有论者指出：“在五十年代特有的政治环境下，人们不能再用好莱坞式的语言表达自己的电影观，便转而求助于普多夫金和李渔。可是实际上他们内心深处的艺术样板仍是《吾土吾民》《魂断蓝桥》一类的好莱坞情节剧。”^[7]历经种种政治博弈，家庭伦理叙事逐渐走向式微，而革命伦理叙事则在《光荣人家》之后一步步向前推进，革命伦理语汇逐步形成，革命伦理表意程式渐趋健全。直至60年代初，经过十余年的摸索与教训，革命家庭叙事机制终于走向完善，以《革命家庭》和《李双双》为代表的影片终于完成了阶级伦理对血缘伦理的彻底改造，实现了激进的民族国家话语对家庭模式的预设。

《革命家庭》片头，一家四口组成了一个标准的“革命家庭”，并以子孙后代皆以此为荣确定了“革命家庭”的合法性与传承性。影片是导演水华邀请夏衍改编自当时群众中广泛流传的自传体小说《我的一家》，是两人暨《林家铺子》之后的又一次合作，“水华同志是最适宜于导演夏衍同志剧本的，因为他们在风格上很接近；或者说，导演善于体会编剧的风格”。^[8]水华通过《祝福》《林家铺子》《蓝色的花》向世人证明其对家庭伦理叙事的热衷，而夏衍不但能够编剧，还能充分发挥其“政策把关”的作用。我们看到，影片《革命家庭》不但有夫妻、母子等人伦之情，更有同志间的革命友谊。改编之后，电影片名由原著的“我的一家”改为“革命家庭”，也就更加具有叙事层面的象征意味。

影片开始，年逾古稀的周莲给满堂子孙回叙自己的革命故事：从小是个孤儿的周莲16岁时被干娘许配给有志青年江梅清，在婚后“她埋葬了为革命牺牲的丈夫，她目送着走上断头台的爱子”^[9]，这位家庭妇女自己也最终走上了通往延安的革命道路。这部影片只描写了一个家庭在动荡年代中的生活道路；但是，它丝毫也没有给观众造成这样一种印象——这里描述的仅仅是一个小家庭的悲欢离合与生死离别，而是具有一种大气、悲壮的家庭史诗气质。据说，“水华之所以看中这一题材，在于它通过一个人的成长和一家人的变化反映时代风云，表现革命理想和革命精神，具有从个别显现一般、寓伟大于平凡的特点”。^[10]影片时空跨度较大，“从1926年大革命，经过马日事变，一直到1937年抗日战争爆发，包括十多年、几个不同时期的革命斗争史”。^[11]其次，影片“所要表现的并不是一个小家庭中的几个人的命运，而是透过一个富有社会意义的家庭的遭遇，来体现出人们在严酷的战斗年代里掌握了自己的命运并且走上了革命的道路；在这里，一个小家庭并不只是一个独立的个体，而是一个社会大家庭的一部分；一个家庭——几个人的生活命运是和千百万人、和整个革命大家庭的生活命运紧密相连的”。^[12]这种主题思想体现在影片中两场重场戏的台词设计上：丈夫江梅清去世后，地下党的干部老刘对周莲所说的话是“梅嫂，坚强一点，光悲痛没有用，你应该把孩子带大，把孩子交给革命，这是你的责任，你的家庭就是我们的家庭，你的儿女就是党的儿女，党会照顾你们的”；以及大儿子去世前留给母亲的信——“亲爱的妈妈，看来我们是要永别了，妈妈失去了自己的孩子是悲痛的，但是你只要想想，这不过是为了千千万万的妈妈和孩子的幸福”。这些台词无不淋漓尽致地彰显了影片的主题——舍“小家”救“大家”，并由此顺利地达成以“大家”置换“小家”的叙事目的。此外，梅嫂带着儿女搬迁到上海后与组织失去联系，费劲周折重新找到组织后，梅嫂的话富有意味——“这些天我像个没娘的孩子，这下可好了，我又找到组织了”，在这里，革命大家庭充当着“娘家”，所有家庭成员都是其中的一员。

在中心人物的塑造上，如何将周莲从一个家庭主妇塑造成革命母亲形象是影片叙事的重点。“水华只用六个镜头交代了周莲十年‘为人之妻’的生活，而用影片的绝大部分去塑造她作为一位母亲，一位献出丈夫，献出家庭，最后献出了孩子的母亲，一个眼里流着泪，心里流着血，却因博大的母爱而不可摧毁的妇人。”^[13]在影片的叙事开始，身为孤儿的周莲16岁时由干娘包办婚姻，但却幸运地得到了一个“称心如意”的丈夫，显然，与以往影片不同，这里显示出对封建包办婚姻的暧昧态度。婚后，周莲对革命道理是一无所知的，只知道丈夫写写文章、编编报刊，她的生活目的仅仅是指望过着安定、幸福的家庭生活。她在这一阶段以贤妻良母形象出现。直至1926年大革命爆发后，街上群情激愤的游行声使她真正感受到了革命对她生活环境的影响。许久未归家的丈夫归来后，说：“大家都在变，你也变一变好不好？”丈夫在孩子们的支持下给她剪了一个“革命头”，她由拒绝剪发到在镜中发现自己的“革命头”也依然美丽动人时，她认清了自己，她开始“变”了，“革命”的种子开始在她心中萌发。

随后的叙事是影片的主干部分，时代的波涛把他们一家人无可抗拒地卷进了革命斗争的旋涡，丈夫的劳苦而死、儿子的英勇就义、家庭的不断搬迁，“一场又一场的生活斗争，一次又一次的悲欢离合，逐渐照亮了她的思想，使她把自己家庭的命运和革命集体的命运愈来愈密切地联系在一起”。^[14]表现亲人的两次去世时影片运用的台词依然是常规意义上的革命伦理语汇，但影片的造型层面却又使我们更多地感受到导演的用心与众不同。在第一次面对亲人死亡时，周莲的造型是哭倒在地；第二次大儿子去世，周莲挺直站立，镜头从人物全景推向其上半身近景。两次家人死亡的不同表现前后呼应，提示出周莲这一人物的思想变化及成长历程^[15]。片中，革命同志对周莲的不同称呼同样提示出人物的转变，丈夫的同志称周莲为“梅嫂”，而在她真正参加革命后她才被大儿子江立群的革命同志命名为“江妈妈”。由此，通过这一“命名”，这位贤妻良母式的家庭妇女最终成长为革命女同志，从自家儿女的母亲变成了革命的伟大母亲。(www.daowen.com)

列宁说过，“必须鼓励妇女们的一切觉醒的社会生活和活动，她们才能抛弃自己的那种狭窄的个人主义的家庭生活和家庭心理的限制”。^[16]周莲的全部生活经历便印证了这一点。“周莲和她的亲人们的情感是深沉而又崇高的：她爱他们不只是由于他们之间的亲属的血缘关系，并且是由于他们之间的阶级的血缘关系。”^[17]她和亲人们的情感与人性论者所宣扬的“亲子之爱”不同，她的丈夫、她的儿女都兼具双重身份：既是至亲至爱的家人，也都是从事高尚而神圣事业的革命战士。这种爱显然超越了“狭窄的个人主义的家庭生活和家庭心理的限制”，而是建筑于阶级友爱的坚固基石上。在这个意义上，影片显然在政治上是无比正确的。因而，影片公映后反响很好，在首都文艺界召开的《革命家庭》座谈会上，“一致肯定《革命家庭》是一部动人的电影。它通过一个普通的家庭妇女和革命家庭的成长变化，宣扬了不畏艰难的坚决的革命精神，给观众以教育和鼓舞”。^[18]这就为影片奠定了正面的评价基调。“电影拍成以后，得到毛主席、周总理的称许。周总理在1961年6月中宣部、文化部相继召开全国文艺工作者座谈会、故事片创作会（即新侨会议）期间，邀请与会人员同游香山，见到于蓝时特意亲切握手，高兴地对在场人员说：‘她演了一个好妈妈!’”^[19]

在十七年的电影版图上，水华的《白毛女》奠定了十七年革命叙事的基本范式，《林家铺子》成为具有江南水墨风格的民族电影精品，而《革命家庭》综合了革命叙事与写意风格，作为一个特定时代里的革命英雄故事，影片在整体风格上必然要求慷慨激越的革命激情，如，渲染情绪的高昂音乐不断响起，重视蓝天白云的氛围营造，闪闪发光、有力的眼神运用，红色脸庞等等。但水华又是一位具有独特的艺术风格的导演，全片布景讲究，场景朴实而又具有浓郁的生活气息，将家庭化为革命的场所，工作的开展以卖豆腐、点灯笼等等生动的家庭物件充当革命的信号和道具。全片色调变化丰富，红色成为家庭内景设计的主色调，象征着以梅嫂一家为代表的革命志士的热血与激情，而在监狱等与革命相抵触的场景设计上，则以阴蓝、灰绿等冷调子完成，从而形成了鲜明的对照。在人物心理和情绪表达上细腻、深沉，如前所述，主人公梅嫂的成长和进步并不是一朝一夕完成的，而是经历各种家庭变故、并与时代潮流相统一而达成的。全片在情绪表达上也比十七年其他革命叙事作品更为含蓄，全片多次写亲人的牺牲，但却哀而不伤，且化悲痛为力量，最终建构革命英雄叙事和伟大母亲写照。

“影片《革命家庭》上映以来，引起了巨大的社会反响，起到了很好的教育作用，特别是它对人民群众发扬革命精神方面，有了很好的政治的、思想的、艺术的效果。经常在电车上、公共汽车上和公共场所，听到群众对这部影片的议论。很多工厂、学校把这部影片当作进行革命传统教育的教材，有组织地进行观摩、学习，不少观众看过两三遍以上。这部影片在北京大学仅一天之内连续放映了六场，观众达1.2万人。据不完全的统计，仅北京一地从元月2日起至2月23日止，影片已放映了971场，观众约71.2万人次，上座率达百分之九十二。”^[20]一部家庭情节剧影片在上映后获得如此广泛而强烈的反响，是不多见的。