党干部形象的集中涌现是中国电影进入十七年阶段的典型特点。在十七年家庭情节剧电影中，党的干部通常构成了家庭内部冲突双方之外的第三方人物，在“正方—党干部—反方”这一三角结构中，党干部在叙事层面和意识形态层面均发挥着重要作用。在叙事层面，党干部是化解父女矛盾、夫妻矛盾、恋人冲突的中介，是推动家庭成员和好如初的中坚力量。在意识形态层面，他们作为党的最基层干部，承担着主流意识形态赋予干部的政策宣讲者和人民群众的领头羊的角色，成为当时不可或缺的婚姻政策、工厂供给制等等党的最新政策的宣讲者，是普罗大众的“人生导师”。他们代表着党介入家庭内部，暗含着“大家”对“小家”的监督与管控，体现着新中国党和群众之间的新型关系。

作为社会主义建设事业的中流砥柱，党干部首先是作为对落后分子进行思想改造和教育的导师出现在银幕上。在私营厂的《夫妇进行曲》中，先后出现了几个党干部形象前来主人公陈启元家完成思想改造任务。先是党的代表来“改造”陈启元，鼓励他发挥所长进工厂当技术人员，促使他由小资情调的洋行职员转变为积极向上的劳动工人。随着叙事的推进，妇联主任以及厂方领导多次与陈启元沟通其妻子的思想问题，并最终合力对其妻子进行成功“改造”。《我们夫妇之间》中当家庭危机出现时，沟通夫妻双方思想、最终化解夫妻冲突的是吴茵饰演的老领导秦丰，剧中人物李克的独白“正在我想不通的时候，秦丰同志这番话，一下子给我打开了一条路，恢复了我的勇气，最要紧的是她提醒我应该怎么样去看待张英”为我们理解党干部的叙事功能提供了典型的例证。

在十七年农村题材中，党干部形象主要是由妇女主任代表，她们承担着“国家—乡村精英—农民”这一三角结构中的中心一环。她们作为妇女的新型代表，尤其善于做涉及妇女问题的思想工作。《两家春》村妇联主任巧灵充当着新婚姻法的践行者，一方面对两家老人晓之以情、动之以理，直至两家都同意终止“大婆娘、小丈夫”这一不合理婚姻，一方面充当着“自由恋爱，组织做媒”的先锋，推动坠儿与劳动青年大康的劳动婚姻。《儿女亲事》中的“妇女会主任”作为影片中二元对立人物结构的第三方，且作为“党”的代表在叙事中承担着对立双方的协调者、“恶”方的“教育者”、“善”方的“帮手”的功能。在影片叙事中，她不但引导青年人的业余文化生活，更在劳动过程中积极表率。当李秀兰无奈于父亲的顽固不化时，她选择向妇女会主任求助，妇女会主任得知情况后立即来到她家，充当着“启蒙者”的角色。在一个闪回的段落中，妇女会主任向李秀兰母亲讲述了发生在旧中国由于父母之命而摧残致死的女青年的故事，通过妇女会主任的“启蒙”，李秀兰的母亲终于觉醒，她自此不再是那个在家庭中服从丈夫意志的弱势个体，她选择了与妇女主任一道争取女儿的幸福。

作为社会上的权力精英形象，妇女主任虽然关心的是凡人情感，解决的是家庭危机，但十七年电影的特定主题显然不能满足于仅仅把她们塑造成为家庭危机的协调者，在她们身上更加具有无比崇高的伟人情怀和无比正确的政治觉悟。典型如《两家春》片尾，坠儿和意中人幸福地在一起，离别前对妇女主任巧灵说道：“主任，我真不知道该如何报答你呢？”妇女主任高屋建瓴地回答：“不用报答我，回去精耕细作，增加生产，报答咱毛主席和政府的恩情吧。”

由于党干部身份的特殊性，因而在十七年电影中，如何塑造党干部形象不仅仅是个艺术问题，更是一个政治问题。考察十七年家庭情节剧的命运不难发现，未受批判、反被表扬的影片，如《两家春》《儿女亲事》等，不仅是很好地图解了政策，更在于巧妙地处理了党干部形象塑造的问题，成功将他们塑造成为合情、合理、合法地调解家庭危机的人物形象。《两家春》在村干部形象的塑造上，编导进行了睿智的思考。影片叙事开始，村干部允许了不合理婚姻的存在。影片编导给予村干部的“合理”逻辑是“小勇家缺劳动力，娶了个媳妇，刚好能够补充劳动力，增加生产”，同时他们也承认“这件事根本不能算什么喜事，九岁的孩子娶二十岁的媳妇，这在新社会根本不合理”，因而解决这桩婚事的目的出自照顾翻身户寡妇人家解决生产力问题。因此，影片刻画工农兵和干部形象时，立足于他们的逻辑起点是“增加生产”这一政治正确的指导思想，在这个意义上，影片也就避免了“丑化”我党工农兵和干部形象这一问题。而且后来在妇女主任巧灵的引导下，村干部也改正了原有的思想错误，促成了不合理婚姻的解体以及新的合法性劳动婚姻的成功。《儿女亲事》片中提供了党的三位代表：妇女会主任、村长和乡长。在李秀兰母亲将其丈夫已私自去替女儿登记结婚的情况告诉了妇女会主任后，她们一道来到了村长办公室。在先前的叙事中，村长由于一时糊涂，犯了“封建思想”而开了一个让人啼笑皆非的介绍信。在这一桥段中，妇女会主任作为新思想觉悟的代表、作为女性的代表教育了村长。村长明白自己错误后，立马带她们去找乡长。如果说村长作为新中国政府的基层组织还或许会犯错误的话，那么乡长作为影片中党的最高级别的代表，显然在思想觉悟上是至高无上的、是无比正确的，他不但立即指出了李老川等人的思想错误，批评村长乱开介绍信的错误，最终还帮李秀兰及其意中人完成了登记手续，由此影片最终完成由封建传统思想向新中国婚姻平等的爱情／家庭伦理思想转变的时代表述。而在这个由“村长—乡长”形成的新中国政府的干部梯队中，两个人物不同的思想表现，显然是编导有意为之的意识形态设计。

反观《谁是被抛弃的人》《青春的脚步》等受到反复批判的家庭情节剧，则往往在叙事中未表现或未正确表现党干部，党干部在这些家庭出现危机时往往缺席，这显然与当时主流情境中神圣的、全能的党不相符，因而不能为当时的社会舆论所接纳。《谁是被抛弃的人》影片并未提供党的教育者形象，也几乎没有政治宣教。这部影片在现实逻辑层面确实有一个问题，即预设了单位领导都不知晓于树德有家室及子，或对其有外遇一事沉默不语，这显然是不能为当时的观众所接受的。典型如，“这个坏蛋能不能被及早发现？能发现又为什么不准发现？这样写，不是反党又是反什么？”^[7]

如此正反一来，也就加剧了十七年党干部形象的单向化、政治符号化进程。时隔几年以后，电影进入“文革”时期，党干部形象作为英雄楷模日益要求“高、大、全”“三突出”，个中的相似与差异，让我们不得不感叹文化的惯性作用。

[1]　［美］马克·赫特尔著，宋践、李茹等译：《变动中的家庭──跨文化的透视》，浙江人民出版社1988年版，第404页。(www.daowen.com)

[2]　［美］马克·赫特尔著，宋践、李茹等译：《变动中的家庭──跨文化的透视》，浙江人民出版社1988年版，第417页。

[3]　［美］巴林顿·摩尔著，拓夫、张东东、杨念群、刘鸿辉译：《民主和专制的社会起源》，华夏出版社1987年版，第180页。

[4]　中华人民共和国妇女联合会编：《马克思恩格斯列宁斯大林论妇女》，人民出版社1978年版，第128页。

[5]　《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第72页。

[6]　［英］帕特里克·富尔赖著，李二仕译：《电影理论新发展》，中国电影出版社2004年版，第83页。

[7]　耿西：《作家与“忘本”——评电影片〈谁是被抛弃的人〉兼电影剧本〈探亲记〉》，第44页，载《电影艺术》1958年第11期。