“从各方面讲，1949到1951年的三年间都是新中国电影事业最好的时期。”^[44]从1949年到1952年，私营厂由于宽松的政策和自由的环境，接连创作了以家庭为叙事中心的电影作品，它们不同于新中国成立初期的国营电影题材集中在革命历史与战争等宏观层面，另辟蹊径热衷于对家庭情节剧进行尝试和探索，丰富了新中国电影的维度与内涵，直到今天我们在观赏这些老片时仍然会为影片中的家长里短、人情冷暖所打动，一点都不觉得过时、难看，这在某种意义上反映出这些影片的生命力与历史价值。但是随着政治风云突然骤变，这一批“非主流”电影逐渐成为批判的对象，围绕相关影片展开批判与自我批判成为新中国电影事业的一大景观。

家庭情节剧以家庭叙事为核心，家庭生活、家庭情感、家庭伦理是这一类型片子的叙事焦点，也是这一类型脉流久远、延续至今的缘由所在。因为我们生活中的每一个人均来源于某个家庭，家庭永远是心之所在，创作者、观众莫不如此。回顾私营厂家庭情节剧，这些影片确实拍得比公营厂电影更富有生活气息和时代特点，它们并不仅仅旨在描写一瓢一饮的家庭琐事及富有浓郁的人情味，它们更通过家庭叙事成功地刻画出知识分子、城市人民在面对社会巨大转型的焦虑与彷徨，但在叙事走向与叙事结局上均向新的政治潮流靠拢，表明了私营厂电影人在解放后愿意接受中国共产党和人民政府的领导，积极为新社会服务的政治倾向。但是在1951年《武训传》批判运动中，私营厂影片均受到牵连，而这些家庭情节剧更是因为类型本身的特点几乎均被戴上“散布着资产阶级或小资产阶级的思想影响，因而在人民的革命事业中起着不良的影响”“违背了毛主席的文艺方针，抄袭堕落的资产阶级的好莱坞创作方式，甚至在作品中可耻地为资产阶级做宣传”，最终私营厂的《夫妇进行曲》《我们夫妇之间》等十几部影片被认定“大都有严重错误与缺点”^[45]。

《我们夫妇之间》改编自萧也牧的同名小说，郑君里最初选择改编这部影片是因为小说原著在当时反响强烈，在改编成电影后最初得到领导层面的肯定，在政治问题上，一位撰述者指出：“应该说，影片《我们夫妇之间》基本上改造和弥补了原小说的缺陷和不足，总的思想艺术倾向是健康的。但是，1951年6月，随着文学界对萧也牧的创作倾向的批判，这部影片也成为代表‘小资产阶级的创作倾向’、‘歪曲工农干部’的作品，受到重点批判。”^[46]但是后来由于小说受到批判，电影也牵连其中。严文井、葛琴、王震之、柳青等人在《文艺报》召集的“记影片《我们夫妇之间》座谈会”上发言^[47]，批判会由丁玲主持，严文井、葛琴、王震之、柳青、黄钢、瞿白音、韦君宜、伊明、钟惦棐、袁水拍、吴祖光等发言，陈涌、汤晓丹、刘宾雁、贾霁等到会。在座谈会上，与会者认为“作者所选择的题材，首先就是错误的。要描写知识分子干部与工农干部结合的过程，绝不能通过夫妇间的日常生活中的争吵和和好来表现——这样表现是把政治主题庸俗化了，结果，只剩下小市民的低级趣味，日常琐事的玩味，干部就一定要被歪曲成为无能的、可笑的人”。这样高屋建瓴式的政治批判从根本上否定了以夫妇关系描写新旧对比、思想改造的私营厂家庭情节剧存在的合法性，“绝不能通过夫妇间的日常生活中的争吵和和好来表现”使得随后的几年内中国电影再也没有了正面表现夫妇关系的影片。

《夫妇进行曲》这部在总体上本应得到肯定的颇有探索与创新精神的影片，上映后不久受批判《武训传》的政治冲击波影响，遭到严厉地批判。著名评论家钟惦棐先生在《人民日报》发文《〈夫妇进行曲〉是一部坏电影》列举影片多条“罪状”。他首先指出“像《我们夫妇之间》《夫妇进行曲》这样的作品，使紧张复杂的革命斗争，与轰轰烈烈、巨大规模的国家建设，在艺术反映中，都黯然消失在夫妇之间的琐事里面，所谓‘夫妇进行曲’在这里淹没了时代的声音”^[48]。接着指出影片中“工会主任”“妇联主任”“军事主任”等我党思想工作者“低三下四地央告”两位主人公，更糟糕的是在角色分配上“在这里工农兵只是陪亲，只是为了遮羞才被生硬地点缀进去的”，“而这位从来没有什么实际经验的‘工程师’很快便创造了奇迹，居然成了‘功臣’；而这位阔太太成了‘积极分子’”；“不难看出，我们这些出身于小资产阶级的文艺朋友们，对于他们所熟悉而且休戚相关的人，是具有多么深刻的同情呵”“打着革命文艺的旗帜实际上宣扬资产阶级和小资产阶级的思想工作者，难道不正是有意地在他们中间散布偏见与短视么？”“令人痛心的还不止此，作者让葛丽娜恶毒地嘲骂了共产党和人民解放军，如此露骨而又如此众多的诽谤词句，在影片中公然出现，而没有受到应有的反驳和惩罚”。因此，作者得出结论：“《夫妇进行曲》是一部十足的坏影片，作者在政治思想和艺术思想上的低劣是叫人难以想象的！”应该说，这些评论是在极“左”思维下做出来的，其本质是政治批评而非常规意义上的电影批评，评论者往往抠住细节，如片中为刻画中产阶级在共产党即将解放上海时的焦虑心态而写出的关于共产党正面与负面并存的对白台词，以及否定影片的人物结构，无法容忍片中并非夫妇关系叙述中主要人物的党干部形象出现在配角设置上，这种撇开电影思维而上纲上线的粗暴评论极大地损害了《夫妇进行曲》等影片的文本效用，事实上也背离了建国前夕制定的新中国电影事业纲领——“至于艺术的标准，亦应从大处着眼；不应囿于细节的苛求。”^[49]

除了《我们夫妇之间》《夫妇进行曲》，私营厂创作的其他家庭情节剧也受到不同程度的批判，其具体批评路径通常将其与“好莱坞”“美国”“小资产阶级”等政治语汇相勾连。在类型发生学上，家庭情节剧受美国影响脉流久远，从早期郑正秋电影与格里菲斯的互文实践，到后来朱石麟、桑弧、张爱玲等擅长家庭叙事的电影人无不受到美国电影的影响。新中国的成立，由于意识形态与社会阵营的对立，美国及美国电影被置于批判的对方，但是诚如论者所言，“或许可以这样说，‘十七年’电影在电影的叙事模式以及叙事技巧等方面，中国电影依然有好莱坞电影的影子，只不过政治意识形态代替了道德伦理，阶级和集体代替了个人，国家代替了家庭”。^[50]而私营厂电影人更是熟读美国电影，加之这一类型本身的特点，在创作家庭情节剧时“好莱坞电影的影子”显然无法阙如。如前所述，《夫妇进行曲》确实在风格和剧作层面借鉴了美国好莱坞电影，在狭隘的意识形态对立时期因而不免遭到批判。针对这一点，陈白尘先生就说：“艺术家常常要反对什么东西，自己却又跳到里面去了；站在污水缸里，翻来翻去总还是在污水缸里。”^[51]

诚然，私营厂电影人在描写相关人物的政治态度与倾向上确实不如公营厂那么无比正确、那么非此即彼，部分影片如《夫妇进行曲》对共产党的即将执政也着实刻画出了观望态度，他们之于城市、之于香港、之于美国的态度显然也是暧昧的，这种暧昧与私营厂电影人的“小资产阶级”文化身份不无关联。但是，正是这种两难选择困境才见诸于：影片创作者的人性思考层次，因为捕捉这些在历史转折时期普罗大众的焦虑心态与情感抉择本来就具有现实意义，事实上也非常细腻、深刻。当人物单向度、扁平化、符号化、一味高大全时，也就索然无味，也就昙花一现。但历史的事实我们无法改变，极度政治功利引发的相关批判运动及其“左”的错误倾向伤害了私营厂家庭情节剧创作者的感情与积极性，最终断送了这一类型在本土的发展，随着1952年公私合营，私营电影退出历史舞台，十七年第一波家庭叙事高潮由此告终。

[1]　吴迪（启之）编：《中国电影研究资料（1949～1979）》，文化艺术出版社2006年版，第37页。

[2]　陈荒煤：《当代中国电影》（上册），中国社会科学出版社1989年版，第59页。

[3]　“非主流”是吴迪对十七年特定电影路线的一个概括，具体参见《“人民电影”探讨——十七年中的第一波“非主流”》，第80页，载《电影艺术》2007年第2期。

[4]　笔者根据《中国艺术影片编目》《上海电影志》《新中国初期私营电影研究》等资料整理。

[5]　孟犁野：《新中国电影艺术史（1949～1965）》，中国电影出版社2011年版，第63页。

[6]　胡菊彬：《中国电影意识形态史（1949～1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第85页。

[7]　中华全国妇女联合会编：《中国妇女运动重要文献》，人民出版社1979年版，第206页。

[8]　《公私合营的“长江”第一仗　外景队女同志个个逞好汉——〈嫁媳妇〉外景即将大团圆》，第12页，载《大众电影》1950年第9期。

[9]　一种表现人民内部斗争的新艺术——评《两家春》，载《人民日报》，1951年3月24日。

[10]　谷峪：《读了〈两家春〉的剧本》，载《大众电影》1951年第16期。

[11]　瞿白音：《关于电影创新问题的独白》，载《电影艺术》1962年第3期。

[12]　戏人电影与文人电影是香港电影学者在对30年代中国电影创作群体研究时广泛使用的两个称谓。参见焦雄屏：《时代显影》，远流股份事业有限公司1998年版，第19页。

[13]　［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，文化艺术出版社2008年版，第69页。

[14]　［美］马克·赫特尔著，宋践、李茹等译：《变动中的家庭──跨文化的透视》，浙江人民出版社1988年版，第408页。

[15]　瞿白音：《我祈愿》，载《大众电影》1951年第16期。

[16]　瞿白音：《关于电影创新问题的独白》，载《电影艺术》1962年第3期。

[17]　瞿白音：《关于电影创新问题的独白》，载《电影艺术》1962年第3期。

[18]　孟犁野：《新中国电影艺术史（1949～1965）》，中国电影出版社2011年版，第70页。

[19]　参见http://baike.baidu.com/subview/267153/9747211.htm?toSubview=1&fromId=267153&from=rdtself

[20]　钟桂松：《腐蚀：从小说到电影——谈茅盾的立场》，第63页，载《书城》2011年第7期。

[21]　同上书，第64页。

[22]　陈纬：《柯灵电影文存》，中国电影出版社1992年版，第63页。

[23]　《文华计划拍摄》，载《青青电影》1949年第18期。(www.daowen.com)

[24]　钟桂松：《腐蚀：从小说到电影——谈茅盾的立场》，第63页，载《书城》，2011年第7期。

[25]　陈纬：《柯灵电影文存》，中国电影出版社1992年版，第64页。

[26]　张余：《佐临早期导演风格初论》，选自上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，中国戏剧出版社1990年版，第359页。

[27]　白原：《看〈腐蚀〉》，载《人民日报》，1951年1月20日，第3版。

[28]　陈纬：《柯灵电影文存》，中国电影出版社1992年版，第64页。

[29]　丹尼：《我所了解的赵惠明》，第8页，载《大众电影》1950年第13期。

[30]　叶明：《佐临同志在文华影片公司》，选自上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，中国戏剧出版社1990年版，第411页。

[31]　中国电影家协会电影史研究部编：《中国电影家列传》（第七卷），中国电影出版社1986年版，第415页。

[32]　叶明：《佐临同志在文华影片公司》，选自上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，中国戏剧出版社1990年版，第414页。

[33]　黄蜀芹：《我的爸爸——黄佐临》，选自上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，中国戏剧出版社1990年版，第438页。

[34]　黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第2卷），商务印书馆1996年版，第327页。

[35]　叶明：《佐临同志在文华影片公司》，选自上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，中国戏剧出版社1990年版，第411页。

[36]　转引自张华：《一个喜剧家的时代自画像——佐临电影研究》，第85页，载《电影艺术》2007年第1期。

[37]　钟惦棐：《〈夫妇进行曲〉是一部坏电影》，载《人民日报》，1951年8月28日，第3版。

[38]　同上。

[39]　笔者整理自“海上电影官网”http://www.sfs-cn.com/node3/node540/node542/node561/node563/u1a3546.html。

[40]　钱春莲：《新中国私营电影业研究》（下），第30页，载《北京电影学院学报》2002年第2期。

[41]　吴迪：《“人民电影”探讨——十七年中的第一波“非主流”》，第81页，载《电影艺术》2007年第2期。

[42]　［法］萨比娜·梅尔基奥尔-博奈著，周行译：《镜像的历史》，广西师范大学出版社2005年版，第115页。

[43]　同上书，第219页。

[44]　启之著：《毛泽东时代的人民电影（1949～1966）》，秀威科技股份有限公司2010年版，第73页。

[45]　陈荒煤：《当代中国电影》（上册），中国社会科学出版社1989年版，第94页。

[46]　同上书，第106页。

[47]　《文艺报》，1951年第4卷第8期。

[48]　钟惦棐：《〈夫妇进行曲〉是一部坏电影》，载《人民日报》，1951年8月28日，第3版.

[49]　陈荒煤：《当代中国电影》（上册），中国社会科学出版社1989年版，第59页。

[50]　饶曙光、邵奇：《新中国电影的第一个运动：清除好莱坞电影》，第126页，载《当代电影》2006年第5期。

[51]　《大众电影》1950年第5期。