2010年11月，身处病中的老作家高缨回忆道：“1961年至1963年间，是党中央调整经济方针政策的时期，在知识分子政策、文化政策方面也有所调整。整个思想界、文化界都显得略有宽松。”^[37]在这种背景下，家庭情节剧又迎来了新一波小高潮，《两代人》《达吉和她的父亲》《草原晨曲》《魔术师的奇遇》都以家庭成员的悲欢离合为故事核，“乱离之后巧相认”成为这一类影片的基本叙事模式，其中触及了大多数家庭人伦关系，举凡父子、夫妻、情侣、兄弟等等的离别重聚都得以表现，父女相认（《达吉和她的父亲》）、母子相认（《两代人》）、兄妹相认（《英雄儿女》），具有广泛的伦理诉求。那么，为什么会出现这一类叙事模式呢？从文化功能上讲，因战争、压迫而亲人离散是战乱年代大多数家庭的重要特征，也是刚刚步入和平年代的人们的集体记忆。因此，激活他们的创伤记忆，永葆他们的民族意识，显得尤为必要。在中国源远流长的文艺长河中，“乱离之后巧相认”类型实际上是一个经常回响的乱世人生主旋律：白居易《序洛诗序》：“予历览古今歌诗，多因谗冤、遣逐、征戍、行旅、冻馁、病老、存殁、别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计今古十八九焉”；郭茂倩《乐府诗集》卷七十二载《古别离》《生别离》《长别离》《远别离》《久别离》《今别离》《别离曲》等杂曲歌辞多首；《聊斋志异》中带有乱离重逢情节的近20篇之多。“乱离之后巧相认”作为一种典型的文化创伤叙事母题，通过社会创伤之于个体家庭的创伤叙事，使经历乱世苦难别离的人们觉得再也没有什么比夫妻、家人团聚更弥足珍贵。这一母题后来成为中国早期家庭情节剧的重要母题，《孤儿救祖记》《一江春水向东流》《小城之春》等皆有类似情节。

处于解放后的新时期，久经国破家亡之后，整个社会急需文艺领域来恢复家庭关系、巩固家庭秩序、诉说和平不易，从而为新生的国家寻找合法性表述。于是，与文学侧重诉说苦难带来的个体身心创伤和不尽的悲苦不同，十七年电影带有鲜明的时代特点，它侧重于通过较大跨度的时空叙事控诉社会变故带给普通人的人生苦难，强调在共产党的领导下人民翻身做主，在和平的环境中工作、学习、生活，从而有了久别重逢的可能。十七年电影的“乱离相认”模式不同于旧社会形态中《一江春水向东流》式悲剧结局，侧重于巧相认之后骨肉至爱的团圆喜剧，整合阐发人生苦难终已过去、善良无辜终获幸福欢乐的过程和结局。

这些“乱离之后巧相认”的故事，基本经由“分离”——“参战／劳动”——“相认”三个叙事步骤。在“分离”中，重点叙述造成亲人分离原因的描写，即在不可抵御的外力强迫之下导致主人公忍痛与亲人离别的根本原因，其不仅充实进大量意象状写苦难场景，更将哀悯同情的镜头移向横遭大难的众生。典型如《两代人》里的监狱戏，在表现主人公的受苦受难时，通常大景别表现其众多狱友的同样情境。在“抗战／劳动”中，重点叙述在中国共产党的领导下的“翻身做主”与“苦难终结”故事，原来在“分离”时受压迫的主人公在解放后享有人身自由，成了战士、技工或党的干部。在“相认”中，包含“相见不相识”或“知之不能相见”两种，其中大多叙事文本不约而同所加以突出的是一种“巧合”叙事，从而勾出悬念、紧张气氛及大团圆结局。同时，往往将主人公置于人伦情感与革命至上的两难选择境地中，其结局往往是政治任务完成、家人喜庆团圆。

这一类影片为少数民族题材：《草原晨曲》（蒙古族）、《两代人》（维族）、《达吉和她的父亲》（彝族）。它们通过叙述汉族家庭在少数民族的相认、团聚，汉族人与少数民族人民一起攻克难题，宣扬“汉”“少”同一家的思想，与新中国的民族政策构成了错综复杂的网状联系。这类叙事的最终旨归是将文化各异的各少数民族群体团结到建设社会主义的大家庭中来，从而顺利延续了延承历史而来的中华民族共同体，其含义显然比一般意义上的乱世家庭不幸拆散、战场相认更为丰富。

1959年长春电影制片厂和内蒙古电影制片厂共同出品的《草原晨曲》是一部以包钢建设为背景的电影，由具有丰富的内蒙古题材拍摄经验的导演朱文顺先生^[38]执导，讲叙一位反抗日本侵略的蒙族人解放后成为党的干部，回到家乡支援包钢建设，并寻回失散多年的妻子和儿子、侄女的故事。多年来，朱文顺思念草原，与内蒙古人民和艺术家建立了深厚的感情，他常常用这样的话来表达自己内心的感受:“蒙古族兄弟们的胸怀就像那雄伟壮阔的草原一样!”^[39]这部影片以包钢建设为背景，表现了蒙汉两个民族在革命与建设中命运与共的情谊，格调明快激昂，草原生活气息浓烈，公映后受到了观众的欢迎。据说，至今包头钢铁公司还把这部影片作为对青年进行传统教育的“保留节目”。《两代人》是天山电影制片厂（当时叫新疆电影制片厂）成立后拍摄的第一部故事片，由陈岗、欧凡联合执导，姜淑英、买买提·西日甫、曾镇生、热汗、高岩、托乎提·艾则孜等主演。“《两代人》是从维汉两族人民的团结和友谊的革命历史渊源开始落笔的”^[40]，影片讲叙一位共产党员回到18年前被关押的地方支援铁路建设，在与维吾尔族并肩劳动过程中恰巧找回失散的儿子的故事。影片《达吉和她的父亲》改编自作家高缨发表在1958年《红岩》杂志第3期上的同名小说，由执导过同为少数民族题材的《五朵金花》的王家乙担纲导演一职。关于作品的主题，高缨说得很明确，“《达吉和她的父亲》写的是民族团结的主题”。^[41]为了符合这一主题，在改编过程中，高缨将原来小说中养父为了争夺女儿与生父势不两立的情节改为两位父亲相互礼让，最终生活在一起的大团圆结局。据原峨眉电影制片厂第一任厂长朱丹南回忆，“从小说到电影的修改比较大。小说是‘争女儿’，马赫一听说有人来找达吉，从腿上拔出刀子来，‘哪一个要认走达吉，我就和他拼！’我给高缨说，这个情节要改，现在讲民族团结，要让”。^[42]改编后的影片更集中表达“汉”“少”民族之间的阶级同情，以及本是“阶级兄弟”“一家人”的思想内容。在这里，影片为“家”的议题设置增添了新的维度，丰富了家庭情节剧的类型内涵。评论家白景晟在当时的《人民日报》发表文章说：“影片的结局是最好不过的了，这个结局正是对主题的最好的完成，小达吉成为最幸福的人，旧社会使她父女离散，新社会使她有了两个父亲。马赫和任（秉清）的命运进一步联系起来，过去是同样受苦的兄弟，今天亲上加亲，成为不可分离的阶级兄弟！影片就是这样通过这个父女悲欢离合的故事，谴责了旧社会，谴责了奴隶制度；歌颂了新社会，歌颂了汉彝两族劳动人民在斗争中建立起来的兄弟感情！”^[43]于是，在文化功能上，这些反映当时少数民族现实生活的影片体现出来的家国表述承载着民族共和的意识形态功能，“电影《达吉和她的父亲》颇具寓言性。达吉无疑有一种身份分裂的痛苦和认同的困惑：一方面是少数民族父亲、养育之恩和自小熟悉的生活习俗；一方面是工程师的汉族父亲和骨子里的汉人血缘、遥远的文化指认。但这里的民族矛盾（具体体现于两个父亲之间）在阶级矛盾的大矛盾和大中华的国家期待中得到了化解。最后，父女三人组成了一个特殊的家庭。在这里，民族的隔阂、血缘的隔阂都被超越了。这个和谐的多民族家庭，正可视作中华民族大家庭的隐喻”。^[44]

在人物设置方面，这类影片遵循一个稳定的四角关系：汉族及其所代表的共产党；少数民族代表；汉族与少数民族共同养育的子女；反动派。《草原晨曲》中的张祥、《两代人》中的孟英、《达吉和她的父亲》中的任秉清均为汉族人，在解放前，他们是被压迫的底层，解放后他们翻身做主并成为了党的干部，并作为技术与管理人员重回故地。影片的叙事重点是他们对少数民族的帮助——在建设上支援，在思想上启迪。因而，影片通常会表现他们所属国家政权代表的解放军和工作组受到了少数民族的热烈欢迎，叙事重点是汉族代表带领少数民族同胞齐心攻克难关（《草原晨曲》中建包钢、《两代人》中修铁路、《达吉和她的父亲》中筑水坝），完成建设大业。由于60年代初的革命镜语已经非常固定，画面上通常以“高、大、全”来形塑汉族代表，当少数民族同胞认同他们的丰功伟绩时，他们通常会要求赞扬伟大的党和毛主席的领导。“于是‘汉族同胞→毛主席→党→新中国’就成为被认同的结构链，这个结构链最终指向的仍是人民自身的幸福生活。”^[45]

这类影片中，少数民族通常是汉族主人公的阶级兄弟，他们或曾是同甘共苦的狱中牢友，或一起参加国家建设。这种阶级兄弟情谊最经典的表述方式是少数民族抚养汉族孩子，“《两代人》《草原晨曲》《冰山雪莲》《瑶山春》中，汉族孩子交给少数民族抚养的背后都有一段各族兄弟并肩战斗抵抗外敌的历史，孩子本身就是各族兄弟情谊的见证”。在《草原晨曲》中，胡合母亲死后，拉西宁布将汉族同志张玉喜的女儿小玲抚养成人，改名娜布其。在《两代人》中，艾里被维族狱友的父亲偷偷带出监狱、抚养成人。在《达吉和她的父亲》中，达吉被彝族奴隶主抢走转卖，而被彝族奴隶马赫收养。与直接表现各族人民的兄弟情谊相比，少数民族抚养的汉族孩子所表现出来的多重身份显得更加意味深长。此类剧中角色由少数民族演员扮演，在外形上意在突显少数民族的身份，而没有清晰的可辨识的汉族脸庞及其他身体特征，这在逻辑上显然不合真实，但却为影片叙事提供了可能，因为一旦他们是汉族化脸庞，剧中的汉族父／母及观众立马即可识别。同时，这些孩子被少数民族人民抚养后都被赋予了一个少数民族名字，从小玲到娜布其，从小妞到达吉，汉族的血缘被铭刻上了少数民族文化的烙印。而《草原晨曲》中的另一位角色张祥尽管在外形上、在名称上均为汉化，但他是蒙汉两族人民联姻的后代，与生俱来两族共通的血缘关系。“血缘基础上的汉族身份和文化熏陶下的少数民族身份融合起来的孩子们，成为多元一体的中华民族共同体的最佳表征。如果说以前的解放军（工作组）一直只能以异族的身份进入少数民族聚居区，那么现在，汉族留下的孩子在少数民族抚养下以自我的身份停留在少数民族内部，从而想象性地消解了汉族长期以来作为异族形象进入少数民族地区的外来者形象。如果说阶级认同构建了合法的政治身份，那么，在少数民族文化内部成长起来的汉族孩子由此得到的是一个合理的文化身份。这些孩子都无一例外地选择了留在少数民族地区，表现出了对少数民族的强烈认同。少数民族终于不再作为被动的对象等待拯救，而是以父母的名义和汉族一起，参加到民族融合的过程中来了。”^[46]

同时，以艾里和达吉为代表的孩子，某种意义上充当着民族新生的象征物，他们在旧社会成为被领的孤儿，但在新社会获得新生。这样一来，在民族题材的文本表述中，蕴含的是民族解放、民族合作、民族团结的主题，而在外部的表现，又是人民的解放、女性的解放。在家庭情节剧的类型要素中，女性是家庭叙事的核心，也是观众欲望投射的主体对象。而之于中国十七年的特定背景中，电影中的女性多以去性征、无私欲、服装统一化的铁娘子形象呈现，“女性形象在十七年电影中摆脱了被窥视、被分享的地位，并且帮助男性成长为坚强、优秀的革命者”。^[47]但是“在少数民族题材的电影中，女性的表现又有了欲望投射的色彩”。^[48]《草原晨曲》中娜布其、《达吉和她的父亲》中的达吉均是身着绚丽多彩的少数民族服饰的美丽少女，她们能歌善舞、热情奔放，成为激发剧中人物及观众快感的一个对象。《达吉和她的父亲》中任秉清之于达吉的多次凝视及想象，表面上看来一位父亲之于“可能的”女儿的亲情渴望，其实充当着观众的视点来凝视这位女演员，片中暧昧的景别与角度更加凸显了这种欲望与窥淫的意味。此外，由于影片导演为汉族人、男演员为汉族人，尽管他们拍摄的是少数民族题材，但他们只是以汉族人外来的视点来注视少数民族区域的一切，包括风俗、服装、女性等等，因而任秉清的多次凝视在这种意义上具有了汉族人民、汉族观众对少数民族异域风情的东方主义式凝视色彩。

作为人物结构的第四方，《草原晨曲》《两代人》《达吉和她的父亲》片中存留的或潜隐的对手是日本侵略者、反动派或土豪劣绅。十七年少数民族题材电影必须为国家秩序寻找合法性的依据，汉族在本质上是少数民族的“他者”，但是意识形态的诉求又必然要求汉族不能承担“他者”身份，而只能是“阶级兄弟”。曾经遭受的种族歧视的记忆和“非我族类，其心必异”的心理已成为少数民族的集体无意识，但是“作为国家政权代表的解放军如果不想让少数民族将自己和国民党、日寇归入同一他者阵营，就必须采取策略改变这种刻板印象，突破原来自我和他者的界限，重新构建新的共同体”。^[49]因此，通常将日寇、国民党归入作为少数民族的外来威胁者的他者阵营，以阶级矛盾取代族裔矛盾，以阶级认同叙述消解、代替族群认同的做法将解放军、共产党形塑为“阶级兄弟”“同盟者”身份，“作品的特点，正在于作者大胆地把父女之情纠结在民族矛盾上，最后又以阶级感情解决了它”。^[50]正是通过阶级矛盾的强化和最终的解决，由此巩固了各族认同基础上的中华民族共同体，为党领导下的新政权提供了一条完美的合法性阐释路径。

这类影片的戏剧冲突设计主要立足于剧中人物在人伦情感层面的两难困境。《两代人》的“戏眼”是孟英面临的两难选择，即要不要在儿子艾里接受有生命危险的爬坡任务这一紧要关头告诉他自己就是其生母：告知，可能扰乱他的心境，影响他完成任务；不告知，可能永远没有机会。影片最后的处理采取了一个消解两难选择的方式：孟英压抑住自己内心感情，没有立即告诉艾里，而是与艾里一起坐上了拖拉机，以一颗作为党委干部同时又是母亲的热切的心，鼓舞和关怀了艾里，给了他信心和勇气，最后爬坡成功。正是这种处理方式在影片公映后受到称赞。“作为一个母亲，她多么想立刻扑过去把这亲骨肉紧紧地搂在怀里啊；但是，她当时为了革命工作的需要，压制了自己的情感，没有这样做。”^[51]“毅然关上了自己感情的闸门”，这是《两代人》全片比较克制人本能的感情的一个缩影^[52]，也折射出一个“人性论”时代对创作者的必然要求。

相比《两代人》，《达吉和她的父亲》中的人伦情感表达尽管依然是克制式的，剧中汉族干部依旧是政治素养高、不沉浸于个人感情，但却相对有了新的突破。该片具有浓郁的抒情特色，它对人物心理的刻画较为细致，善于选取富有表现力的细节和动作，发掘人物的内在感情。影片多次借物、借景抒情，表现孤独的任秉清在深夜工作之余常常想念自己的女儿，这是一种为人父的本能书写。影片的戏核在于达吉的归属问题。如果说《两代人》在身份归属上“高、大、上”，孟英说“抚养他、教育他的是党，是你们，孩子不是我一个人的，应该把他交给党、交给人民”，那么《达吉和她的父亲》更加注重主人公之间的父女之情、兄弟之情，并将其表现得相当充分，真实地展示出主人公在特定环境中复杂的心理状态。影片中围绕达吉的去留展开了三人的感情纠葛，“任秉清到底认不认自己的女儿，马赫老汉能不能割舍？小达吉到底跟谁？两个父亲，一个女儿，在内心中都经历着强烈的冲突，这个冲突构成了影片的悬念，揭示了主人公们的性格”。^[53]任秉清尽管非常想念女儿，但见到后又极度隐忍克制，因为顾虑到达吉的养父、自己的阶级兄弟马赫的感受。马赫听到有人想认走达吉时表现出来的激动与反抗，听说是自己曾经同甘共苦的阶级兄弟任秉清的沉默，同样都是影片之于人类本能的正常书写。换言之，影片在两难选择的矛盾面前，表露出剧中人物光辉的品格和高贵的阶级感情之余，同时又挖掘和表现健康、真挚的人性和人情，没有像同时期诸多片子一样对这种私人欲望与情感采取不表现或突兀表现的手法，两位老人展开的感情上的必然的波澜和内心矛盾，特别是马赫听到阶级兄弟任秉清想领走自己女儿并没有立马同意，这是影片能够获得观众认同的地方。从艺术创作的层面言，这种表现充溢着对戏剧冲突的讲究，人物心理的复杂而丰富使得人物形象能够立起来，从而避免了进入单向化、扁平化的误区，因而影片回归了对“人”的书写，具有较强的艺术感染力。但是正如有评论者指出，“我不明白导演为什么一定不让观众看到她的流泪的脸”^[54]“感人的力量不够强烈”^[55]。周恩来总理在看了这部影片后也曾说：“电影加工比（原作）小说好，但到后来该哭时不敢哭，受了束缚，大概是怕‘温情主义’。”听说导演提心吊胆，直到有的同志说了好，他才放下心来。导演在那个地方不敢放开手。这不是批评王家乙同志，而是说这里有框子，“父女相会哭出来就是人性论”，于是导演的处理就不敢让他们哭。一切都套上“人性论”不好……^[56]

在批斗“人性论”的时代^[57]，影片的探索无疑值得钦佩，正是由于影片涉及到对“人伦”“人性”的书写，使得影片编导在创作之初如履薄冰，对于这部描写亲子之爱、父女之情的影片是否会陷入资产阶级的“人性论”这个问题，创作者是有顾虑和压力的。导演王家乙在1979年回忆当初拍摄这部影片的情景时曾这样说道：“在拍摄《达吉和她的父亲》这部影片的日子里，我不正是在别别扭扭的委屈中提心吊胆地进行艺术创作吗？当时，正是全国报刊上批判‘人性论’达到高潮的年月，似乎无产阶级不要感情，都是冷血动物……试想想，《达吉和她的父亲》是怎样出土的吧！它犹如在乱石丛的高压下，勉强从缝隙中钻出来的小芽，实在不易啊！一个省的宣传部长三天两头跑来看片，并且善意劝告我：‘你不要在刀刃上跑马呀！’”^[58]在这种创作背景下，导演还是在人情人性的刀刃上做了一次实验。

影片公映后，引发了全国性的关于“人性论”问题的大讨论，这是60年代初文艺界展开的一场席卷全国的文艺创作大讨论，是建国后文艺界罕见的一次“百家争鸣”。《人民日报》《四川日报》《重庆日报》《新观察》《文艺报》《四川文学》《电影文学》等16家报刊杂志参加，发表各类文章近百篇，后集结成册《〈达吉和她的父亲〉大讨论》，“这场大讨论，气氛是热烈的，评论者的态度是平等的，没有形成一边倒的‘大批判’，也没有上纲上线搞成‘政治问题’。但不同的观点则是比较尖锐的，辩论的问题是带有原则性的。有个别文章，想把争论引向政治问题，响应者却寥寥无几。这种学术性的争鸣，当时是极为罕见的，多数情况是把学术问题搞成政治问题，作者就得挨整”^[59]。这场大讨论的焦点是“人性论”的评判问题，其中，冯牧、黄宗英、李希凡、谢晋、贾霁等诸多文艺界人士，纷纷著文正面支持，认为渗透在达吉性格里的这种“爱之泉水”绝不是人性论者所鼓吹的抽象的“亲子之爱”，不赞成把革命的阶级感情和无产阶级的人性与人情对立起来的论调。

这场关于小说和电影《达吉和她的父亲》的讨论，“往深处反思一下，我认为这场大讨论，是长期受压制的多数正直的文艺家和知识分子们，对极“左”路线极“左”思潮的反抗和反驳（不是对个人），是对文艺创作规律的维护和宣扬，也是对创作自由和艺术民主的愿望和呼吁”。^[60]可惜好景不长，随着政治环境加紧，这部带着精神镣铐跳舞的作品后来还是避免不了被批判的命运。江青公开点名《达吉和她的父亲》是“宣扬资产阶级人情味”的毒草，“文艺黑线的黑标本”。“孰料在十年动乱中，江青却颠倒黑白，污蔑《达吉》电影和小说是宣扬‘资产阶级人情味’的毒草，矛头实际指向周总理；由此从厂领导到编剧、摄制组主要成员都受到不同程度的批斗、迫害。直到党的十一届三中全会后，被颠倒的历史才还原到它的本来面貌。应该说，《达吉》电影和小说经受住了历史的考验。”^[61]

今天看来，《达吉和她的父亲》不但在思想内容表达上有探索作用，在艺术创造层面上也不无成就。十七年的电影尤其是工农兵电影／革命历史题材中，多以反经典叙事的方式讲故事，往往故事链松散，侧重于空间的背景环境塑造，其结果是观赏性不强，尤其在以重影戏、看故事为观影传统的本土环境中，其传播时空与效果大打折扣。而《达吉和她的父亲》回归好莱坞式经典叙事，以三幕剧的剧作形式完成故事的叙述。第一幕中，工程队的老技师任秉清与亲生女儿达吉及其养父公社社长马赫相见、相识，并通过其字迹猜测达吉可能就是自己要找的亲生女儿，悬念由此铺呈。影片第二幕开始叙述马赫逐步得知任秉清就是达吉的生父，两人约定不告诉达吉真相以免影响其工作情绪。第三幕，达吉知晓真相，并陷入了生父与养父两难选择的境地，最终生父搬进养父家，三人同住一屋檐下，影片以大团圆式结局。两个父亲和达吉最后共同生活在一起，尤为直接地表现了各族人民幸福生活在一个大家庭中的美好想象。这样一来，通过跨时空叙述来形成新旧社会对比，从而配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策。

在视听创造上，《达吉和她的父亲》首要的成就在于它是一部彩色电影。当时彩色电影并不多，“那时候彩色片很少，剧本经过文化部审查通过了以后，才能决定你是否能用彩色片。这个故事不拍彩色片很不够味，因此我的目标是拍彩色片。但峨影厂的创作理念、艺术力量跟不上”。^[62]“厂领导研究认为这是一个题材新颖、故事感人、民族色彩和地方特色都很浓郁、适宜拍彩色故事片的剧本蓝本，急派张波诚邀作家高缨改编为电影文学剧本，同时筹划拍摄的准备工作。为此高缨约请张波重到凉山州普雄县深入生活，回蓉后完成了电影文学剧本初稿。当时厂领导看了长春电影制片厂出品的彩色故事片《五朵金花》，认为《达吉》也应拍成彩色片，又担心本厂艺术、技术力量不够，就准备联系长影合拍，得到中共四川省委同意。”^[63]正是有了彩色，影片中少数民族服饰、舞蹈、景物等地域文化奇观得以突显，增强了影片的可看性。而相对而言，采取黑白胶片拍摄的《草原晨曲》中对少数民族文化特性则不那么突出。

在景别的维度上，十七年电影建立了以中性镜头为主体的镜语体系，在现实主义的大要求下，尽量保持纪实化风格，抹去一切人为的痕迹，以免陷入被批判为“形式主义”的境地中，而特写镜头的极少运用便是一大表征。然而，《达吉和她的父亲》中特写、大特写镜头的运用使其成为十七年电影个中的例外。影片的上半段，支援公社建设水库的工程队来到四川凉山彝族区尼古拉达人民公社后，公社社长马赫为工程队举行欢迎会，并为工程队讲解了以往彝族人民做奴隶时的身体苦处，其女儿达吉是一名生性活泼的公社青年团员，她热情大方地示演了当奴隶时被木鞋束缚的情形，电影镜头在这一桥段中多次以特写聚焦达吉的双脚及木鞋，传达出奴隶时代的生活艰辛与身体创伤，提示彝族人民在新社会翻身做主人的身体自由。

在任秉清向马赫指认达吉为生女的段落中，任秉清说出他留给被奴隶主抢走的女儿的唯一物件是他亲自动手雕刻的石锁，马赫拿出石锁，镜语的安排是：先是石锁的大特写镜头，然后接任秉清惊讶的表情的特写镜头，然后是任秉清颤抖的手接过石锁，继续以大特写对准他的脸部表情。贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中说过特写是直通人物内心深处的镜头语言。在这一指认生女的段落中，大特写镜头的运用揭示出任秉清终于找到失散十三年的女儿的内心反应，既惊喜又诧异，抹去了其在之前不敢确认的焦虑，解开了其多年的心结，这种失而复得的意绪恐怕只有大特写才能完成表述。同样精彩的特写运用还在于马赫告诉达吉真相的段落中，在此不赘述。

相比之下，电影《两代人》由于是天山电影制片厂（当时叫新疆电影制片厂）拍摄的第一部故事片，人手、技术、资金各方面紧张，因而艺术品质略显粗糙。时值天山电影制片厂成立初期，没有摄影棚，摄制组就利用场地的一块空地，自己搭布景。上面盖帆布、油毡等废弃物，一个简陋的摄影棚就“凑合”出来了。这个摄影棚只适合晴朗的天气，如果遇到雨天或刮风，就得停拍。在天池拍摄冬景时，车辆、住房和御寒设备不足，演职人员手脚都会生冻疮。后期录音没有完备的录音棚，只能借用市内临街的一座旧屋当录音间，屋内墙的四壁钉上毛毡隔音，在夜阑人静、车马消失时开始录音，经常工作至翌日黎明，这样就保证了音响效果。洗片没有自来水，就雇用毛驴车从远处拉来河水，注入高悬的槽内，利用自然压力解决洗片的问题。在这种情况下，能够拍摄完成实属不易，尽管《两代人》的艺术成就不如《达吉和她的父亲》，但这是第一部反映维吾尔族、汉族人民并肩抗战，建立深厚情谊的影片，填补了新疆电影制片上的空白，并为新疆培养了一批初步掌握电影艺术和技术的人员，其电影史意义不容忽视。

在特殊的年代，一部家庭情节剧往往会催生一首红遍全国的时代曲，因此有的台湾学者甚至把家庭情节剧的英文名“melodrama”直接翻译成“麦乐剧”，由此可见音乐之于这一类型的特殊意义。十七年的电影催生了很多至今历久弥新的革命歌曲，而少数民族题材电影与少数民族能歌善舞的民族特性相关联，因而更以歌舞见长，《两代人》《达吉和她的父亲》中都有不少的歌舞画面，《草原晨曲》的艺术成就更是直接体现在影片的配乐上。同名主题曲在上世纪50年代末唱遍了长城内外、大江南北，“我们像双翼的神马，飞驰在草原上。啊，哈，嗬……这里从此不荒凉，钢城闪光芒。再见吧金色的草原，再见吧红色的家乡。啊，哈，嗬……为草原钢花怒放，我们将飞归包钢”。歌曲里面充满了那个火红年代的火热激情，也是那个时代白手起家、艰苦创业的典范记忆。

[1]　吴迪（启之）：《中国电影研究资料（1949～1979）》（上卷），文化艺术出版社2006年版，第356页。

[2]　同上书，第357页。

[3]　同上书，第360页。

[4]　参见徐刚在十七年电影学术论坛的论文，第309页。

[5]　杜生华：《影视编导爱好者必读》，上海三联书店2012年版，序言第2页。

[6]　杜生华：《影视编导爱好者必读》，上海三联书店2012年版，第22页。

[7]　同上书，第21页。

[8]　［英］史景迁著，温洽溢译：《天安门：中国的知识分子与革命》，时报文化出版企业股份有限公司2007年版，第488页。

[9]　同上书，第517页。

[10]　其实早在20世纪40年代初的延安文学写作者们就开始关注婚外情问题，如，丁玲的《夜》，洪流的《乡长夫妇》。

[11]　洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第1页。

[12]　吴益敏：《百花时代：影片中的城市意象叙事》，第83页，载《当代电影》2008年第5期。

[13]　薛彦东：《我从影经历之一瞥》，第150页，载《电影文学》2011年第9期。

[14]　陈荒煤1958年12月2日发表于《人民日报》的《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》。参见吴迪：《中国电影研究资料1949—1979上卷》，文化艺术出版社2006年版，第236页。

[15]　孟犁野：《新中国电影艺术史（1949～1965）》，中国电影出版社2011年版，第259页。

[16]　薛彦东：《我从影经历之一瞥》，第150页，载《电影文学》2011年第9期。

[17]　刘心武：《50年前的“小资”电影》，http://www.sina.com.cn. 2005年4月21日。

[18]　祁晓萍：《香花毒草——红色年代的电影命运》，当代中国出版社2006年版，第89页。

[19]　2014年2月25日，笔者在北京市房山区青龙湖畔采访到袁玫本人。

[20]　王人美口述、解波整理：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海文艺出版社1985年版，第258页。

[21]　孟犁野：《新中国电影艺术史（1949～1965）》，中国电影出版社2011年版，第259页。

[22]　薛彦东：《我从影经历之一瞥》，第150页，载《电影文学》2011年第9期。(www.daowen.com)

[23]　祁晓萍：《香花毒草——红色年代的电影命运》，当代中国出版社2006年版，第83页。

[24]　王人美口述、解波整理：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，文艺出版社1985年版，第259页。

[25]　王人美口述、解波整理：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，文艺出版社1985年版，第259页。

[26]　广州红代会（筹）：《中大红旗〈毒草及有严重错误影片四百例〉》，载《星火燎原》，1967年第2期。

[27]　刘小武：《50年前的“小资”电影》，http://news.sina.com.cn/o/2005-04-21/08415711827s.shtml

[28]　薛彦东：《我从影经历之一瞥》，第152页，载《电影文学》2011年第9期。

[29]　赵毅衡：《苦恼的叙述者》，十月文艺出版社1994年版，第121页。

[30]　孙先科：《爱情·道德·政治——对“百花”文学中爱情婚姻题材小说“深度模式”的话语分析》，第35页，载《文艺理论研究》，2004年第1期。

[31]　耿西：《作家与“忘本”——评电影片〈谁是被抛弃的人〉兼电影剧本〈探亲记〉》，第45页，载《电影艺术》1958年第11期。

[32]　史静：《五十年代三角式恋爱电影的国家意识形态》，第64页，载《粤海风》 2008年第2期。

[33]　邢祖文：《我国电影中资产阶级思想表现的一个根源——试谈美国电影对我国某些电影创作者腐蚀性的影响》，引自中国电影研究资料1949～1979，吴迪编，文化艺术出版社2006年版，第209页。

[34]　耿西：《作家与“忘本”——评电影片〈谁是被抛弃的人〉兼电影剧本〈探亲记〉》，第44页，载《电影艺术》1958年第11期。

[35]　陈荒煤：《当代中国电影》（上册），中国社会科学出版社1989年版，第94页。

[36]　广州红代会（筹）中大红旗：《毒草及有严重错误影片四百例》第3页，载《星火燎原》，1967年版。

[37]　高缨：《达吉和她的父亲》，花城出版社2011年版，第90页。

[38]　代表作品：《内蒙人民的胜利》（1950）、《草原上的人们》（1953）、《牧人之子》（1957）、《草原晨曲》（1959）、《沙漠的春天》（1975）。

[39]　胡昶、朱晶：《朱文顺的电影人生》，第94页，载《电影艺术》2007年第1期。

[40]　秦榛：《少数民族生活的真实反映——谈几部反映少数民族现实生活的影片》，载《中国民族》1962年第7期。

[41]　高缨：《关于〈达吉和她的父亲〉的创作过程》，载《文艺报》1962年第7期。

[42]　http://baike.baidu.com/link?url=gFXuLe8d-_kcPCqMS6jMgUZ3JqdkVFfjMNfDiUGMhsOgzCAnrF1ht_V-2RRGzCbK

[43]　白景晟：《消除旧时代的创伤——看影片〈达吉和她的父亲〉》，载《人民日报》，1961年7月15日，第8版.

[44]　陈旭光：《少数民族题材电影：“谁在说”和“怎么说”》，第42页，载《当代电影》2010年第9期。

[45]　韩煜：《少数民族电影中的领土表达（1949～1966）》，第110页，载《当代文坛》2012年第3期。

[46]　邹华芬：《十七年少数民族题材电影中的身份认同表述》，载《电影文学》2008年第7期。

[47]　潘若简：《十七年新中国电影的辉煌与惨淡》，载《电影艺术》1993年第6期。

[48]　陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第341页。

[49]　邹华芬：《十七年少数民族题材电影中的身份认同表述》，载《电影文学》2008年第7期。

[50]　黄宗英：《谈谈我的直感》，载《文艺报》，1961年第12期，第17页。《达吉和她的父亲》，第141页。

[51]　谢逢松：《赤胆忠心两代人——谈新疆电影制片厂拍摄的〈两代人〉》，载《人民日报》，1960年12月10日，第8版。

[52]　《两代人》中，赵彬和孟英是一对革命夫妻，在嘱别孟英、奔赴刑场的那场戏，赵彬压制着内心的感情，扶着铁栏杆对孟英说：“小英，我的时候到了。”这里寥寥几句与与外形一样显得坚强刚毅，克制压抑情感。

[53]　白景晟：《消除旧时代的创伤——看影片〈达吉和她的父亲〉》，载《人民日报》，1961年7月15日，第8版.

[54]　黄宗英：《谈谈我的直感》，载《文艺报》，1961年第12期。高缨：《达吉和她的父亲》，第136页。

[55]　白景晟：《消除旧时代的创伤——看影片〈达吉和她的父亲〉》，载《人民日报》，1961年7月15日，第8版。

[56]　周恩来：《周恩来选集》下集，人民出版社1984年版，第323—348页。

[57]　据高缨回忆，当时全国文学界正在批判理论家巴人的“人性论”和徐怀中的《无情的情人》的“人性论”和“修正主义”，而他自己的作品《丁佑君》和《大凉山之歌》也刚受到重量级的打击，罪名也是“人性论”“资产阶级美学观”。参见高缨：《达吉和她的父亲》，花城出版社2011年版，第90页。

[58]　王家乙：《恰如春温下笔端》，载《大众电影》1979年第2期。

[59]　高缨：《达吉和她的父亲》，花城出版社2011年版，第90页。

[60]　同上。

[61]　杨泽平：《周总理与〈达吉和她的父亲〉》，第33页，载《文史杂志》2011年第3期。

[62]　http://baike.baidu.com/link?url=gFXuLe8d-_kcPCqMS6jMgUZ3JqdkVFfjMNfDiUGMhsOgzCAnrF1ht_V-2RRGzCbK.

[63]　杨泽平：《周总理与〈达吉和她的父亲〉》，第30页，载《文史杂志》2011年第3期。