新婚姻法不仅保障了男女自由恋爱结婚，也开启了离婚的方便之门。“婚姻法实施一年内，将近有一百万名女性诉请离婚成功，大多数女性承受的心理压抑可见一斑。”^[8]于是，探讨离婚问题的影片成为十七年公营厂家庭情节剧的又一叙事模式。同时，电影界面临着新的环境变化，“在百花齐放与大跃进运动平息的那段时间，中国共产党不得不适度妥协，放松对知识分子和农民的钳制：作家、文艺界以往只能被迫走社会主义写实派的路线，唯有革命与阶级斗争这类的题材能被接受，以阶级背景的‘好’或‘坏’来形塑角色，非正即反；而现在他们开始试图探索大跃进时期的某些模糊地带”。^[9]于是，以婚外恋为内核的一批具有强烈的现实批判意味的影片进入了我们的探讨视野。它们集中出现在1956～1957年间这一段新中国历史上相当特殊的时期^[10]。1956年，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针。在“双百”方针正式提出和实施前后仅一年的时间里，文艺界发生了一系列变革，出现了一些新异的作品和理论，形成了短暂的“百花时代”^[11]。在此期间，电影界也受到影响，“占主导地位的‘工农兵电影’创作方向遭到质疑，社会主义创作方法被悬置，票房概念重新提出，创作界、理论界和管理者都纷纷要求改进审查制度，提倡继承‘五四’以来的光荣传统”。^[12]在这种大气候下，电影界的创作活动又空前活跃起来，一改建国以来以反映革命战争的电影占主流的局面，大量反映现实生活原貌、针砭时弊的影片呼之欲出。《妈妈要我出嫁》《不夜城》《青春的脚步》《谁是被抛弃的人》《探亲记》等影片都围绕家庭、爱情、婚姻这些每个人一生中都会遇到的生活矛盾和纠葛展开，赢来了十七年家庭情节剧创作的第二个小高潮。在这场“鸣放”中，婚外恋及婚变成为创作的主题，《青春的脚步》《谁是被抛弃的人》，江南电影制片厂1957年摄制的《护士日记》，天马电影制片厂1958年摄制的《布谷鸟又叫了》，均围绕这一主题展开叙事。

《青春的脚步》由长春电影制片厂于1957年摄制，导演为苏里、严恭，编剧为薛彦东，由有着“新中国十大清纯女明星”称号之一的袁玫担纲主演。编剧薛彦东多年以后撰写的《我从影经历之一瞥》回忆起剧本的缘起：1953年，东影（现长影）演员科与北影演员科合并成立了北京演员剧团，薛彦东参加了剧团举办的斯氏体系演员学习班，当时要求参加者必须准备一个练习小品，他根据自己亲身经历的几个革命同志喜新厌旧的故事编写了小品《生活的教训》，在小品的首页他引用了马雅可夫斯基的一首诗：

共产主义不仅是在田野上，
在劳动的工厂中，
它还在家里、在桌边，
在相互关系中，
在日常生活里。

从字里行间，我们不难看出，薛彦东对共产主义表述的理解显然不满足于“田野”“工厂”的局限，有意转向家庭日常生活等微观表达。故事讲述：某民用建筑设计院技术员肖平和林美兰原本是恋人，不料在单位组织的工人住宅标准设计征稿活动中因意见分歧导致感情危机，该院设计室主任彭珂趁机而入，诱骗了脆弱的林美兰，后来两人不正当的关系被肖平和彭珂妻子淑芳发现，彭珂不仅不承认自己的错误，反要逼迫淑芳离婚，淑芳在忍无可忍的情况下，决心离家出走，但在年迈的婆婆和年幼的儿女面前，她强忍着痛苦留下了。不久，美兰怀孕了，彭珂为了顾全自己的名誉让美兰服药打胎。美兰看清了彭珂的丑恶面目后，悔恨、羞愧不已，企图吞药自杀，后被同事发现才没有生命危险。美兰出院后，经过领导和同志们的严肃批评和教育，她终于认识到自己严重的资产阶级思想，决心振作起来、重新做人。彭珂的道德败坏，激起了群众的公愤，最后受到法律的制裁。

这是影片完成片的梗概，影片在改编过程中，对部分人物及情节设置做了修改，其中最大的一笔是影片的结局。由原来的彭珂和美兰犯了“错误”后受到舆论谴责改为现在的被“批判”，影片叙事由道德批判转向阶级斗争主题。因为“厂艺委会对《生活的教训》基本意见是：主题积极，题材新颖，时代面貌不清，结尾处理得人性了些、欠合理等。厂决定由我再进行一次修改。电影局推荐我去北戴河电影局招待所修改剧本”。“对结尾处理，当时我认为，道德问题应该用道德来解决。但因厂里意见不能不改，后又改为结局是道德败坏者走进了法院。剧本修改完交回厂内，以后的事就不清楚了。”^[13]在陈荒煤1958年12月2日发表于《人民日报》的《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》一文中，我们看到可以与之佐证的文字：“《青春的脚步》原来未修改前的影片中，不但看不到对美兰有任何批判，倒好像周围的人都做了对不起她的事情。导演最得意、认为最激动人心的一场戏，是彭珂从法院回来，他母亲要上去责备他的时候，被他的妻子淑芳阻拦住，随后他的妻子含着泪为他准备晚餐，整个影片对彭珂没有进行任何斗争，只有几个群众对他‘怒目而视’，做出‘无言的谴责’姿态。”^[14]我们不难看出，编剧和导演原本是打算纯粹从道德伦理评判角度去构思这部影片的，但后来被修改后转向至阶级斗争主题，但这不影响影片“在新中国电影史上首开道德批判的先河”^[15]。

那么，这段50年代办公室婚外恋故事为何会被改编成电影呢？“该剧并非思想性有多么深刻，艺术性有多么高雅，它所以能问世并拍成电影，正如1956年长影艺委会在讨论《生活的教训》时所下的评语：主题积极，题材新颖。它能够被选入电影局评奖委员会评奖，也正应验了陈荒煤局长所讲的：‘这样的题材要开拓。’题材新颖正是《青春的脚步》的优势。从长影1949年至1956年这七年里所拍的影片，没有一部反映现实生活因道德问题造成家庭悲剧的影片。唯独剧本《生活的教训》写了这个题材，开了个头。”^[16]

从类型层面来说，影片在人物组合上将一对恋人和一对夫妻的爱情、婚姻纠葛作为故事的主线，堪称一部典型的家庭情节剧。“按‘结构主义’的理论，这样的三角或四角关系，是一种‘母结构’，现在那些立意很新潮的‘都市言情剧’，就戏剧‘元素’的‘基因’而言，与其属于一个谱系，是近亲关系。”^[17]在人物关系结构上遵循家庭情节剧的善恶二元对立原则，将肖平与彭珂之妻淑芳塑造为道德善良的化身，而彭珂则是道德败坏的代表。与《我们夫妇之间》等一样，人物矛盾冲突设计上，依然聚焦于阶级思想斗争，只不过不那么直接、赤裸裸。影片中，肖平与林美兰的冲突累积并最终爆发是根源于林美兰的设计过多地追求外表的豪华与美观，而肖平讲究经济、实用的原则。这样一来，两人工作上的分歧“就被定性为两条道路的斗争”^[18]。而肖平作为正义的化身，“国家理想的青年代表”，为了对国家负责，对自己的爱人负责，必然指出美兰在设计思想上的错误，而后者的自尊心、虚荣心受到了打击，产生了极大的不满，进而导致婚外恋的发生。

片尾的批评与自我批评大会明确了影片的阶级斗争主题：林美兰出院后回到单位，并在团的会议上进行了自我批评，承认自己“是资产阶级思想”，而肖平也开展自我批评，承认自己“没有及时纠正美兰的资产阶级思想”。而彭珂则被界定为“道德败坏”，受到法律的制裁。由此，影片的叙事落脚点最终落在了批判资产阶级腐朽思想上，将“出轨”这一“不道德”行为定性为“资产阶级思想”，由此，影片在结尾转至迎合十七年宏大叙事主题，即通过资产阶级腐朽思想残余与社会主义思想在生活里的斗争，教育人们正确对待爱情、家庭与友谊。在这个意义上，与《我们夫妇之间》等家庭情节剧一样，依旧是通过家庭伦理探讨革命伦理。

在人物形塑上，袁玫饰演的女主角林美兰清纯动人，更换多套时装：的确良花格子衬衫、小西装等一一上阵，在接受笔者的采访时，袁玫本人提到，当时拍摄此片的动机就是想在服饰上引领潮流^[19]。然而，影片中家庭道德感的营造主要投射在王人美饰演的淑芳身上，“1957年春，天津演出结束回到北京。长影的导演严恭、苏里看了我演出的《家》，约我参加《青春的脚步》摄制组。我在影片中扮演工程师的妻子淑芳，那是个忍气吞声的贤妻，后来被丈夫遗弃”。^[20]影片中，有一场戏是淑芳从办公室看到窗外丈夫彭珂与林美兰卿卿我我，影片用一个景深镜头交代出人物的空间关系，影片先以一个背面近景拍摄淑芳从办公室看到楼下发生的一切，但是随后画面切换她的正面近景，我们可以看到她的忍而不发的神情。这一段场面调度概括性非常强，仅用两个镜头就交代了妻子知晓丈夫的出轨事实，从而更加突显出这一人物的隐忍品格。在随后的戏中，直至无意中亲眼所见，她才质问丈夫，忍无可忍时她要离家出走，但念及公婆和孩子，她又不能离家出走，只能以泪洗面。影片通过这一人物的塑造，生动地告诉观众，美兰的失足，不仅给自己带来痛苦，更给彭珂的妻子淑芳带来了莫大的苦恼和不幸。如果说单位里展开集体批判是政治教育，那么淑芳这一条叙事线索无疑为全片增添了道德教育的砝码。

不同于苦大仇深、慷慨激昂的革命叙事，影片的影调清新自然，生活气息浓厚，“影片所展示的生活场景，包括像在公园里跳舞场面气氛的渲染，那欢快的节奏，跳荡的涌动着青春气息的旋律，较真实地、充满激情地显示了那个时代青年知识分子的精神风貌，使人们明确地意识到，50年代中期的中国，确实已告别了流血的战争岁月，而面临一个令人轻松欢畅的和平建设时代——尽管生活中还存在着矛盾，但这种矛盾已不同往昔的阶级斗争，而带有新时代的特征”。^[21]同时，影片善于利用天气等自然因素塑造环境、烘托情绪，林美兰被骗取身体时、怀孕时，均以雷鸣电闪的暴雨天气加以表现，这既是导演立场的表征，也为影片的艺术价值增色不少。

“1957年10月，《青春的脚步》完成片经厂审查认为，全片在艺术质量上及各个方面都达到一定水平，予以通过。送审电影局也通过，并在全国放映。”^[22]然而，与十七年大多数家庭情节剧一样，该片也好景不长。在工农兵题材一统天下的中国银幕上，《青春的脚步》不仅写了知识分子，而且涉及道德领域，涉及今天看来也还敏感的婚外恋和第三者问题。这在充满工农兵题材的长影，既前卫又另类，受到批判就是自然而然的了。“《青春的脚步》从开拍到上映历时一年，一直处于反右运动的潮流中，几乎停顿，因为这部电影中的角色都是知识分子，在这一年内，全国的知识分子又都卷入运动潮流中，那么如何处理知识分子在影片中的镜头就不仅仅是电影艺术的问题了，更重要的是政治立场的问题。”^[23]在拍摄过程中，历经风云，王人美轻描淡写的一句话道出了个中的艰难：“夏天，反右运动全面铺开。《青春的脚步》的拍摄工作勉强完成。”^[24]不难想象，在上述背景下，一部电影经历前期策划、中期拍摄、后期制作的过程是相当艰难的，也正是这样昭示了这部电影的顽强生命力。不料，这部难产的影片一经公映即意味着批判，1958年4月，中央政治局候补委员康生视察“长影”，点名批判《青春的脚步》：“在中南海看了《青春的脚步》印象比较深，那个片子给人的印象是好像使世界倒退了四十年，当时感到很奇怪，建国八年了已经是社会主义社会了，怎么还有这些片子呢？”^[25]康生又说：“我看长影这些人……受修正主义思潮冲击很厉害……总之一阵大风浪来了，头脑不知何处去，渣滓依旧笑东风。”《青春的脚步》与《寻爱记》《未完成的喜剧》等一同被定性为“渣滓”，并认为回到三十多年前老上海的“黄色毒素电影”中去了，康生提出要在银幕上彻底清除所谓资产阶级思想和修正主义思想。江青也提出批判：“整个影片的故事似乎不是发生在中国，而像是发生在旧中国的上海或香港。青年人整天纠缠在乱爱中。女青年与有妇之夫乱搞男女关系，怀孕之后又堕胎。全片渗透了资产阶级思想，肆无忌惮地攻击社会主义，宣扬资产阶级人生观，是一部地地道道的黄色影片。”^[26]这样一部含蓄的现实题材被看作是“黄色影片”并强加“肆无忌惮地攻击社会主义”这样“高屋建瓴”的政治错误，且语出自这样一位“时代的旗手”，由此发生在创作者身上的命运逆转也就无法避免。“《青春的脚步》里饰女一号的袁玫，后来似乎很快销声匿迹，不知是什么缘故。其实她的银幕造型是靓丽大方的，本应有更灿烂的星途。一部电影有一部电影的命运，一个导演和一个演员也都各有各的命运。”^[27]而作为编剧的薛彦东，将已写好的新剧本初稿付之火炬，几年内不敢接受新的创作任务，“反右斗争的阴影和《青春的脚步》的遭遇，在我潜意识里已心有余悸，这可谓‘一朝被蛇咬，十年怕井绳’！”^[28](www.daowen.com)

1957年由黄祖谟执导、海燕电影制片厂出品的《谁是被抛弃的人》同样是一部讲叙三角恋与婚外情故事的影片，影片根据本片编剧孙谦在长江文艺上发表的短篇小说《奇异的离婚故事》改编而成：机关办公室主任于树德骗取涉世未深的陈佐琴的感情与身体，陈佐琴无意间发现杨玉梅写给于树德的家信，方知自己受骗上当、追悔莫及。得知陈佐琴怀孕后，于树德为了自己的名誉地位赶紧回家乡，逼妻子杨玉梅离婚以便同陈佐琴结婚，觉醒过来的陈佐琴决定状告这个人面兽心的伪君子，于树德最终不但野心未得逞，还被单位开除，想抛弃患难妻子的他最终成了被众人抛弃的人。

与其他家庭情节剧不同，《谁是被抛弃的人》采取了一个旁白者的全知叙述视角。影片开始，在一阵鸣炮、锣鼓声中，旁白带入“在这个城市的一个机关里，有这么一位办公室的主任，他的名字叫于树德。今天，人们都在欢度春节，他也到俱乐部参加晚会来了”，由此开启了一个于树德在舞会上勾搭青年女性的叙述层。但是当于树德在舞会上向单纯的陈佐琴谎称自己没有家庭时，旁白立马“站”出来说“不，他说谎，在遥远的乡下有他的妻子和儿女”，影片随后切回远在农村的妻子及家庭场景。在这里，旁白者不但是一个全知全能的叙述者，而且承担着转场的功能。在介绍妻子杨玉梅后，旁白者的声音又把观众带到十四年前抗日战争时期日本鬼子来村里扫荡，两人由此相识、相爱、结婚的回忆性片断。不同于《儿女亲事》中的插叙，这里叙事过渡自然。同时，在这里，我们可以看出，影片实际上具有三个叙述时空：第一个是旁白者的叙述层，他是一个虚拟的叙事人，并不以具体的人物形象出现在影片中，但故事却是由他来讲述、来评判的；第二个是于树德和妻子的现实时空，主要叙述他们的工作、生活、离婚；第三个是借于树德妻子视角带出来的过去时空，讲述于树德和妻子如何相识、相爱、结婚。“叙述分层的主要目的是使叙述者身份实体化”^[29]，即把一个虚拟的叙述人变成一个具体的、有血有肉的人物，其功能是加强叙述的真实感。《谁是被抛弃的人》的旁白叙述确实比其他影片的直接叙述更加有效地强化了故事的真实感，于树德这一人物的家庭婚姻故事经由“我”口头式的“现身说法”，强化了作品的感染力。此外，这种“叙述分层的更主要的目的是提供一个评价视角，提供一个认识作品的‘正确立场’。鉴于某些故事‘道德试错’的性质，即叙述人陈述一个‘三角恋爱’或‘婚外恋’故事，仅仅是为了引出一种道德‘教训’（作为‘反面教材’显示它的‘不足为训’），因此在故事之外提供一个‘评价’‘校正’的视角就是必须的”。^[30]影片结尾部分，旁白者特意告诉观众“我们影片的主角，堂堂办公室的主任，就这样地走进了法院，这就是我们要讲的全部的故事”，画面显示于树德走进法院，影片戛然而止。正是有了开头与结尾这一“旁白者叙述”的设置，保证了影片及家庭情节剧这一类型“善有善报、恶有恶报”的道德旨趣，从而为主题婚外恋故事内生的缠绵、暧昧情绪提供一个政治正确、合乎当时意识形态要求的评价视角。

与《青春的脚步》一样，影片同样包含“男性出轨”“抛弃原配”“姑娘怀孕”“姑娘醒悟”“男性受罚”等叙述程式，同样主要有一个三角关系的“母结构”：出轨男性、无知少女、贤妻良母，以及第四方——集体及其代表的党。其中，贤妻良母形象是影片道德伦理叙述的重点所在，均具有中国传统女性的隐忍品格。不过，与《青春的脚步》中的淑芳不同，《谁是被抛弃的人》中的杨玉梅在形象语义上由“家中人”变成了“社会中人”，“家庭、劳动样样行”。如果说淑芳还停留在向肖平诉苦，那么杨玉梅则在集体中找到了快乐与自我。于树德未回家时，她与集体一起劳作，并担当“副社长”一职；当玉梅去离婚的时候，所有在场的农民都陪玉梅去，他们像一家人一样向着大路走去。由此，影片隐含的语义是：农村的党和玉梅及全体农民是一家人。

影片延续了家庭情节剧善恶二元对立模式，表现在三个维度：城市与乡村之间；第三者与原配之间；男性与女性之间。同样是婚外恋模式，《谁是被抛弃的人》与《青春的脚步》不同，它延续了《我们夫妇之间》等家庭情节剧的城乡对立模式。“这部影片，也可以看作是城乡尖锐对比，城乡党尖锐对比的影片，它的一切艺术构思，人物构思，情节构思，都是从此而来的。”^[31]与十七年大多数影片的城市二元对立主题表达方式不同，影片中的城乡二元对立主要体现在影调对比上。城市戏份主要发生在夜晚，农村戏份主要在白天；城市空间以集体狂欢的舞厅为能指，农村则是集体劳作的农场为形象代表；尽管影片整体上以暗调（大面积黑色影调和小面积白色影调）为主，但城市比农村影调更加黑暗，而农村画面则相对鲜明亮丽。

城市与农村的鲜明对比还集中体现在“第三者”陈佐琴与“妻子”杨玉梅的不同人物刻画上，陈佐琴在形象语义上充当着一个男性及其代表的观众的“欲望的能指”，她出现在画面上一般都与身体、性、欲望直接关联，而杨玉梅则以“贤妻良母”形象出画，在人物影调上也比陈佐琴明亮。

在性别叙事上，影片中的女性，无论陈佐琴还是杨玉梅都以受害者形象出现，在“时代不同了，男女都一样”的大语境下，仍然显示出性别区隔的意味。有意味的是，《谁是被抛弃的人》《青春的脚步》两部影片都把男性作为被批判的对象，这涉及到一个问题，即国家想要什么样的理想的男人作为国家的主体。同样是男性婚外恋模式，解放前的家庭情节剧《一江春水向东流》《太太万岁》对男性的出轨均没有直接的批判，而更多留待观众去进行道德评判。而“十七年”的《谁是被抛弃的人》《青春的脚步》在道德批判之外，更多的是直接的政治批判，出轨的男性往往被看作是资产阶级腐朽分子，他们无政治进取心、仅迷恋个人欲望，他们显然不是新中国所要求的“新人”，不是国家为了生产建设所必需的崇高的，因而不具有合法性。诚如有论者所言，“三角式恋爱结构和婚外恋叙事模式能够使国家意识形态在形构理想的新主体的诉求时在经济学的考虑上更有效率，但这些叙事结构作为审美的意识形态就不仅仅是‘有意味的形式’，而且是‘超级有意味的形式’，它承载着过于暧昧和混杂的因子”。^[32]“而当时的好莱坞电影中一种很典型的风格就是三角恋爱模式，而正是这一点成为了当时电影批评者对这些电影进行批评的有力武器。”有意味的是，在“去美学苏”浪潮中，对当时的家庭情节剧进行批判时，批评者非常敏锐地看到这种叙事模式的意识形态性，把家庭情节剧的批判直接与“美国”这一政治能指关联起来，因而对家庭情节剧的政治批判往往溯本求源至美国电影，如“《青春的脚步》的创作者是从那些所谓高级美国爱情片里找取到可资借镜的创作源泉，并且花了一番惨淡经营，所以容易迷惑某些观众”，又如“把艺术表现的技巧同思想内容区别开来，以致不自觉地因袭了美国电影的陈套。而美国电影，特别是那些所谓以‘人情味’著称的美国电影，正是常常运用了这种容易为人接受的圆滑技巧，来掩盖影片内容的贫乏和反动”^[33]。

需要指出的是，影片《谁是被抛弃的人》尽管主题前卫，但其在男性的欲望叙事、男女情感的描写方面仍然含蓄。在原来的文学剧本上，我们能看到这样的文字——于树德看着杨玉梅，月光照在玉梅的脸上——她仍然像十三年以前一样的漂亮。于树德动心了。他说“好嘛——快半夜啦，睡觉吧。”玉梅说：“你在外屋睡。”于说：“不，一起。”玉梅：“还要闹离婚吗？”于：“今天不谈这些事，离婚是离婚，睡觉是睡觉……”玉梅：“什么？！”于：“老夫老妻啦——留个临别纪念。”玉梅狠狠地照于树德脸上打了一掌……^[34]同样的一场戏，完成片显然有意规避掉了这些“下流”元素，在两人相处的卧室对话戏中，于树德总是不敢直视甚至躲避妻子的眼神。两人的对话内容变成了“接到我的挂号信了？”“接到了”“回家来也不先来封信”等家常话语，而没有“私房隐语”。

同一场戏中，于树德随后直奔离婚主题，这一段落完全靠演员的表演来表达，得知于树德回家的目的是离婚之后，杨玉梅情绪由乐转悲，编导在这里充分运用了脸部及肢体动作表演。悲痛的杨玉梅从房间跑出来，跑到山丘上，这里充分运用了光影效果，以强烈的光影对比来营造情绪，照射在杨玉梅身上的阴影如同她此时如阴霾般的情绪，淋漓尽致地表现了一位日思夜盼夫君归来，结果换来一场空的家庭主妇的悲痛心绪。在这个意义上，影片尽管由海燕电影制片厂出品、公私合营后的上海电影制片厂监制，但仍然葆有老上海电影的细腻表达传统。

与《青春的脚步》一样，影片《谁是被抛弃的人》由于涉及到了婚外恋这一敏感话题，因而一旦政治环境加紧就必然避免不了被批判的命运。随着1957年下半年以后的“大跃进”“拔白旗”“反右倾”等一系列“左”倾运动的发展，叙述知识分子、资本家的家庭情节剧“则一概被斥为腐朽庸俗，宣扬了资产阶级的人性和人情”^[35]。《谁是被抛弃的人》与《不夜城》《青春的脚步》等影片一道受到公开点名批评，指责其“暴露社会主义社会的阴暗面，恶毒攻击党的干部，攻击党和社会主义，丑化贫下中农”。^[36]这些一时盛开的“鲜花”顿时变成了“毒草”。