新中国婚姻法的颁布，直接推动了公营厂创作婚姻题材，而且相比私营厂而言，公营厂更直接肩负着宣传党和政府方针政策的重任，如《儿女亲事》就直接定位于“普及教育片”。

公营厂影片中，《儿女亲事》《妈妈叫我出嫁》《花好月圆》《小二黑结婚》等均以批判包办婚姻、提倡自由恋爱为主题。这一类影片首先肯定了“婚姻以爱情为基础”这一婚姻家庭伦理观念，这种观念起源于恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的表述，后为马列主义者所秉持、毛泽东时代所延续。然而，不同于美国同时期家庭情节剧主要叙述婚姻双方的爱情关系，十七年的这一类影片中主要处理代际关系，即主要冲突点在于父母与子女的婚姻观念。这种观念的分歧，表面上是父辈与新生代的代际关系，其实体现的是父母与集体、党组织的角力，因为挣脱父母包办婚姻的牢笼后，青年男女往往自觉寻求组织帮助并最终完婚。“这样的叙述模式无疑调用了‘五四’时期关于旧家庭的压抑／反抗模式，在近似于新／旧、文明／愚昧的冲突中，围绕家庭这个日常生活空间，展开了意义深远的伦理争斗。”^[4]这一类影片的叙事走向，弱化了父辈及家庭伦理的力量，由父母包办转为组织包办，从而突出了国家主体对个人意识形态的询唤效果。

不仅如此，劳动成为爱情叙事、家庭叙事的推动力。与私营厂结婚模式不同，公营厂结婚模式扼杀了爱情中的个人主义的因素，进一步强化了劳动与组织的力量，从工作、劳动中培养起来的爱情是建立团结、和睦、美满、幸福新家庭的基础，爱情的浪漫逐渐为革命的浪漫所取代。女性要代表创作者及观众选择劳动青年作为爱情的对象，从而使之成为新中国的理想主体，这是这一类影片中爱情叙事的政治经济学。十七年家庭情节剧中的爱情描写，改造了传统的爱情观，对男性的审美标准，不再以儒雅和才情取胜；对女性的审美倾向，也不再关乎美貌和性格，而以“劳动”“思想”等为指标。同时，它打破了传统人伦关系中的血缘、亲缘的链条，一切情感都被置于意识形态的范畴之中，使得刚刚解除封建枷锁的爱情，又戴上了一副政治的镣铐。以下我们通过对北京电影制片厂杜生华编导的《儿女亲事》的文本分析来加以说明。

电影片名“儿女亲事”即昭示出影片的叙事意味。“该片通过一对男女青年自由恋爱结婚的曲折动人的故事，将‘儿女亲事’与宣传党的政策有机而形象地结合起来，从而达到了歌颂新社会，歌颂新《婚姻法》的作用。”^[5]影片于1950年公映，故事发生在中央人民政府颁布新婚姻法后不久的北方农村：生产互助组的劳动模范、青年团员王春贵和李秀兰正处在热恋中。村里一些有旧脑筋的人，对王春贵和李秀兰的自由恋爱看不惯，认为“伤风败俗”。李秀兰的老爹李老川自作主张将女儿许配给西枣庄赵老蛮的侄子赵大奎。李秀兰坚决反对父亲的包办婚姻，她找到村妇女主任想办法。妇女主任找到秀兰娘，把自己亲眼看到过的一个包办婚姻的惨事告诉了秀兰娘。顽固的李老川在万般无奈中，虽然同意取消了李秀兰和赵大奎的包办婚姻，但却仍然反对秀兰和春贵的自由婚姻，他还在家里声明与女儿脱离了父女关系。李秀兰和王春贵结婚的那一天，村上的老乡都来参加了这个新式婚礼，只有李老川一个人在家生闷气。结婚后，小两口的日子越过越好，积极生产获得了丰收。村里有旧脑筋的人也有了转变，开始认识到了新婚姻法的好处。在割麦子的时候，恰逢天要下大雨，秀兰和春贵跑来帮助缺少人手的李老川抢收麦子。这时李老川才认识了自由恋爱结婚的好处，心服口服地承认了秀兰和春贵的婚姻，与秀兰恢复了父女关系。

显然，这一影片依然延用经典家庭情节剧的二元对立式人物结构，矛盾冲突主要在以父亲李老川和媒人赵老蛮为代表的“父辈”与女儿李秀兰及其恋人王春贵为代表的“子一代”之间。因为，旧式包办婚姻主要由“父母之命，媒妁之言”决定，而其中“父命”无疑最为重要。在影片《儿女亲事》中，“父命”成为影片叙事的主要推动力。父亲李老川在明知女儿有意中人的情况下，却因自己与乡亲的约定，不经女儿同意直接定下了她的终身大事。他在影片中是个顽固不化的分子，是女儿的死对头，直到影片最后，他看到女婿等人帮助自己收割麦子才意识到自己的错误。在这个家庭叙事中，父亲成为与女儿二元对立的角色，而如何由对立冲突走向统一团圆则成为影片叙事的关键。

相异于早期中国家庭伦理片，女性主体意识的萌发是本片的一大特点。如果说早期影片中的女性角色均在婚姻上服从父母之命而最终酿成悲剧的话，那么新中国人民翻身做主的史实使得悲剧不再符合当时新的主流的表述要求，而往往以大团圆式喜剧结尾。在影片的初始情境中，女儿李秀兰与村里的青年男女一道成为团员，他们在妇女主任的引领下，倡导并实践自由恋爱、人人平等的理念。不同于旧时代的女性，结伴唱歌、看戏成为他们新的娱乐方式。在一个影片情境中，一向独断专行的李老川感叹现在的女孩子太野了，拿她们没有办法。在李老川要求李秀兰遵循老规距、按媒妁之言嫁给别的青年时，她愤怒地离家而走，这是以往中国电影所没有的父女伦理表达，正是这种表达暗合了女性得到解放的新意识形态。影片中，正是李秀兰的坚持推动着“有情人终成眷属”的故事叙事，最终完成新中国新家庭的新叙述。

二元对立不仅体现在人物关系结构上，还体现在影片台词所折射出来的传统婚姻伦理观念。“你们妇道人家，就是这些地方麻烦，你跟她商量什么，我看着好就行，她年轻人懂得什么”“娶到的妻，买到的马，由人骑，由人打”“活是人家的人，死是人家的鬼，我让你死离，也不能让你活离，我不能让你丢这人”等等陈旧父权式观念显然要遭到摒弃。与私营厂影片不同，本片的爱情修辞则更为宏大而直接为政治服务，影片中男女劳动青年独处对话的戏仅有几处，且在台词设计上具有明确的政策宣传色彩：“你说，我刚刚极力挑战，是不是太闹了？”“当然要这样，以后包办婚姻肯定吃不开，既然咱们挑战了，绝对不能落后。”“生产跟实战都不成问题，就是搞得婚姻法的事情，我看有点困难。”

在视听层面，与私营厂注重细微刻画不同，公营厂的视听修辞直、简单，充溢着革命理想主义激情。《儿女亲事》片头曲就奠定了批判封建婚姻观念的基调，曲调慷慨激越，提示出新一代电影工作者的革命理想主义激情。影片开始，青年王春贵赶着牛羊入画，女歌声“一对对山羊并排走，谁和我相好手拉手，旧社会的锁链把人拴，儿女亲事行包办”直接点题。紧接着，女主角李秀兰入画，画面显示她在唱歌（她的视点），继续唱“糊涂的爹娘心肠硬，要给姑娘把亲订，石头上栽树扎不下根，寻的那个女婿不称我的心……泉里的水来河里流，多少年婚姻不呀不自由，千里雷声万里的闪，如今世道不一般，妇女抬头把身翻，儿女亲事自己管，儿女亲事自己管”。歌声完毕，切入两人与集体共同劳作的画面。除此之外，影片中还多处切入边劳动、边歌唱的画面。

影片还注重穿插一些具有喜剧色彩的段落，如两位父辈去开结婚证明、小孩子偷听两人恋爱。在父女因为婚姻意见不合吵嘴那场戏，李老川拿鞋子打女儿，不料却打到了“恶”一方的媒人身上，镜头给到李老川打错人之后的反应镜头后，切入媒人摸头喊痛的镜头，镜头不动，母亲入画，随后镜头往后拉，然后往横移，媒人和母亲走到父亲身边对话。在这一场戏中，导演仍然用长镜头思维（到十七年后期索性放弃了，追求短平快），在当时摄影器材相当笨重的情况下，要完成长镜头叙事的场面调度是相当繁琐的，但导演仍然坚持了自己的艺术创作。影片部分的光影设计也讲究，在屋内的几场戏，富有层次。至后来则用全部打亮这一省力用法。(www.daowen.com)

影片的剪辑整体上较为流畅，导演杜生华认为“在写分镜头剧本时，不仅要把全片的结构设计好，而且还须设计好所有镜头分别用什么景别、如何拍摄，哪些镜头须用运动摄影等；镜头如何组合，哪一段是慢节奏，哪一段是快节奏，乃至全片各段的韵律和情调，都须一丝不苟地设计好。使拍摄时有谱，使拍摄后为剪辑片子奠定好基础。例如笔者在导演《儿女亲事》就是这样，由于分镜头时已设计好镜头的剪辑，所以一鼓作气拍完一个场景的所有镜头后，在看这场戏的样片时，剪辑师根据分镜头剧本和场记单已经把这场戏剪辑好了”。^[6]影片中有一段具有喜剧色彩的情节，为了发挥分镜头和剪辑的表现力，便分成五个镜头来表现：

（1）中景，秀兰出来向院门走去。

（2）全景，秀兰心事满腹地低头走到院门口，不料正遇给她彩礼的赵老蛮进门，两人肩膀猛然相撞，把老蛮腋下挟的彩礼包袱撞到地上。老蛮忙捡起包袱，看了秀兰一眼扭回头来。

（3）中景，老川挣脱秀兰妈的阻拦，一出房门就狠狠地把一只鞋掷向院门口打秀兰。

（4）近景，老蛮刚跨进院门槛，就有一只厚帮厚底的布鞋飞进画面，不偏不倚地打在他的秃头上，这突如其来的袭击，吓得他惊叫一声赶快用手捂住头上的疼痛处。

（5）全景，老川光着一只脚站房门前，见打错了人，目瞪口呆傻了眼。老蛮站在院门口也在发愣。秀兰妈走到老蛮跟前拾起老川的一只鞋，直起身来关切地问老蛮：“不要紧吧？”老蛮摸了摸头顶应道：“不要紧……”随后，一个长镜头从老蛮那拉出来直到与老川同处同一画面中，从而交代出整场戏的空间关系。“该片放映时，每当放映到这段情节时，必然引发观众哄堂大笑，笑声中洋溢着对包办婚姻的讥讽。假使这段情节，只用一个全景来表现，固然也可把情节和人物动作基本上交代清楚，但是可以想象，效果却较前者大为逊色了。”^[7]

当然，作为一部为政治服务的影片，在视听上同样具有十七年影像叙事的基本特点，即仰拍正面人物、强调群众大场面。在“教育”这一叙事程式中，影片用了十七年电影惯用的插叙手法，通常以党组织代表的口述来闪回插入另一段包办婚姻悲剧来完成教育目的。这一种叙述手法在全片叙事中通常占有将近1/5的比重，像是被强行嵌入进去的，造成了影像层面的断裂，打断了原来的叙事进程，且党组织代表的画外音通常以字正腔圆的广播腔来完成，使得全片声音风格也难以统一。在完成这一叙事段落后，紧跟着就是受教育的父亲或母亲憣然悔悟，这里减少了叙事的复杂程度，而直接为图解政策服务。片中高潮戏是在集体的帮助下两人的成婚场面，这是一个传统色彩与时代意味并存的仪式。首先，结婚是国人的重要传统仪式；其次，毛泽东像构成了这一仪式中的精神领袖。与私营厂婚姻情节剧结束于两人的爱情画面不同，这一影片结束于集体组织与李老川一家共同在田野劳动的场面，其叙事差别和政治意味不言自明。