的重构，女性表象的复位实践着新的主流意识形态要求。^[14]

1981年，女性导演王好为执导影片《潜网》，这部纠缠于父母观念、儿女情长的家庭伦理情节剧，围绕有情人因家庭阻隔没能终成眷属，讲述新时期《西厢记》莺莺与张生的故事。刘晓庆饰演的罗弦在体育学院专攻体操专业时，与同为足球运动员的陈志平坠入爱河。知识分子出身的罗弦父母极力阻挠这门不当户不对的爱情，极力撮合老同事之子何侃与女儿罗弦交往。然而，懦弱的陈志平在父母的劝说下与一个同样出身的女工结婚。出于反抗、出于愤怒，罗弦愤然离家，并嫁给了一个造船厂的普通工人郭汾。传统的伦理和封建的婚姻观念共同织成的这张天罗地网，并没有就此放过这几个年轻人，郭汾在一次突来的暴风雨中死于意外，罗弦与女儿相依为命。当一直深爱罗弦的何侃冲破家庭、父母、传统的一切潜网，义无反顾地向罗弦求婚，心灰意冷的罗弦拒绝了他。这出情节剧的悲情色彩透过罗弦曲折的爱情和坎坷的婚姻得以表达，罗弦有血有肉的真性情与初恋陈志平对于家庭的妥协构成比对，发出女性独立自主的声音。

与《潜网》类似，《大桥下面》同样讲述了自由爱情受到家庭的阻挠。导演白沉身为朱石麟的学生被划定为第三代导演，“十七年”拍摄完成《南岛风云》后，1957年被划为右派，从此中断了导演创作。新时期1979年得到平反和复职后，于1983年拍摄的影片《大桥下面》，表现了新时期社会底层的青年冲破世俗观念、追求爱情的幸福。一如片名所述，影片将视角对准于上海苏州大桥下面的普通百姓家庭，返城青年、城市个体户、“文革”苦难正是这一时期最鲜活的现实问题，导演将这些一一编织进家庭内部的伦理冲突之中，几番情感纠葛后，最终以有情人终成眷属的大团圆结局抚慰在“文革”中无数受伤的心灵。

高志华和秦楠同为上海知青，通过个体小买卖维持生计，终日的朝夕相处使高志华逐渐爱上了秦楠，高母也是极力促成这桩姻缘，怎奈秦楠总是闪烁其词，神秘地往返于苏州。原来，她在“文革”中惨遭负心人抛弃并生有一子东东，迫于世俗蜚语不敢承认。在冲破旧思想的羁绊后，秦楠毅然将东东接来城里，承受着四方的流言。对此，守旧思想的高母不能接受并极力阻拦儿子，最终高志华摆脱家庭阻挠勇敢地选择了真爱。

影片在情节设置上有着较强的戏剧性，秦楠的秘密作为贯穿始终的悬念最后一刻才和盘托出。伴随着男女主人公的分分合合，肯定了“新人”高志华和妹妹高英华在道德上的善良美好和观念上的现代理性，同时对于秦楠和萧月这般命运悲惨，却又自强自立的女性给予赞美。此外，《大桥下面》敢于直视现实生活中的阴暗面——人言可畏的舆论压力在改革换代的新时期依然是女性头上的一把利斧。导演白沉“让他的女主人公们挣扎于一个无法冲破的封建大网中，不给她们以出路，目的在于痛切地控诉封建传统文化对于中国妇女的沉重束缚和压抑；他把满腔的挚爱和同情，都倾注在那些柔弱而无助的不幸女人的命运上，以一种格调淡雅的悲剧形式，表达了站在历史起跑线上的人们，对于精神生活和现代文明的久久渴盼”。^[15]影片中的很多镜头都是街头实景拍摄，胶片真实记录下此时的城市影像，两位男女主人公堪称80年代的“马路天使”。

类似于罗弦、秦楠这样的女性形象大量出现于80年代电影中，以家庭内部伦理冲突对于女性的伤害、摧残来隐喻整个社会语境。虽然这一时期的创作母题集中在“人性”，而非“女性”，但值得肯定的，首先是将女性从“十七年”革命叙事话语中解救，归还于家庭之中。

此时对于女性命运的悲惨表述，是借助家庭和社会的双向摧残而实现的，在“历史清算与控诉之中，女性悄然地以一个有差异的形象——弱者的身份出现在灾难岁月的视域中，成为历史灾难的承受者与历史耻辱的蒙羞者”。^[16]黄健中的《良家妇女》、谢飞的《湘女潇潇》《香魂女》，通过畸形的封建家庭陋习，站在今天，思考过去，以女性的苦难控诉耻辱的历史。与“许多非西方世界区域的电影一样，当代中国电影海外观众面前展示‘中国’的场所，尽管这些电影的制作总是假定它们反映的是中国内部的现存问题。这两种现行的主题——解构‘文化大革命’和后现代文化收集——在以景色、乡村生活以及被压迫女性意象为特质的80年代和90年代前期电影中找到了汇合点”。^[17]

十八小娇三岁郎，
晚晚洗脚抱上床；
睡到半夜摸奶吃，
我是你妻不是你娘。
——《良家妇女》(www.daowen.com)

歌谣生动地唱出了《良家妇女》《湘女潇潇》中被封建陋习和传统意识所压抑和束缚的女性。两部影片都在讲述大媳妇、小丈夫的童养媳故事，都以恬静、舒缓的写意，表现乡村自然环境；《良家妇女》中的杏仙和《湘女潇潇》的潇潇，二人都在原始性的驱动下同与自己生理上匹配的男性野合，面临沉潭的惩罚；但结尾在面对封建宗法惩治上分出了不同走向，批判的力道也因此不同。

《良家妇女》的片头字幕以浮雕的形式展现了历代妇女的生活习俗、婚丧嫁娶，在中国最可敬的是女子，最可悲的呢，也是女子。杏仙来到小丈夫陌生的家中，有着同样命运的婆婆善良、理解、温存地对待她，与小丈夫也是以姐弟相称和谐地生活着。这种对家庭中婆媳情分、姐弟情谊的渲染，以及周遭人物疯女人、大嫂、三嫂共同促成结尾杏仙成功逃离家庭，过于明亮、向善的调子将几千年来畸形的婚俗恶习表现得过于简单。影片通过畸形婚配对女性的残害，表达了新时期对于人性的呼唤。“《良家妇女》这样一个‘古老’的题材，我们认识的更新包含知识、方法和观念。我们的认识应该是今天的。”^[18]

如果说《良家妇女》通过人为的刻意拔高，给出了封建家庭中的女性一条活路，那么《湘女潇潇》则是在冰冷、麻木的死循环中展现了封建社会的稳定结构。影片没有矫饰地粉刷潇潇与婆家的感情，当潇潇因怀孕并生下一个男娃而重新获得宗法礼规的接纳，也许是对此怀有感激之情，她将早年的反抗意识进行自我化解后，最终以卫道士的身份守卫着这个蒙昧的轮回。但“影片毕竟没有为了人道主义的话语的完满去牺牲历史的凝重”^[19]，十足的悲剧结尾对民族的劣根性进行了强有力的反思。

同为第四代导演，胡炳榴并没有聚焦“文革”创伤，而是将文化视角对准了处于现代裂变之中的乡村女性命运，站在传统的角度反思现代文明，其所导演的《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1985）乡村三部曲，构成了一幅诗意乡村、田园牧歌的桃源景象。《乡情》中的城市和乡村被放置在极端二元对立的位置。善良的农村妇女田秋月，含辛茹苦地扶养着收养的一儿一女，于是两小无猜、青梅竹马的田桂和翠翠长大成人后的第一件事就是亲上结亲，了却老母亲的心愿。怎奈田桂的亲生父母已在城市身居高位，打听到田桂的下落后把他接到城里，以富足的物质来弥补，更是捆绑住田桂。曾经淳厚的青年在面对“传统之家”和“现代之家”之时，摇摆了，迷失了。其实田秋月不但将毫无血缘关系的田桂拉扯长大，更是当年田桂亲生父母的救命恩人，影片在善恶的对比中，以田秋月悄无声息地离去告终。

《乡情》将田桂与翠翠儿时生活的南国乡村的家打造成恬静的、纯真的、安逸的，二人简简单单的爱情与美好的大自然融为一体；可一旦田桂住进城里的这个“家”，生活上的物质化和亲生母亲廖一萍的钩心斗角是与现代化相伴而生的。一心抢夺儿子的廖一萍，最终彻底被田秋月道德的种种伟大所击败，精心设计、刻意为之的情节强烈地表达了导演胡炳榴对于乡村传统的肯定。影片上映后，导演对此有着较为准确的认识，“《乡情》过于相信剧作结构中的假定性和偶然性，追求一般的戏剧效果，从而使影片的真实感遭到破坏……田秋月与廖一萍、匡华之间解放前的特殊关系，使《乡情》脱离了生活的真实基础”。^[20]

《乡音》作为对于《乡情》的反思之作，淡化了情节上的戏剧冲突，避免了人为的主观性，故事同样发生在农村的家庭之中，更集中地呈现了陶春这样一个自我牺牲的女性形象。小山村里的一家四口过着节俭但还算幸福的生活，贤惠的妻子陶春全部人生轨迹都围绕着丈夫和孩子，完全没有女性自我意识的她，伴随着一句句软到心里的“我随你”，成为中国传统女性“自我牺牲”精神的经典符码。陶春最终积劳成疾患上肝癌，片尾丈夫用小车推着妻子到山外去看火车，实现妻子最后的、唯一的心愿，古老的农耕文明最终消融在现代化火车的隆隆声之中。

影片在舒缓的节奏中，借对陶春柔顺、贤惠的形象极致化的书写，对传统女性的牺牲和对家庭的依附性进行了反思。“《乡音》反映的是封闭的空间，那个空间是需要现代文化启迪的，它太古老了，需要某种东西来冲击它。双向思考在我个人创作中是个悖论。因为人类的生存和发展也是个悖论，在封闭时代，我们非得向现代文明走，只有这样走，才能走得通。”^[21]