在“君君臣臣、父父子子”的传统伦理文化浸淫下，父亲往往是一家之主，表现父亲形象往往是本土家庭情节剧设置人物的重要一环。《孤儿救祖记》等影片中的父亲形象往往在家庭中拥有发号施令的权力，是最高权威的象征。进入毛泽东时代，“世界是你们的，也是我们的，但终究是你们的”，青年一代成为毛泽东时代的理想主体，代表着国家的希望与未来，而父辈人物往往成为旧式、落后、封建的代表，成为需要接受思想教育、更新思想观念的一代。以《儿女亲事》的场面调度为例，李老川坐在边上，而女儿李秀兰站在中间，在画面力量上女儿显然是要强于父亲的。

在涉及子女婚姻问题的影片中，父辈是包办婚姻、顽固不化的代表，随着叙事的推进，他们经历一番教训，最终接纳子女辈、青年人的先进思想观念。《两家春》中坠儿的父亲、《儿女亲事》中李秀兰的父亲均是封建父权思想的典型代表，是被批判的对象，他们自作主张许配女儿亲事，面对自己妻子质疑往往脱口而出“你们妇道人家懂什么”，面对女儿反抗往往又打又骂。他们还是影片编导揶揄的对象，影片文本中常常有他们不懂最新政策法规而闹出笑话的桥段，如，李秀兰的父亲甚至代替李秀兰办理结婚登记手续。作为负面形象，影片往往会将他们塑造为顽固不化的人物形象，以使戏剧冲突更有力量，他们在遭遇女儿及集体组织反对时，往往不肯认错，不肯轻易接受自己已不是一家之长的事实，从而采取解除父女关系的极端手段加以对抗。但是，在十七年家庭情节剧中，他们并不是真正意义上的恶人，他们只是不合主流意识形态的结构性角色，随着叙事的推进，在党干部的教育以及集体的帮助下，他们最终会改正错误，认同青年子女的做法与观念，也即认同毛泽东思想、认同党的政策方针，也只有达成这种认同，他们才能消除自己作为负面形象的语义。

《不夜城》是一个父女二元对立的人物关系结构，以建国初期政府对私营工商业进行社会主义改造为叙事背景：在解放前几乎破产的纺织印染厂老板张耀堂在人民政府的加工定货政策的扶持下有了新发展，但他仍然通过不法手段牟取暴利。“四清”运动开始了，女儿文铮让他坦白交代，却被痛打一顿，文铮负气离家出走。后来，经过一系列挫折与教育，张终于逐渐悔悟了，向政府坦白交代了自己的错误。最后，张响应政府号召，走上了公私合营的道路。而女儿此时也回到家中，一家团聚。影片中的父亲形象张伯韩经历了一个由顽固不化到思想开化的过程，而女儿文铮作为毛泽东思想的坚定拥护者，不仅敢于挑战父亲的家庭权威，还承担着教育父亲的职能。片中父辈形象的转变与诸多十七年家庭情节剧中的父亲形象一样，往往对新思想政策的接纳需要一个过程。(www.daowen.com)

十七年电影中，改编自巴金小说的影片《家》为我们理解这一阶段的父亲形象提供了有力的例证。影片以一个四世同堂、书香世家的败落为叙事核：一家之主高老太爷蛮横专制、固守老法，擅自安排子女的职业与婚姻、摆布家中女人的命运，不料最后被几个专事嫖娼、赌博的败家子瓜分财产、活活气死，这个名门世家由此走向瓦解。尽管影片表现的是民国时期的故事，但是影片生产于十七年则富有解读的空间。因为，“重要的不是历史表述的时代，而是表述历史的时代”。在毛泽东时代，影片对这个旧式家庭的历史书写显然不是也不允许源于对家族的感伤式留恋与回想，而是一种对家庭文化和家庭所负载的封建家族制度文化的重新审视和批判。影片中，父子关系无疑是编导进行家国叙事的载体。影片以高老太爷这个父亲形象的陨落、这个家族的败落来隐喻旧的封建专制社会的灭亡，而在这个家庭的解构与重建过程中，更具民主精神的觉新取代了专制集权的高老太爷担纲一家之长，这一角色的继承同样暗含着民主共和国取代封建专制的必然趋向，而这种趋向的载体就是片中的青年一代：觉民、觉慧思想活跃，反对高老太爷的专制，高声呐喊“我要活”，积极参加爱国运动，走出这个封建大家庭，与封建势力和军阀做斗争。

父辈形象的失势，表面上看源于他们与新的思想观念存在冲突，是新的党和毛泽东思想的存在使他们在家中失去了权威，实则与毛泽东作为青年一代的理想父亲的角色冲突相关联。十七年影片中青年一代反抗家父都是源于秉持毛泽东思想，他们走出家庭之后都很快融入到共产党领导的大家庭中，而这个大家庭的家长就是毛泽东，因此，毛泽东作为青年一代的父亲角色必然要求个体家庭中的真实父亲做出让位，这也就是父辈形象在十七年电影中集体失落的深层归因。具体到家庭情节剧中，毛泽东思想成为家庭空间的权力机制构建的核心部分，构成了一切家庭矛盾冲突的核心因子，“在家庭中规定谁可以发号，谁必须俯首听命的局面不能再继续下去了，谁的话符合毛泽东思想就服从谁”。^[2]在《儿女亲事》《两家春》等影片中，谁不认同新的思想政策，谁就被身边大众边缘化、孤立化，典型如《儿女亲事》中的李老川。同时，家庭成员之间不再围绕私房密语、儿女情长来展开对话，而是以毛泽东思想为指导的一切革命伦理语汇。在家庭内部空间的布景中，通常有一幅毛泽东像悬挂在房间墙上，人物的对话、影片最后的大团圆结局都安排在这一幅像的下面所完成。而家庭叙事的空间设计上，内屋墙上“中国人民领袖毛泽东”像多次缝合在家庭场景中，成为指导这一家庭的思想行动的最高指令。这一整套叙事符码早在1951年出品的《光荣人家》就已经奠定下来，影片末尾是一个被后来革命家庭叙事无数次重复的象征性场面，当田永太全家获得“光荣人家”匾后，他提议全家及全村人为毛主席长寿百岁干杯，家庭内墙上的毛泽东像再一次出现，这种表述鲜明地揭示出毛泽东之于家庭构型的影响。