家庭情节剧往往以女性为重点叙述人物，女性观众为主要受众对象。20世纪二三十年代郑正秋等人电影中，女性的受苦受难成为时代的表征，在40年代的《太太万岁》中女性的苦楚仍然表露无疑，通过这种苦情叙述来达到煽情效果、催泪效果是家庭情节剧的市场制胜法宝。到了十七年，社会环境整体欣欣向荣、积极向上，在“时代不同了，男女都一样”“妇女能顶半边天”的语境中，女性不再承载着以往家庭情节剧的恋物对象，而是要建立与男性平等的新性别政治观。这一新的性别政治观是由共产党的经济政策及物质基础所决定的，“共产党对土地的再分配不是以整个家庭为单位而是按人口来进行的，并不考虑长幼和性别，这削弱了亲属关系的经济基础，共产党不仅使阶级之间的对抗情绪有力地释放出来，也使不同年龄组与不同性别组之间的对抗展现出来”^[3]。因而，不仅男性要投入到参加革命、战争、劳动等时代的洪流中，女性形象也已从“家庭中人”转变为“社会中人”，参与到公共领域的劳动与建设中。《马兰花开》《万紫千红总是春》《布谷鸟又叫了》《李双双》等都是这一主题的典型文本。由于“男主外，女主内”的思想观念束缚，新中国的很多工作特别是体力活基本都是男性专属，女性要参与到这些工作行当里去，通常会遭到丈夫以及周围人的反对，夫妻关系会经历一个冷战阶段，直至丈夫思想开通。《马兰花开》中的马兰跑到丈夫所在的工地学开推土机，包括丈夫在内的工地师傅都认为“这一行当又不是洗衣服补袜子，女人怎么能行呢？”马兰凭着不怕苦、不怕累的干劲，不仅打动了丈夫和其他师傅，最终完成任务得到劳模奖章，而且一家三代在工地得以团聚。

在毛泽东时代，对女性的审美要求不再仅仅是“贤妻良母”这一形象语义，还增添了“女劳动模范”这一政治层面的要求，马兰、李双双等都是女劳模的典范。而马列主义关于妇女解放和阶级斗争的学说显然是造成这一现象的深层原因。恩格斯曾指出：女性解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去；女性的解放，只有在女性可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能^[4]。“妇女解放的第一个先决条件就是一切重新回到公共的事业中去；而要达到这一点，就要求消除个体家庭作为社会的经济单位的属性。”^[5]因此，我们发现，十七年电影中的女性形象特别是妻子形象，都拒当家庭主妇、积极走出家庭、参加社会生产。

女性的角色转换，首先带来的是夫妻关系的变化。在早期家庭情节剧中，女性是依附于男性的悲剧性角色，《一江春水向东流》《太太万岁》《小城之春》中的女性都是典型的贤妻良母形象，侍奉丈夫、婆婆、孩子成为她们的生存首要职责，她们视自己为家庭、为丈夫的附属，婚姻成为一座她们走不出的围城，即便夫妻关系难以为继，她们也只能在家庭的牢笼中隐而不发、自顾自怜，因而避免不了个人的悲剧命运。十七年电影中亦有许多表现传统女性的家庭观念与悲剧的片断，如《我们夫妇之间》中的张英在解放前被卖给第一个夫家当童养媳，在闪回的片断里她不断遭到夫家的打骂，在身体上留下了疤痕，在心理上更烙下了永久的创伤记忆，她自叹道“解放前我是个啥，就跟牲口一样被卖过去”。又如《儿女亲事》中的台词“娶到的妻，买到的马，由人骑，由人打”“活是人家的人，死是人家的鬼，我让你死离，也不能让你活离，我不能让你丢这人”等等均为传统父权体制下的典型夫妻伦理观念。这些男女不平等的思想显然不能为毛泽东时代人人翻身做主人的整体格调所容许。新中国成立后，《新婚姻法》和劳动生产使女性改变了“第二性”的地位，特别是由于参加社会生产劳动，女性走出了家庭的束缚，获得了身心解放。《万紫千红总是春》《布谷鸟又叫了》《李双双》等影片中的妻子角色，不再“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”。婚前，她们自由选择恋爱结婚的对象，敢于追求自己的幸福（《儿女亲事》《两家春》）；与未婚夫有着严重的思想观念分歧时，她们敢于解除婚约（《布谷鸟又叫了》）；婚后，面对丈夫的不忠，她们敢于离婚（《谁是被抛弃的人》《青春的脚步》）。一言以蔽之，她们成为家庭及自身的主体。(www.daowen.com)

十七年的电影文本中，由于跳出了传统伦理观念的束缚，女性与丈夫的关系由夫妻关系转变为同志关系，由伦理内涵上升为阶级语义。夫妻双方往往在革命的阵营或劳动的集体里相识、相知、相爱、结婚，他们首先是同志关系，其次才是恋人关系、夫妻关系。典型如《我们夫妇之间》李克与张英在山东部队里相识并结婚生子。影片中张英援救的小女孩称张英为“太太”，张英立马纠正“我不是太太，我是革命同志”。由于同志关系高于夫妻关系，因而我们看到，《我们夫妇之间》等片中的夫妻矛盾的冲突点不再是情感纠纷、柴米油盐，而是阶级矛盾。如，《我们夫妇之间》中妻子张英声色俱厉地指责丈夫李克贪图享乐、不为国家勤俭节约，这些都超出了家庭的内涵而上升为革命同志之间的互相批判。十七年家庭情节剧里，夫妻之间的对话也极少聚焦在私房密语、你情我爱、家长里短上，政治语汇逐渐占据夫妻对话内容的主体地位，以毛泽东及党的思想政策作为夫妻双方日常生活中对自己及他人进行价值评判的唯一标准。

然而，不容忽视的是，在女性告别弱者形象、掌握家庭主导权的十七年电影叙事里，女性身上已经有了更多的男性气概，她们和男性的性别差异越来越小了，换句话说，女性所特有的、区别于男性的阴柔气质已经消散。英国电影理论家富尔赖曾说，“银幕身躯和形象的力量驱动着叙事、表达系统、话语、需求、欲望、影片的情感和观众”。^[6]在“时代不同了，男女都一样”的口号下，主流意识形态把女性规训成革命化身体——“铁姑娘”，身体蜕化为纯粹的革命机器，往往寓含着神圣感、理想性和去肉身化，因而呈现的都是去性别的异化身体。在这种情况下，女性看似是“主体”，实则演绎成为这类电影中的“在场的缺席者”，由此，刚刚获得身心解放的女性再一次陷入了“女性是缺乏”的悖论。