1951年，著名评论家钟惦棐先生在《人民日报》撰文指出，“近来，在电影方面，单纯以夫妇之间的纠葛为题材的作品渐渐增多起来，这是很值得注意的现象”。^[37]的确如此，仅就1949～1951三年，私营厂便接连创作出以夫妻关系为叙事重心的作品，包括《太太问题》（1950，徐昌霖）、《说谎的丈夫》（1950，邵逸芳）、《夫妇进行曲》（1951，洪漠）、《我们夫妇之间》（1951，郑君里）等等。其中，《夫妇进行曲》与《我们夫妇之间》更被评论家看作是“一对孪生姐妹”^[38]。在内容层面，这一类影片主要表现跨入新中国之后不同家庭成员的思想观念分歧，及至相互教育、改造，并最终达成一致的过程。

其中，《太太问题》的男主人公赵先生是上海某工厂的高级职员，虽然收入还算丰厚，却依然无法满足妻子吃喝玩乐所需。上海解放后，赵先生为了满足妻子在其妹妹面前风光的虚荣心，只得四处借债。受过高等教育的妻妹终于到来，很反感赵太太的做法，于是赵先生和小姨子达成共识：要对赵太太进行“改造”^[39]。与《太太问题》一样，《夫妇进行曲》以上海解放前夕（1949年4月上海）一对夫妇为叙事对象，洋行职员陈启元的妻子为追求美国式生活方式力主离沪赴港，而陈启元则担心没钱无法在香港生活，并对共产党持观望态度。在解放后的叙事中，影片开始进入“改造”主题，先是党的代表来“改造”陈启元，鼓励他发挥所长进工厂当技术人员，促使他由小资情调的洋行职员转变为积极向上的劳动工人。随着叙事的推进，厂方领导多次与陈启元沟通其妻子的思想问题，并最终合力对其妻子进行成功“改造”。私营厂电影中有关夫妻之间相互“改造”的主题在《我们夫妇之间》尤其鲜明而深刻地得到了多方面呈现。影片的核心架构是夫妻之间的对话，而对话的主旨则是困扰着新中国成立之初的社会主义改造问题。夫妻双方在解放前均政治上无比正确，尽管他们来自不同地方——城市和乡村，但因为“政治上共同要求进步”而彼此爱慕。解放后进城了，丈夫开始回归到城市生活轨迹——讲究着衣、参加跳舞，而妻子则“顽固”地守着传统生活——与解放前一样。由于生活观念的不同，夫妻之间开始有了分歧，于是影片反复表现妻子以“思想”训导者身份来“教育”丈夫，并最终得到“党干部”的帮助，一起完成对丈夫的“思想改造”。以下，我们以《夫妇进行曲》为个案，进一步分析这一类影片的生产语境、叙述方式、类型模式、历史命运。

影片于1951年由长江影业公司制作，导演洪漠曾于1950年拍摄《影迷传》，同为家庭情节剧模式，《影迷传》处理的是“美国影响”问题，《夫妇进行曲》表述的是“思想改造”问题，这些主题的选择无不显示了导演洪漠敏锐的社会观察力和把握时代主题的能力。虽然这种主题选择与宏大政治主体诉求相一致，但洪漠的切入点并非政治的、经济的，而是立足于家庭伦理。与《影迷传》一样，《夫妇进行曲》上映后，也随即受到批判。今天看来，这部影片不仅在政治上无可厚非，而且不失为一部在艺术上至今仍闪烁着异彩的佳作。

片头“一九四九年四月上海”提示了故事发生的时空背景，即国共两党最后的大决战前夕。与公营厂电影及上述两类情节剧不同，这一类影片的故事背景通常设置于私营厂电影人所熟悉的国统区，人物身份也是以私营厂电影人所熟悉的城市中产阶级家庭为主，并由楼上楼下、电灯电话、西装革履等等中产阶级生活符号所表征，这使得这一时期私营厂的家庭情节剧某种意义上延续了民国时期的“中产阶级家庭情节剧”风格传统。这一传统来源于美国20世纪40年代开始出现的小城镇中产阶级家庭的影片，其基本特征是家庭环境、经济状况、生活摆设、人物作风等为中产阶级或小资产阶级所独有，在中国可追溯至朱石麟的《不求人》、桑弧的《太太万岁》等1937～1945年间生产的影片。当时上海笼罩在战争阴霾下，但物质与文化生活却获得了畸形的发展，为中产阶级文化空间的保留和光大提供了物质基础，以张爱玲、杨绛、苏青为代表的作家以及以朱石麟、桑弧为代表的导演成为中产阶级文化舞台上的创造主体。他们在民族—国家话语之外，应和着战时上海特殊的历史氛围，以中产阶级话语为当时身处道德困境、在妥协中求生存的人们提供了一种文化生活和一套可以让人安身立命的秩序与价值观。

步入1949年，私营厂虽然继续生产中产阶级情节剧，并同样围绕职业生活、物质言说、家庭婚姻等方面展开叙事，但是其内涵已发生了根本性的变化，即对中产阶级家庭生活方式，由“认同”转化为“批判”“改造”。它们与新中国对“美国”“城市”“资产阶级或小资产阶级”的批判相一致，或者说通常作为同义使用。因为，对于工农兵及其所代表的中国共产党来说，解放后他们大多从农村进城成为主要的城市中下层管理者，但是原有的苦大仇深的反阶级压迫、反剥削观念导致他们对城市的日常生活方式、阶层贫富差异等现象厌弃、敌视，因而产生了新的焦虑，这种焦虑反映到电影中，《夫妇进行曲》《我们夫妇之间》等影片中的城市的形象语义尽管并非早期情节剧中“罪恶的渊薮”，但由于阶级对抗思维模式普泛化，在革命话语体系中原有的城市闲适生活方式被看成资产阶级堕落的表现，成为需要被改造的对象。《夫妇进行曲》片头几组画面分别是：反动派摧毁农村房子的镜头，大规模难民涌向城市，主人公夫妇新家峻工。影片用几个画面便交代了解放前家庭搬迁问题，而影片主要批判的是剧中陈启元妻子的城市中产阶级生活方式。《我们夫妇之间》描写知识分子丈夫与工农干部出身的妻子在进城后的矛盾冲突及最终的相互理解。丈夫在身份上原本属于“城市人”，他在解放后很适应地回归到城市人生活轨迹，而这一切显然被妻子这一“工农兵”所不能容忍，因为作为农村革命者进入城市是来改造城市的，但是城市展现为其经验之外的存在，城市景观和城市生活经验都与妻及其所代表的“党”的传统截然不同，这极大地刺激了她的神经，愈发不能为其容忍，因此，城市及其代表的生活语义必须接受妻子及其所代表的“党”的批判与改造。

虽然作为一种批判的能指，但中产阶级情节剧风格传统却延续下来了，“批判”成为另一种存在或者说“认同”。联系当时社会政治情况，这种风格传统应该说是有现实意义的，因为《夫妇进行曲》首先指涉的是中产阶级移民问题。新中国的成立前夕，离开大陆奔赴香港则成为当时大部分中上层家庭面临的抉择。而上海作为私营厂的主要基地，表述离沪赴港显然成为创作者们最熟悉也是最便捷的方式。电影片头便是一个大家庭讨论要不要南迁香港的问题，为了深入刻画上海解放前城市中产阶级的焦虑状态，影片铺设了一个大家庭的多方人物群像：排斥共产党、坚持去香港的陈启元妻子及姨妈两人；保持观望、中立态度的陈启元及其妻的姨爹；亲共进步女青年潘励。在三方的激烈争辩中，出现了不少关于共产党的种种谣言，笔者以为，正是这一类历史细节的铺垫增添了影片的可信度和生动性。在今天看来，能够如此严肃讨论是否南迁香港这一问题，除本片之外并无他者。在这个意义上，影片首先成功地捕捉到了城市中产阶级的时代情绪。随着叙事的推进，这个大家庭中部分成员选择去了香港。片中夫妻对话中也不时夹杂香港话题，妻子收到来自香港的家信，丈夫便问亲戚在香港那边生活得如何，但是有意味的是影片并没有表现妻子对这个问题的回答，这种留白式表述与后来公私合营制作的电影《不夜城》剧中人物去了香港又回来不同，表现出私营厂创作者们之于香港的暖昧性。在这里，空间的二元对立不再关乎城乡之间，而是指涉上海与香港两个城市，香港在影片中成为罪恶之城，而上海则成为理想之城的能指。这其实关乎当时的意识形态二元对立思维，香港在1945年日本投降后又被英国殖民帝国管辖，成为资本主义世界的代表；而上海这一早期十里洋场、摩登城市随着新中国的成立已进入位列社会主义语汇，因此影片会“把当时的香港和解放后的上海作为资本主义与社会主义两种世界的对衬”，并“通过一家人由思想分歧到统一，由两地离散到团圆的悲喜剧的叙事，由钱柏年在香港糜烂生活的道德批判传达编导对资本主义制度腐朽的反思和揭露”。之于这类影片而言，“当然，这种构思有其僵硬死板的弊病，但比较敏锐地反映了当时部分厂商对新社会、新制度有顾虑犹疑的思想问题”。^[40]

联系当时电影接受语境及市场情况，中产阶级情节剧风格传统是有现实意义的，陈鲤庭等编导就曾指出，“今日电影还是以小市民为主要的城市居民为观众对象”。^[41]显然，所能贴近城市居民生活、打动城市观众的当然是银幕上的有关城市经验的表述，而非他们并不熟悉的农村生活景象。这种风格表述传统某种意义上也与私营厂电影人的身份有关，他们与延安电影人不一样，他们长期生活在城市上海，他们身上并不具备延安电影人的乡村经验，因而有关城市生活的种种表述显然更为容易为他们所把控。

在人物结构层面，影片包含革命胜利前后社会的各个阶层，成功塑造出洋行职员陈启元、阔太太葛丽娜、有志女青年潘励、党干部李志卿、大资本家姨爹、投机分子周浩然等各式人物。在这一组人物关系中，以丈夫陈启元与太太葛丽娜为人物结构的核心，以两人的夫妻关系由分裂到弥合为叙事主线，其中又以改造葛丽娜为叙事核心，其叙事旨归是通过这一“小家”在“大家”（党组织）的帮助下终于弥合而说明“大家”的效用进而认同“大家”。同时，影片还缝入了投机倒把、工厂供给制、光荣大会等时代符码，并通过这些事件的发生发展来完成叙事。

在具体叙事上，影片编导熟练地运用经典好莱坞剧作技巧，全片以三幕式剧作结构而成，主要情节点均与共产党有关。(www.daowen.com)

第一幕为建置，即将故事时空设定为革命胜利前夕的上海，并以围绕陈启元和葛丽娜夫妇两人的各色人物来铺呈人物关系。这一幕如前所述，主要叙述共产党会不会打进上海，要不要逃离上海奔赴香港。这一幕的结束点，即全片的情节1出现在共产党打败国民党进入上海城（18分），夫妇二人站在楼上观看。

第二幕为对抗（发展），这一幕先是叙述启元接受供给制，而全片的中间转折点出现在党的女干部来家里做妻子的思想工作，请她去妇联的识字班教课，妻子委婉拒绝。接着主要叙述妻子葛丽娜的思想改造问题，贯穿了陈启元在工厂工作，并不时与厂领导探讨这一问题；以及葛丽娜的钱财被骗。全片的情节点2出现在党的女干部再度来家里做妻子的思想工作，请她去妇联的识字班教课，妻子终于接受，影片由此顺利过渡到第三幕。

第三幕为结局，妻子终于认识到自己的思想错误，并参加妇联组织，成为一名积极分子。全片的高潮点设置在“光荣大会”，夫妻终于和谐共处。

同时，在主要人物的塑造上，影片同样借鉴好莱坞剧作技巧，以陈启元妻子葛丽娜为典型，全片的重要叙事线索就是这一人物的思想转变，影片至少设置了六个小情节：首先是亲共的表妹潘励考取革命大学，葛丽娜不由得为表妹高兴，尽管与“革命”有关，但重要的显然是“上大学”，这一场戏显然削弱了这一人物对共产党的强烈反对情绪；第二个情节是向来支持葛丽娜的姨爹因涉嫌经济犯罪被抓，葛丽娜失去了重要的经济支柱，黯然神伤；第三个情节是妇联大姐先后两次来邀请她参加妇联大会，她第一次因事没有参加，但第二次参加了；第四个情节是帮其做美金生意的周浩然被抓，葛丽娜损失巨大；第五个情节是丈夫陈启元赠其几本“读了有好处”的书；第六个情节点是丈夫陈启元受到表彰，葛丽娜最终流下了悔恨的泪水（其眼神终于认同了丈夫及其代表的共产党）。这种层层推进的方式，一步步软化了葛丽娜的强烈反感心态，并逐步进入“思想改造”的轨道，最终达成影片预设的主题。

影片《夫妇进行曲》的最重要成功之处在于充分发挥了电影语言的语法效用来表达“思想改造”主题，极大地丰富了十七年电影的视听语言体系，导演洪漠对电影的视觉化探索可谓走在同时代人前列。影片对战争、难民潮等宏大场面一笔带过，但在细节层面却十分讲究。有一段戏是描写夫妇的疏离，丈夫陈启元深夜下班回来总是见不到妻子，便写字条“你最近在忙什么”，妻子回来后回复字条“你忙你的，我忙我的”，导演并不满足于这一基本的内容叙事，而将这两字条搁置在夫妻的结婚照上，于是由于有了结婚照这一道具的运用，便与夫妻俩的当下关系形成鲜明对比与讽刺，进一步向观众揭示这一场戏的内容所指。收到香港的来信，陈启元发现妻子委托朋友在香港替自己找工作，陈启元批评妻子“思想落后”，进一步质问家里存款时，妻子欲言又止，下一场戏便是妻子回到房子独自看着信，脑海中不断浮现安娜叫她一个人先来香港、姨妈说负担保姆的工钱、周浩然叫她对钱放心等画面内容，这里影片充分运用了心理现实主义手法，表现出葛丽娜曾经受到的诱惑和此时的分裂心态。

影片的视觉探索更集中典型体现在镜子这一道具的运用上。片中，党干部李志卿对陈启元做思想工作的那一场戏的调度颇有意味：先是陈启元走到了镜子前面，画面上呈现出真实的陈启元和镜像中的陈启元，李志卿也走到了他旁边（同样出现在镜子里），进一步教育他。在这一场戏中，陈启元终于（通过镜子）认清了自己，他思想由此发生了彻底改变。在这里，镜子不仅仅作为物理空间的一个道具，而且充当着剧中人物的内省之镜。诚如皮埃尔·格兰戈尔所说，“懂得照镜子的人往往容易看清自己，而看清了自己的人就能认识自己”。^[42]

而影片中表现其妻子的思想状态则是多面镜子映照其多个头像，象征其“分裂的人格”。“分身是一种难以融入社会的自恋情感的极端表现，常出现在主体缺乏与他人的交际关系，或是此种关系发生变化之时：主体将自己封闭在病态的唯我论中，试图假想出他所缺乏的交际对象，镜像即扮演此想象中虚构的他者。这是一种自我防卫机制，主体借由这种机制释放内心受到自谴的那一部分，并将满足这些难以启齿的欲求之职责推到镜像身上。”^[43]影片中，妻子贪图享乐、不求上进、又与别的男人亲密接触，拒绝一切思想进步的人来交流，“将自己封闭在病态的唯我论中”，但是她尽管表面上不承认，但内心慢慢产生了愧对丈夫和家庭的感觉，即“自谴”。但是镜像毕竟是虚幻的，不真实的，真实的感受并不能转嫁到镜像身上，而必须由人物自己来承担，但大团圆结局和欣欣向荣、积极向上的主题要求又不允许悲剧性结尾，而只有在忍受精神的折磨之后，接受丈夫和党的教育。换言之，夫妇二人均通过对着镜内分身自省而顺利地走向光明大道，影片由此借镜子成功地完成了主题叙事。