相对于《革命家庭》，鲁韧执导的影片《李双双》在革命家庭伦理剧的发展上更为彻底。该片几乎包含了十七年家庭情节剧的所有类型元素：以夫妻相互改造、劳动生产与女性解放、批判包办婚姻、婚变离家出走等为代表的十七年家庭情节剧基本母题；以女性批判男性、以小家置换大家、以农村批判城市的叙事策略；激越、高亢的革命乐观主义及其影像修辞；以家庭经历悲欢离合、最终和解团圆为叙事走向的喜剧结局。影片改编自作家李准1960年发表在《人民文学》上的小说《李双双小传》。导演鲁韧当初看中这个本子，是因为“编剧所选择的素材，主要是在双双和喜旺的夫妻关系和家庭生活方面，然而，却没有局限在家庭生活的小圈子里。他通过这一对夫妻的性格矛盾和感情纠葛，很自然地把他们的生活和社会环境、生产斗争紧密地联系了起来”。^[21]之所以出于这个原因，是基于对以往十七年家庭情节剧创作经验和教训的总结：只写夫妻之情、骨肉之亲，不写阶级之爱便会陷入“普遍人性”的泥潭；只写阶级之爱、不写人伦却又成为概念化的抽象的“爱”。因此，如何做到两者兼顾并巧妙权衡两者关系，成为十七年文艺创作者必须认真思考的问题。我们看到，处理得“好”的，如《革命家庭》，老百姓与管理者都喜欢；做得“不好”的，人伦叙事的分量盖过了阶级叙事的，以《谁是被抛弃的人》《青年的脚步》为代表的影片陷入了反复被批判的艰难境地。因此，借鉴之前家庭情节剧的种种艺术与政治博弈之后，《李双双》首先是一个骨肉之情叙事与阶级感情叙事的结果，其叙事起点是家庭关系，但指向的必然是阶级伦理。

影片塑造了一对性格截然不同的夫妻：妻子李双双是一个富于正义、心直口快的妇女队长；而丈夫孙喜旺是一个胆小怕事、爱讲情面的老好人。与其他革命家庭叙事一样，影片叙事的冲突不是局限于性格不同引起的家庭内部矛盾，而是面对“公家”事务时的不同反应与诉求：妻子李双双总是秉公办事、疾恶如仇，而丈夫孙喜旺总是“你少说一句行不行”。于是乎，两人矛盾不断激化，家庭风波总是一波未平、一波又起。邻居拿公家木材、记工分、搞运输、撮合同村进步青年男女婚姻等等“公事”，都是引发夫妻矛盾、展开家庭斗争的导火线。不难看出，“这斗争的意义实际上已经远远超出了家庭范围，而具有更广泛的社会意义了”。^[22]在比较的意义上，如果说十七年早些时候的影片中还能有些相对纯粹的家庭矛盾冲突、家庭伦理叙事，到了《革命家庭》《李双双》这里阶级伦理已然覆盖、统领家庭伦理，集体主义思想全然替代家庭本位主义。

作为一部围绕思想斗争展开叙事的影片，编导在人物设置上延续了十七年家庭情节剧《我们夫妇之间》《谁是被抛弃的人》《青春的脚步》等将男性设置为负面形象的做法，而将女性置于与之相对立的正面形象上。她首先是一个先进的女性，这种先进体现在思想先进和劳动先进两个层面，正是这种先进使得李双双与其她女性获得了性别解放与平等的权利。马克思主义者认为，“只要妇女被摒弃在社会的生产劳动以外而只限于家中私人劳动，那么妇女的解放，妇女跟男子的平等，便是不可能的。妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家庭工作仅占有她们很少工夫的时候，才有可能”^[23]。在“时代不同了，男女都一样”的毛泽东思想指导下，《妇女代表》《布谷鸟又叫了》《万紫千红总是春》《结婚》《马兰花开》《笑逐颜开》等影片中都在叙述妇女们迫不急待地走出家庭、参加劳动、获得与男性平等的劳动及其他权利。换言之，正是劳动特别是集体劳动的开展，使得女性的解放有了切切实实的驱动力。正如《布谷鸟又叫了》所说的“女人有了‘婚姻法’和‘合作化’这两件法宝，腰也直了，胆子也大了”。这些影片中，编导通常会安排女性和男性“赛一赛”挑重担的情节。《李双双》中，李双双率先积极参加本只有男人、不属她份内的集体劳动，在她的引领下全生产队妇女拒绝承认自己是“屋里的”和“做饭的”，影片中夫妻最初的冲突是自私的喜旺觉得妻子没必要参加劳动，而妻子的反应是：“我参加劳动你不愿意，你想让我留在家里，你什么思想？”但是，影片并没有概念化、单向化，刻意拔高这一人物，片中李双双并非“高、大、全”式人物，她很要强、有很彻底的党性和集体主义精神，但她也有柔弱的一面：和丈夫吵架时会掉眼泪；丈夫离家出走时会喊“我不让你走”；每一次吵完架，她会寻思改正自我。正是有了这些侧面，才使得李双双这个人物显得生动立体，讨观众喜欢。正是这样有血有肉的人物，使得读完小说的张瑞芳就发出了感叹：“如果这小说改成电影，我多么愿意出演这个李双双啊！”^[24]

尽管把李双双设置为正面形象，但影片依然延续《儿女亲事》式的关系建构，没有善恶之分，没有绝对意义的反面人物，只有思想先进与落后的对立，被批判、被改造的对象的命运也不是悲剧性的。片中的男性喜旺与其他十七年家庭情节剧一样，在叙事开始部分通常会表现他们的大男子主义及男权思想，因为几千年的“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”（《礼记·丧服·子夏传》）的“三从四德”思想已经成为中国男性的集体无意识。影片中喜旺一出场就是向乡邻吹自己在家多么有地位；当妻子到处得罪人时，他会与妻子“约法三章”，并教训她“做事要放点人情，少给干部提意见”。这种思想观念显然不为时代所接受，也就为正面书写女性提供了可能：“在家庭里，双双一方面团结、教育思想模糊的喜旺，一方面又坚决揭发和纠正他那动摇的立场。”^[25]随着叙事的推进，李双双不但自己参加劳动生产，还当上妇女队长，在集体劳动中找到了自我与自信，也改变了这个家庭的形势，冲垮了喜旺在家庭中的封建式家长地位。此外，不同于以往十七年家庭情节剧以“女性出走怎样”为题，《李双双》中却对这一问题做了一次别开生面的回答——以男性出走为解决家庭矛盾的方式。喜旺的几次“出走”实质上涉及的是婚变的问题，在这个意义上影片又与《我们夫妇之间》《谁是被抛弃的人》《青春的脚步》《护士日记》《布谷鸟》等涉及婚变问题的家庭情节剧序列结构了一种互文关系。

影片在夫妻婚姻叙事的主线之余，还包含了一段青年男女的爱情叙事。李双双家人孙有夫妇羡慕城里生活，瞒了女儿桂英在城里说了一门亲事。相亲那天，桂英因自己早与队里的二春相爱，李双双帮她回绝了前来相亲的对象。这段爱情批判包办婚姻、主张自由恋爱，实质上是《新婚姻法》的又一次意识形态演绎。这一主题广泛见诸于十七年家庭情节剧如《儿女亲事》《妈妈叫我出嫁》《花好月圆》《小二黑结婚》《两家春》《赵小兰》《凤凰之歌》《一场风波》等等。桂英的选择，其实涉及到了一个新中国的爱情经济学问题，即女性应该选择什么样的男人。而二春做为一个吃苦耐劳的农村青年，显然是新中国的理想主体。桂英表面上选择了在劳动中相识相知相爱的二春，实质上代表了新中国主流意识形态的理想人物形塑诉求。即便是同为批判包办婚姻，影片编导还是在前人的基础上作出了自己的思考，即二春的对象选择不是停留于富与穷之间的选择，还涉及了一个城与乡的对立与选择。城乡二元对立是《我们夫妇之间》《谁是被抛弃的人》等影片的重要主题，在《李双双》中又一次集结。城乡对立其实是一个空间问题，而在家庭内部空间的构形上，如果说以往的家庭情节剧在这私密的空间内讨论些私房话语、家长里短，那么在这部影片中阶级伦理、劳动伦理已然成为绝对的主体：不但夫妻俩在家里讨论的是“公家的事”，而且还把“公家”的会开到家里来了。

关于影片的风格，导演鲁韧的定位是“这部影片的体裁是‘性格的轻喜剧’。这一类轻喜剧是社会主义新型喜剧的一种，它要求我们严格地按照主题思想的要求和生活的严密逻辑来塑造典型人物，表现现实生活”。^[26]这种轻喜剧风格从1952年《儿女亲事》开始，尽管其戏剧冲突的性质是极其严肃的，讨论的也是思想观念、集体主义等严肃话题，但却从十七年时代气息及生活面貌出发，营造人物朝气蓬勃、积极向上的革命乐观主义精神。影片注重的是从人物性格差异出发来营造出幽默感来，诚如导演自己所言，追求的“不是那单纯的笑料和噱头，也不是滑稽的动作和语言，也就是说不是去追求表面的、外在的、浮浅的笑声，而是要去深入挖掘人物性格冲突中所含有的幽默，和这种幽默所体现出来的思想深度”。典型如“栗树下选喜旺当记工员”那场戏，喜旺怕负责任、作态卖乖，而“人来疯”的李双双就一五一十地抖出家底，并得意地在乡亲面前数落喜旺几句，引来众人阵阵欢笑。这场戏中瘦弱的喜旺被突来的包推向了凳子上，晃晃悠悠、差点摔倒在地，这里仲星火的表演多少有些夸张。“轻喜剧虽然也容许一定的夸张，但它必须为这部戏的风格所制约，因为过多和过重的笑闹，会掩盖了人物的性格，会影响主题思想对观众的渗透和渗透的深度。”^[27]

影片的喜剧效果还得益于节奏上的跌宕起伏，同一场戏中的夫妻矛盾激发后，往往又哭又笑、破涕为笑。他们这种又吵又好、又恼又爱的微妙关系也充分表现在“约法三章”这场戏里。喜旺企图以“规矩”来制约她，拿离家来威胁她，这时双双刚好当上队长，正想喜旺多给帮助，所以拉住持在他肩上的包袱，委屈地说“我给你丢了什么人啦”“我不让你走”一头伏在他的肩上，像普通的小媳妇一样呜呜地哭了起来。可是，当喜旺正得意地一条一条立“规矩”，直至暴露其主要目的是要让她“少给干部提意见”时，李双双再也忍不住心头的怒火，她就像条件反射一样站了起来，将怀里原先紧紧搂着的包袱，死劲丢向喜旺：“你走吧。”李双双扔完包后，又哭了，喜旺赶紧退步，说就立两条，“少给干部提意见”当他没说，喜旺把包解开，里面的褥子重新铺到床上，两人又和好了。张瑞芳在提到李双双时说道，“她说话时的神态真有趣，总在不停地变化着表情，一会儿生气，一会儿笑，反映了她跳跃的心理变化”。^[28]类似这种悲喜交加、又哭又笑是影片中的贯穿动作，这种迂回曲折的叙事方式提升了影片的观赏性，显示出革命家庭叙事机制的成熟。《李双双》问世后，在全国引起了巨大反响，好评如潮。“全国展开了学习‘李双双’活动，农村县、社放映队包村放映，映后座谈讨论；城镇电影院全天放映《李双双》，报刊电台全力宣传‘李双双’。‘李双双’成了全国家喻户晓的人物，她那对人对事‘公’字当头的社会主义价值观，影响并教育了一代人！”^[29]并于1963年获“百花奖”最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳男配角四项大奖。

从50年代初凌子风作品到60年代《革命家庭》《李双双》，“革命家庭”的建构过程清晰地展示了十七年家庭情节剧的发展态势，在“工农兵电影”和“题材决定论”占统治地位的整体氛围下，婚姻、爱情、伦理等家庭问题注定只能处于电影创作题材的边缘，这一时代留给它的生存空间窄小有限，且随着政治运动的此起彼伏，创作者开始自觉运用“革命高于一切”的原则来对待家庭，把个人化的家庭观念当作革命的阻碍，家庭亲情是革命者需要克制的弱点。“家”与“国”的关系表现为国家对家庭的建构和家庭对国家的服从。而进入政治高度集权化的“文革”时期，家庭情节剧这一类型索性就消失了。与此同时，大西洋彼岸的美国正如火如荼地开展家庭情节剧创作，中美电影的差距无情地被拉开了，“应该说，中国电影在三四十年代的创作高潮之后开始倒退，和好莱坞情节剧传统的逐渐远离不无关系”。^[30]改革开放后国门渐次洞开，好莱坞电影开始缓慢进入中国，情节剧经验被重新吸收，而此时中国的家庭情节剧也迎来了新的发展期。

[1]　狄翟：《风雨十七年——访徐桑楚》，第77页，载《当代电影》1999年第4期。

[2]　石川：《重审家庭伦理片——家的镜像与情感重建》，第50页，载《电影艺术》2012年第5期。

[3]　戴锦华：《逃脱中的落网——凌子风导演艺术笔记》，第8页，载《电影艺术》1992年第5期。

[4]　陈荒煤：《当代中国电影》（上册），中国社会科学出版社1989年版，第94页。

[5]　陈荒煤：《当代中国电影》（上册），中国社会科学出版社1989年版，第94页。

[6]　高山：《政治语境　文化裂隙　个性探询——重读电影〈我们夫妇之间〉》，第61页，载《当代电影》2005年第2期。

[7]　钟大丰：《中国电影的历史及其根源》，载《电影艺术》1994年第1、2期。

[8]　北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂合编：《水华集》，中国电影出版社1997年版，第434页。

[9]　同上书，第434页。

[10]　朱安平：《〈革命家庭〉：激情与心血铸就》，载《大众电影》2006年第5期。

[11]　北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂合编：《水华集》，中国电影出版社1997年版，第431页。

[12]　冯牧：《革命家庭》，第1—20页，载《文艺报》，1961年。(www.daowen.com)

[13]　北京电影制片厂艺术研究室、中国电影出版社中国电影艺术编辑室合编：《论水华》，中国电影出版社1992年版，第131页。

[14]　冯牧：《革命家庭》，第1—21页，载《文艺报》，1961年。

[15]　北京电影制片厂艺术研究室、中国电影出版社中国电影艺术编辑室合编：《论水华》，中国电影出版社1992年版，第188页。

[16]　［德］克拉拉·蔡特金著，马清槐译：《列宁印象记》，生活·读书·新知三联书店1954年版，第4页。根据纽约国际出版社1934年英文版第二版译出，中译本第二版由王以铸同志根据1957年柏林狄茨出版社德文版单行本（书名《Erinnerungen an lenin》）做了校订。冯牧：《革命家庭》，第1—21页，载《文艺报》1961年。

[17]　冯牧：《革命家庭》，第1—22页，载《文艺报》，1961年。

[18]　活跃学术讨论空气，反映百家争鸣精神——首都文艺界座谈《革命家庭》，载《人民日报》，1961年3月14日，第4版.

[19]　朱安平：《〈革命家庭〉：激情与心血铸就》，载《大众电影》2006年第5期。

[20]　《电影艺术》编辑部：《影片〈革命家庭〉观众反映的初步调查》，第2页，载《电影艺术》1961年第1期。

[21]　中国电影出版社编辑：《李双双：从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第219页。

[22]　同上书，第221页。

[23]　《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论共产主义社会》，人民出版社1958年版，第209页。

[24]　张瑞芳：《扮演李双双的几点体会》，载《人民日报》，1963年4月21日，第5版。

[25]　中国电影出版社编辑：《李双双：从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第221页。

[26]　中国电影出版社编辑：《李双双：从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第228页。

[27]　同上书，第230页。

[28]　张瑞芳：《扮演李双双的几点体会》，载《人民日报》，1963年4月21日，第5版。

[29]　刘福年：《电影〈李双双〉问世的前前后后》，第24页，载《春秋》2013年第1期。

[30]　颜纯钧：《文化的交响——中国电影比较研究》，中国电影出版社2000年版，第9页。