在革命家庭叙事的发轫之初，“北影四大帅”之一的凌子风是当之无愧的先锋。从其电影处女作《中华女儿》（1949）开始，作为来自延安电影传统且崛起于新中国诞生之时的电影艺术家，他一方面不能自外于主流意识形态规定的革命话语表述浪潮中；另一方面，当我们纵观他的创作谱系时，蓦然发现《中华女儿》《光荣人家》《母亲》《深山里的菊花》等片名的使用，无不暗示出他在宏大叙事中试图坚守的微观情怀，无不表露出他在创作过程中所持续思考的家庭伦理命题。因而，区别于当时主流的革命历史题材，“凌子风十七年中的大部分作品呈现为一种社会／家庭情节剧样式”。^[3]1949年，凌子风的处女作《中华女儿》问世。影片开场，东北沦陷后主人公胡秀芝目睹病弱丈夫被日军活活烧死，这种失夫、失家之痛为她参加革命铺垫了情绪，她毅然选择加入革命大家庭。在随后的影片叙事中，入伍、入党、死亡（八女投江）三个仪式成为她走向成熟与崇高的重要节点，国仇家恨、国破家亡成为人物发展的源动力，并逐渐演化成为后来的革命叙事的经典符码。影片还奠定了革命家庭叙事的基本视听风格——纪实、生活化，淡化用光、色彩等表现手法及形式，强调记录式镜头语言，并注重以慷慨激昂的革命歌曲——《义勇军进行曲》的多次响起来渲染革命热情。从历史的纵向坐标来看，与新中国同生的《中华女儿》奠定了日后革命家庭叙事模式中的“从小家出发，到革命大家里去”的基本叙事框架。

1950年凌子风执导的影片《光荣人家》是一部严格意义上的革命家庭叙事影片。与以往家庭情节剧纠结于家庭成员关系不同，这部影片除了在妯娌关系上花了少量笔墨外，主要叙事重心在于田永太全家为革命大家庭服务。不仅五十多岁的田永太要上前线抬伤兵，他的两个儿子均在前线，他的两个儿媳妇则为革命队伍送公粮。当叙事发展到田永太身在前线后，影像空间实际上演绎／分裂为以两个儿媳妇存在的家庭空间和田永太及其儿子战斗的战争空间的交叉进行。前者以内景居多，后者则主要是以战争场面为主的外景。而凌子风通过《中华女儿》《光荣人家》也确定了日后革命家庭叙事的基本视听方案，如以仰拍镜头表现家庭中的正面人物的精神崇高。尽管凌子风要传达的是革命家庭齐抗战的无私精神，影片中也缝入了亲情人伦一类的家庭戏份。典型如田永太在战场上多次打听儿子的下落，在这里，主人公不再是抽象的人，而是具象的、有欲望的个体。因而，时隔多年以后，我们观看此片时还是能够认同人物并为其打动。

50年代初期，与凌子风的《中华女儿》《光荣人家》几乎同步，私营厂生产出了大量家庭情节剧，皆通过家庭书写贴近时代主旋律，但在1951年的批判运动中，这些私营厂影片被认为是宣传资产阶级人性，被认定“大都有严重错误与缺点”^[4]。随着批判的加剧，家庭伦理叙事的生存空间日益缩小，而革命伦理叙事逐步开始占据上风。直至1956年，文艺领域倡导“百家争鸣”“百花齐放”，电影界的创作活动又空前活跃起来，一改建国以来以反映革命战争的电影占主流的局面，出现了大量反映现实生活原貌、针砭时弊的影片，《妈妈要我出嫁》《不夜城》《青春的脚步》《谁是被抛弃的人》《探亲记》等影片都围绕家庭、爱情、婚姻展开叙事，迎来了十七年家庭情节剧创作的第二个小高潮。然而，随着1957年下半年以后的“大跃进”“拔白旗”“反右倾”等一系列“左”倾运动的发展，这些叙述知识分子、资本家的家庭情节剧“则一概被斥为腐朽庸俗，宣扬了资产阶级的人性和人情”^[5]。《不夜城》《青春的脚步》《谁是被抛弃的人》等均受到公开点名批评。至此，家庭伦理情节剧自觉或不自觉地被创作者摒弃了，家庭伦理叙事走向式微。

必须指出的是，这些影片尽管主要表现家庭伦理，但是阶级伦理、革命伦理也在叙事上占有相当大的比重，《我们夫妇之间》《谁是被抛弃的人》等影片的题材是前卫的，但思想内容是严肃的，讨论的范围也不局限于家庭范围之内，而是延伸至阶级斗争层面。这些家庭情节剧以婚姻爱情故事作为叙述策略，通过家庭这一私人领域而顺利抵达社会主义大家庭这一“主体”，其政治旨归是显而易见的。诚如有评论所言，“尽管其情感传达还颇为拘谨，且交杂着明显的政治用意，但它将典型化的婚姻关系隐遁于政治策略包装之下，力图质朴自然地表现出具备时代特征的常态生活的努力是显而易见的”。^[6]即便如此，它们仍然受到了不同程度的批判，于是就催生了一种“不求艺术有功，但求政治无过”的普泛创作心态。于是我们能看到一批十七年家庭情节剧“巧妙”地避开了政治斗争，充当着在家庭的框架中图解意识形态的影像教科书，尽管我们不能断定这些规避策略与受到批判的家庭情节剧有直接影响关联，但却为我们管窥当时的创作语境、揣摩创作心态提供了可能。归结起来，当时家庭情节剧的政治规避策略主要有以下几类：

1．去人性化表达。十七年部分家庭情节剧，实质上只是以“家庭”“婚姻”的名义向政治示好。影片《结婚》叙述两位恩爱青年因为种种政治任务（参加培训班、帮助别人）而一再推迟婚礼，父母乡邻屡次白忙活一场而没有任何抱怨。这种屏蔽人性之后“被延宕的婚姻”的影片没有在后来被批判为“资产阶级人性论”，因为影片的爱情婚姻叙事是建立在先完成政治任务再解决个人问题，而这种“个人问题”也是因为两人思想统一、先进而相互吸引，而非人性的生理本能与正当的情感欲望。在政治宣传的前提下巧妙地编织家庭伦理、并遮蔽人类正常需求，成为家庭情节剧在新中国的一种合法式表达。(www.daowen.com)

2．被“正确”的结尾。《探亲记》提供了另一种合法性文本案例，影片讲述一位父亲从农村大老远跑来北京城探望儿子，但父亲始终见不到儿子而只能看望从村里出来的其他乡亲，这样就形成了乡亲与儿子鲜明对比的叙事旨向。不料，影片末尾，老父准备回乡时儿子突然回家，但这个儿子却并非己出，而是儿子的战友，他一直假借儿子之名与父亲通信，实际上真正的儿子早已光荣牺牲，因而假儿子为了不让老父伤心迟迟不肯显露真身，影片由此实现“不孝儿子”的形象突转。这一突转避免了影片“恶意攻击社会主义制度、丑化工农兵形象”的悲剧命运，但却损害了影片的艺术品质，因为这一叙事未经任何细节铺垫就直接过渡到符合主流意识形态的情节，实际上暴露了创作者的准备不足。

3．去现实化的表达。家庭情节剧通常具有现实主义品格，十七年部分以家庭情节剧面貌推向大众的影片却屏蔽了当时的社会现实，以违背现实的方式来完成政治正确的表述任务。1959年的《笑颜逐开》中的食堂餐桌上摆满了丰盛的饭菜，1960年的《大家庭主妇》中出现李嫂家的三个孩子夸张地吃饭的场景。而在社会现实层面，彼时中国正经历粮食减产、大饥荒。悖谬的是，与《我们夫妇之间》等文本肌理中的正常休闲方式受批判不同，这种不合现实的“享乐”情调却受到意识形态管控方的欢迎。

十七年家庭情节剧创作与政治的博弈犹如戴着镣铐跳舞，这些革命家庭叙事虽然政治上安全，但其艺术上的退化显而易见，这些被阉割的家庭情节剧在今天看来在艺术成就层面远不如《我们夫妇之间》等影片，而更多的只是无比正确的政治教导。对于《我们夫妇之间》等片而言，当创作者选用了讲述夫妻关系的家庭题材来表述革命大主题时，就注定了为自己制造了一个两难境地，也为其后来发生的命运逆转埋下了伏笔。这的的确确是一个两难的选择，选择人性，面临批判；去除人性，折扣品质。于是，进一步摸索革命家庭叙事的有效表达机制，如何既不偏离政治的主旋律轨道，又坚持自我艺术表达的理想，成为每一个如履薄冰但却有艺术自觉的电影人面临的抉择。