人类社会的任何一次改朝换代都要经历思想的重新塑形。20世纪70年代末，配合着旧有政治格局的解体，在改革开放的历史背景下，中国的现代化进程全方位推进，文化领域的反思潮流以及意识形态的启蒙倾向构成此时的社会主导力量。电影通过全面否定“十七年”和“文革”期间的叙述内容和表述方式，来确立新时期规则的合法性。中国电影的历史由此开始反转。这里强调“反转”而没有用“革新”，缘于这一时期电影自我审视、自我改革、自我批判的灵感全部来自“十七年”及“文革”时期。“家道主义”“伤痕反思”“人道主义”的提出无一不是以“十七年”和“文革”为参照系的反写。其实从更宽泛的意义上讲，20世纪70年代末以来的各种文化、艺术生产都意味着对1949年新中国成立以来政治意识形态上的一种解构。

在左翼电影以及1949年后的新中国电影中，主题先行、旗帜鲜明的意识形态决定了新旧社会两重天的基本主题，而表达这一主题的最有效的修辞策略便是家庭的聚散离合。借助家庭叙事与人们生活的天然贴近，透过熟练的语言技巧把观众引导到一种社会秩序、集体主义之中。由于“十七年”以来的电影完全不用顾及市场接受、商业票房等方面，在意识形态的指挥棒下，艺术创作基本奉行社会主义现实主义的创作方针，注重政治宣传教育意义，人性本色、人物内心、人情感触被遮蔽，在一套意义宏大、政治正确的框架下规定故事情节和人物走向；电影体制上，计划经济下统购统销的制、发、放模式，忽略电影的商品属性和市场接受；因此类型电影始终处于一种含混不清的状态，人们更习惯的是按照题材来划分电影，且工农兵作为中国革命所依赖的主要阶级力量，是“十七年”电影中绝对的主人公，成为新中国电影的政治形象代表。对于家庭情节剧而言，在《革命家庭》《红色娘子军》等经典红色电影范本中，鼓吹的是脱离个人“小家”，进入革命“大家”的意识形态，形成了独具中国特色的家庭情节剧模式，并具有一套完整的电影语言表达和修辞体系。

20世纪80年代人们对十年浩劫的沉痛反思中，最重要的一点就是对于人性的重新发现、对于家庭的重新表现。此时的中国家庭情节剧，最显著的变化就是对极“左”思维的破除。《喜盈门》《小花》《生活的颤音》《苦恼人的笑》《人到中年》《被爱情遗忘的角落》等影片中，结束了以阶级斗争为纲的简单粗暴“一元论”，重新聚焦于家庭伦理关系，以家庭隐喻社会，肯定个人的真情实感，呼唤人性、家庭的回归。80年代，“中国电影跟思想解放运动同步性的深入，使中国电影的人性内容和悲剧深度得到了一次自‘五四’以来从未有过的历史性展示”。^[1]

这一时期，挑起大梁、担当重任的是第四代导演，他们大多在“文革”前就接受了完整的电影教育，十年的光阴令他们壮志未酬，待终有机会执起电影话筒，却又处于资历老到的第三代与后起之秀第五代的双重夹击之下，包括对于他们的命名也是在确定第五代的概念后的一种回溯。“所谓‘第四代’导演群落，受教育于比较稳定的50年代，其成长历史有共同的复合部，有普遍性，文化功底、艺术气质、思维特征，包括情操与修养，都比较稳定趋同，落差不大。传统文化的熏陶很浓重，十七年主流意识很深地镶嵌在我们的脑海中……尽管‘文化大革命’似乎突如其来地朝我们打了无情的一棍，在以后的实践中，我们这一群落的命运分流大了起来，但归根结底我们的深层文化心态，或者说内心情结是很纯情的‘共和国情结’。总把新中国母亲看得很理想，很美好，很亲切，千方百计想把这种‘情结’投射在银幕作品中。”^[2]这段作为第四代导演吴贻弓的自述，语言上虽然讲得委婉，却准确描绘出这一代际导演的创作心理和特征。“十七年镶嵌在脑中”为的是时刻规避宏大的国家政治意识形态，作品中表现出对于“十七年”的一种反写；但同时对于新中国又保持着“人间正道是沧桑”的“共和国情结”，不愿彻底绝望，又不肯抛弃理想，这一纠结的情愫在家庭情节剧中是以怎样的方式得以表达的呢？

首先，对于家庭中个体的价值、人性的呼唤、人情的渴望呈现出空前的高涨，高举人性真善美的大旗，是对传统文化的一种坚守。郑洞天《邻居》，王启明、孙宇的《人到中年》，黄健中《如意》《良家妇女》，谢飞《湘女潇潇》《本命年》《黑骏马》，胡炳榴“乡村三部曲”，陆小雅《红衣少女》，等等，不管是生活现实中的家庭问题，还是反思封建畸形的家庭对女性的摧残，抑或是对田园牧歌般对乡土家庭的眷恋，都是在讲述“大时代中的小家庭”。于“小家庭”中追求人性的真实善良，“那种久违了的儿女情长、离愁别绪、柴米油盐、夫唱妇随为长期观看阶级斗争的观众带来了一阵沁人心脾的欣悦感受”。^[3]

此外，对于电影创作而言，他们有一套旗帜鲜明的电影理论体系，高举巴赞长镜头和场面调度的概念，推行纪实美学的观念和电影语言现代化的革新。现在看来，虽然对于巴赞的理论存在一定的误读，但误读的背后，是缘于希冀借助理论的矫枉过正，来克服“十七年”和“文革”时期电影程式化的假大空，在电影理论层面上给予一种解构和反写，而恰恰长镜头和纪实美学是最为有力的武器。

其次，“文革”十年摧毁了一代人的信仰和所有的判断标准，改革开放百废待兴的新旧交替过程带来了种种矛盾，当传统农业文明价值观遭遇现代经济社会价值观，影片《乡音》《人生》《老井》《野山》《阙里人家》中，东方与西方、传统与现代、乡村与城市之间的种种纠葛以家庭矛盾、夫妻拌嘴、妯娌争吵的形式加以具象表现。透过这些电影中对于现代文明的道德性批判，不愿彻底绝望，又不肯抛弃理想的复杂、矛盾心理是根源。第四代对于“大时代”的反思和坚守，是其身为知识分子的一种社会责任感。

最后，80年代新中国的同代人第三代导演中，谢铁骊、凌子风、水华、白沉等依然推出新作，但在这些“老辈”的“二次革命”中只有谢晋一人突破自身、打破传统，以家庭情节剧《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》构成的“反思三部曲”，实现其个人和电影史上的一个巅峰。它与三四十年代海派电影一脉相承，通过强烈的戏剧冲突和人物纠葛推动剧情发展，以家庭勾连起个人与社会，贴合大众接受心理，更容易发挥意识形态的反思和批判作用。当人们在大银幕上看到久违的爱情、人性、家庭，心中五味杂陈。善有善报，恶有恶报——这种赏罚分明的戏剧化模式，体现在好人即使在政治上、社会中蒙冤，也会得到道德的褒奖和家庭的犒赏，以此来暂时缝合“文革”后人们心里的伤痛和裂痕。

在任何艺术形态嬗变的过程背后，都是由于社会变迁和意识形态的千回百转，电影仅仅是一种纪实手段，它通过构筑某一特定个人或家庭的个案来表达某一特定文化中人们的规范性经验的特征。^[4]家庭情节剧能够在中国电影的各个时期始终流行，郑正秋、蔡楚生、郑君里、谢晋、张艺谋这些导演大师的创作都围绕着家庭，这背后儒家文化影响下的“伦理本位”，是家庭情节剧能够在中国各时期始终流行的根源。

在中国的历史长河中，诚然确有诸子百家、各家争鸣的盛况，但不容争议的事实是儒家哲学始终占据着文化主导的地位。“若把儒家抽去，中国文化，恐怕没有多少东西了。中国民族之所以存在，因为中国文化存在。而中国文化，离不了儒家。”^[5]积极入世的儒家价值观，按照“修身—齐家—治国—平天下”此一序列，讲求通过个人自身的完善，打造和睦的家庭，进而投身江山社稷。这其中，个人、家庭、社会、国家是一个同心圆，个人不是孤立的个体，“在以家为本位的社会制度中，所有一切的社会组织均以家为中心。所有一切人与人的关系，都须套在家的关系中。在旧日所谓五伦中，君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，关于家的伦已占其三。其余二伦，虽不是关于家者，而其内容亦以关于家的伦类推之”。^[6]

1981年，生活气息扑面而来的电影《喜盈门》，将人情冷暖、道德伦理、家长里短，汇成一出热闹非凡的情节剧，在当年票房统计排行中，以放映22个月，5.6亿人次的观众高居第二，^[7]人们竞相争看的原因在于影片对于生活碰撞的艺术化、抽象化表现。这部80年代反映农村家庭生活的欢喜剧，首次把视角对准一个北方农村的家庭内部关系，反映家庭内部的矛盾。影片不再纠缠于国家与大家、革命与阶级等宏大叙事，将公媳、婆媳、兄弟、妯娌、姑嫂、母子、母女之间盘根错节的家庭关系汇集到一个四世同堂的大家庭中。以家庭分分合合的过程，刻画了善恶对立的人物冲突，反映了几代人的喜怒哀乐和道德情操，却有人为地、简单化地强调尊老爱幼的道德观念之嫌。(www.daowen.com)

片中自私刁蛮的大儿媳、忍气吞声的大儿子、温柔明理的二儿媳、正直泼辣的女儿、仁慈宽宏的老爷爷、懦弱善良的婆婆、天真无邪的孙儿孙女，这一幅万象众生的家庭群像，虽难免程式化、脸谱化，却也全面暴露出改革开放初期农村的各式家庭病症。通过诸如分家、争布料、抢衣柜、吃饺子、做针线活这些家务琐事，带出对于两个儿媳善良与否的一项重要判断标准便是孝顺与否，从中推崇传统的道德伦理。《喜盈门》中的世代同堂是中国传统的家庭模式（尤其是在农村），且最年长的家长拥有最高权力，这一主流家庭模式“是实行于下层人民中的小家庭结构，但实际上这种家庭结构是受经济能力低、意外灾害多、生活条件差和人均寿命短等因素制约而形成的一种残缺型或未充分发展型家庭”。^[8]两个儿子讨了老婆成了家，“大”家被拆为“小”家，长辈老爷爷和妈妈成了各自小家的额外负担，电影以高度戏剧化的煽情手法表现善良的老爷爷遭受虐待，将家中养老问题摆上桌面。

“对‘家’的折中可能性依赖于每个人物是否愿意将家当作整体而为之献身的本性。”^[9]按照《喜盈门》中矛盾冲突的设置和情节的铺陈，这一四世同堂之家并没有以家庭的崩溃告终，影片结尾还是以一家人欢欢喜喜的大团圆结尾，通过“合—分—合”的家庭叙事策略暂时抚慰人心，却将现实生活的此类问题过于简单化处理——“队有队规，家有家规，怎么连老爷爷的话都不听了？”难道恪守孝道，遵循老爷爷的话就等同于家中太平？电影所涉及的家庭养老、家庭成员之间的关系问题还停留在原地没有解决，两代人代际观念上的差异并不是一顿团圆饺子就能解决的。《喜盈门》还是从单一强调家庭责任、牺牲自我、否定个人自由，来维系家庭的和睦。如果对比李安的《推手》《饮食男女》，同样是处理不同代际的家庭生活模式问题，并没有武断地对人物进行是非的道德评判，而是较为客观地将家庭的复杂性在电影中再现，使得观众自己思考、评说。

如果说《喜盈门》中的人物冲突还建立在布料、衣柜、针线活这些称不得财产的家庭物件之上，导演黄健中执导的影片《过年》，一家十几个人物才真正被随后而至的商品经济浪潮所裹挟，并最终酿成家庭解体的悲剧。90年代以后，对待传统伦理报以单纯乐观的态度不复存在，作品中越来越强调家庭对个体的作用，而不是家庭对社会的意义。

《过年》在大年初一这一中国传统的特殊日子，家中各种人物之间的冲突矛盾被高度集中、浓缩在东北小镇上这个“名存实亡”的家庭中。影片开头便奠定下悲剧基调，欢天喜地回家过年的老父、忙碌准备团圆饭的老母，“大年三十”这顿年夜饭没有等来一个子女，老两口独守空房。第二天盼来的儿儿女女却各自心怀鬼胎，心中的小算盘打得叮当响：懦弱的大哥，贪财的大嫂；受气的大姐，好色的大姐夫；叛逆的二姐，仗义的二姐夫；知识分子二哥和油滑的小弟都借恋爱、结婚为名在家中揩油。电影《过年》“并不要讨论金钱与人的感情的关系，而是从原作的道德的批判走向历史的审视，通过中国一个普通大家庭过年时有喜有悲的生活场景，透视出商品大潮给人们带来的新旧观念的矛盾冲突以及未来的发展走向”。^[10]

“以家庭这样一个充满个人生活和感情因素的情境来反映意识形态的变迁，更符合大众审美心态的指向，观众更愿意通过个人生活的经验来理解社会的变革。”^[11]皆大欢喜的《喜盈门》，分崩离析的《过年》，从追求家庭表层的强颜欢笑，到正视无法避免的家庭解体，两部影片在叙事方式的改变源于社会语境和价值观念的嬗变。《喜盈门》创作于80年代启蒙思潮、人性复苏的语境下，以家庭的复归弥合时代的焦虑，而《过年》在90年代市场经济的冲击下，以家庭隐喻社会的转型。

应该讲，这一时期女性导演陆小雅的电影《红衣少女》，在表达个体自主意识、呼吁人性回归的主题上成为一个经典的范本。影片改编自女性作家铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》，一如小说通过对安然家庭、学校等周遭生活的描写，反映了十六岁花季少女对于人生的思考，碰触的是青少年成长的家庭社会学问题。这个年龄段的少男少女们，全部生活都穿梭于家庭和学校两点一线之间，在熟知的表层背后，安然心理情绪的变化是影片的一条隐线。通过刻画安然评选“三好学生”过程中所经历的心灵震动和内心轨迹，细致表现了女性心理，将复杂的社会和人性如实呈现，是对人性自主意识的一次召唤。

陆小雅在导演阐释中写到，希望把影片拍成“淡而不平，淡而不浅，淡而有味”，上映后可用“惊喜、犀利、回味”概括。在80年代的电影序列中，身着红衣的问题少女安然无疑是一个崭新的人物形象。“文革”作为影片的后景在片头以及安然妈妈的抱怨中屡屡浮现，在这一时间设定之下，正直、坦诚、善良、率性、本真这些形容词无法安插在她周围人身上。安然的与众不同、特殊之处也正在于此。宣称“我谁也不像，我就像我”，安然在用自己的眼光打量这个世界，她对待事物的评判标准是个性的、原始的、一尘不染的，无论亲疏远近只求一个“真”。“人，首先要能真实地表达某种情绪，才能谈得上保持某种个性，而个性中往往有最闪光的东西。尽管外表可能会有棱角，但如果被磨圆了，全都没有了，那可以闪光的点和面也就自然跟着消失了。”^[12]安然这一人物所具有的正面能量都外化在那件没有纽扣的红衬衫上，电影从视觉层面将她独树一帜、特立独行的性格鲜活地展现出来，也是小说文体所不能比肩的。

面对学校，安然在课堂上公然指出老师的错误，作文中揭露女班长的虚伪，坦然地与班上男生结伴去郊游，拒绝接受姐姐通过“贿赂”而来的“三好学生”，完全把自己与世故的老师和同学对立起来。面对家庭，她看不到父亲和母亲二老之间的爱情，妈妈总是背负“文革”的烙印有说不尽的委屈，曾经“举着语录喊”丢掉专业换来的是现在的柴米油盐；爸爸身上刚正不阿的知识分子气概本是与她心心相惜的，但之后安然却震惊于爸爸对姐姐婚事的大加阻挠；而姐姐身上的麻木不仁可能是社会中“沉默的大多数”。虽然在这个家庭中，二人的姐妹情是最深的，甚至姐姐扮演了部分妈妈的角色，为安然砸核桃、洗头发、说着贴心话，但相比对世俗“格格不入”的安然，姐姐“老到圆滑”的处事原则是大部分人默默信奉、身体力行的。透过这个家庭，可以看到时代大背景下对人的异化，家庭世俗伦理对人的捆绑。

影片一举获得中国电影第五届“金鸡奖”最佳故事片奖，直到今天仍具有现实意义。如果说在80年代初期，《红衣少女》是对多年政治思维的一种反思，高声呼吁人性、人情的回归，那么对于今天来说，商品经济的唯利是图已内化于心中，人们同样会以惊异的目光审视这个“问题少女”。如何处理个体在集体、在家庭中的关系，个人的主体意识和压抑的生活环境之间的关系，是一个永恒的话题。