处在动乱的旧社会年代，家庭的破裂是社会常态。面对着社会并不稳定、前途并不明朗的环境，不同家庭成员常常因为个人机遇、思想理念不同走上了不同的人生道路。私营厂家庭情节剧的第二大类主要讲述家庭成员在旧社会的不同人生选择及其最终的不同境遇，这一类影片通常强调时空跨越形成新旧社会鲜明对比，且注重战争等社会创伤之于家庭的伤害，由此为新中国的解放提供合法性表述。这一类影片叙事遵循一个共同的叙事模型，即：社会动荡“小家”破裂——人物选择——敌我双方——善必胜恶，最终达成对“大家”（党组织、军队等）的认同和皈依。

与《两家春》等影片通常以轻喜剧形式出现不同，这一类影片通常以正剧形式出现。其中，《姊妹冤家》叙述一个女孩在解放前备受继母及其生女的欺侮，十年后解放军打过长江，女孩得以解放，而继母及其女儿最终也恶有恶报。《阴阳界》讲叙上海解放后，工厂主钱柏年将厂子关掉，又将家中客厅隔成小间准备出租，妻子和小女铭珠对其做法不以为然，长女蕙珠则与钱柏年过去的秘书、跑到香港躲债归来的唐立明串通，引得钱柏年到香港投资。在香港，钱柏年被唐立明伙同朱夫人等骗去钱财，蕙珠则被骗失身。而一直留在上海的钱太太和小女儿卖掉洋房盘活了工厂，生产进行顺利。钱柏年与蕙珠十分后悔，决定离开香港。车过交界时钱柏年指着交界线感慨地说：这正是阴阳界^[19]。《有一家人家》描写抗日时江南某家庭子女在动荡的年月里所走的不同道路：钟家有间祖传梳簏店。钟子与同学沙大星到内地抗战。钟女经美传教士介绍到上海读书、工作，有崇美思想。胜利后，沙带回钟子在美军当翻译被害消息，钟女觉悟，与沙结婚。因反美，沙被捕，解放后，沙出狱，梳簏店生意兴隆，钟女去抗美援朝，踏上了神圣的征途。改编自茅盾同名小说的《腐蚀》，描写一对夫妻不同的生活理念最终走向完全不同的人生道路，堪称这一类影片的典范之作。

《腐蚀》的导演佐临是我国著名戏剧家、剧作家、导演，人称“改编导演”，在文华影片公司拍过《假凤虚凰》《夜店》《表》等。新中国成立后，佐临适应新时代创作了《思想问题》《腐蚀》等作品。其中，大致在《夜店》之后，佐临就向茅盾买下了《腐蚀》的拍摄权，“虽然是一部政治气息极浓厚的作品，却吸引了香港、南洋众多喜爱惊险小说的读者，反应如此强烈”^[20]，“据说，当时解放区为了让中共党员、干部认清国民党特务的黑暗统治，指定《腐蚀》为中共干部的必读书，推荐为内部学习材料”。^[21]但是，“当时热望把它介绍给观众而没有这种可能，等到解放战争胜利，文艺工作者获得了充分的创作自由以后，却又考虑到一个问题：为了配合当前热切的政治任务，《腐蚀》如果摄成电影，在客观需要上究竟占多大的分量？我们的结论是肯定的，也就是说，《腐蚀》在今天还有很大的教育意义”^[22]，这样的意识成为拍片的主导思想。“新中国成立后，拍摄《腐蚀》一片的事情又重提。在北京的文代会上，周恩来就指出，《腐蚀》是适合为民营公司拍摄的好戏。”^[23]“茅盾指明要佐临担任该片的导演。”就这样，佐临开始准备，并由柯灵改编。原著是用第一人称“我”写的日记体小说：抗日战争打响之时，赵惠明与小昭这对夫妻由于理念不同分道扬镳，不久，思想进步的小昭成为一名地下共产党员，而爱慕虚荣的赵惠明则沦为国民党特务。抗战期间，赵惠明到了重庆，而小昭则被特务抓来。特务头子为了软化小昭，派赵惠明与小昭“恢复关系”，而赵惠明对小昭“假戏真做”，一心为救出小昭，参与特务组织的派系斗争，终告失败，小昭不幸牺牲。

在这部改编作品中，黄佐临和影片编剧柯灵一起，对茅盾原著的情节做了重新调整。因为，茅盾在创作这部小说时，为了应承邹韬奋主编的《大众生活》刊物的连载，时间紧任务急，不得已打破原来的写作习惯，采用了情节松散的日记体，关于这一点，茅盾说道：“因为日记体不需要严谨的结构，容易应付边写边发表的要求。”^[24]而且，小说中赵惠明和小昭之间的情感联系时断时续，并以开放式结局告终，并没有为小昭和赵惠明指出确切的出路。在改编时，黄佐临和柯灵在影片结局为赵惠明安排了一条自新之路。按照电影的编剧柯灵的说法，“茅盾先生写作《腐蚀》是在 1941年，抗战中最黑暗的年代，‘尘海茫茫，狐鬼满路’，他不能不用恍惚迷离的手法来写，我们今天要求的却是明确更明确。这样，就不能不有所增删，有所剪裁，一小部分并不能不做必要的更动”。^[25]于是，在改编时，不仅将结尾改为与新中国整体语境合拍的光明结局，而且将叙事集中在赵惠明和小昭这对夫妻的分离、重聚、纠结、死亡这一条主线上。这一点与黄佐临的戏剧观念紧密相连，“在选择和改编剧目上，无论是喜剧、悲剧还是正剧，都很注重戏的情节生动、节奏紧凑、人物性格的鲜明，注重挖掘剧的内在戏剧性”。^[26]而支撑着这部《腐蚀》最具有戏剧性的事件，显然就是堕落为特务的女青年赵惠明，与她曾经的爱人、进步青年小昭再次重逢所产生的强烈的戏剧冲突。

这样一来，改编后的《腐蚀》就具备了家庭情节剧的基本元素：女性视点、女性主体、家庭结构、时代背景；并在接受层面契合了我国观众喜欢看家庭伦理戏的观影传统。1950年第12期《大众电影》刊出了《腐蚀》的上映广告：“皇后、美琪、沪光、国泰、虹光12月15日献映。”“一九五零超特巨制。”影片上映后，叫好声一片。《人民日报》在1951年1月20日发表署名白原的影评文章《看〈腐蚀〉》，充分肯定影片“茅盾的小说《腐蚀》在银幕上上映了。这个影片虽然还有某些缺点，但基本上是成功的”。他认为，“在新中国的阳光下，追求光明的得到了光明，寻找幸福的得到了幸福”。^[27]然而，影片终究没有逃过时代的笼网，公映后不久，镇压反革命的政治运动展开了，《腐蚀》由于对悔过自新的特务分子带有一些同情色彩，在赵惠明这个人物塑造上不能像她的恋人小昭那样达到当时舆论对政治立场的期待，即容易让观众觉得特务也有人情味而恨不起来，影片由此受到多方严厉批评。其中最为典型的就是1950年第13期《大众电影》刊载的一篇题为《赵惠明该被同情吗？》的文章，直接指出赵惠明不该得到影片中所表现的同情和原谅，影片结尾应修改。对于这一敏感问题，经验丰富的佐临、柯灵不会没有意识到，他们早就做了专门的文字说明：“这里特别需要说明的，第一，是关于主角赵惠明的处理问题。她是失足者，在一定意义上说来也是被损害者，但她是万恶的特务，因此对她的同情不能不有严格而恰当的分寸。人民政府对特务的政策是镇压与宽大相结合，逾越分寸，就要蹈‘宽大无力’的错误。以革命者宽阔的胸襟，加以悲悯与鞭挞，同时强调特务组织的凶残，指出主要的罪恶在于制度，这是我们处理赵惠明这一人物的基本态度。我们希望不至于在观众的印象中造成偏差。”^[28]饰演女主角的演员丹尼也专门著文阐述了自己对人物的理解：“赵惠明是一个性情复杂，心理上有着显著矛盾的人。”“赵惠明是有着缺点的，然而她的本质还是善良的。”^[29]尽管主创人员均有先见之明并做出了十分恳切的相关阐述，但是《腐蚀》还是难逃噩运，上映不久就停映。

今天看来，“赵惠明是50年代初电影人物画廊中最富于心理冲突、善恶并举的复杂的人物形象了”。^[30]在类型层面，这个女性可以说是50年代家庭情节剧中最丰富的一个人物，影片在多个维度为家庭情节剧这一女性类型提供了性别构形的范本：1.女性视点。影片伊始，便已有由赵惠明的第一叙述视点带入原著的“日记”感，影片结尾同样是以赵惠明的旁白告终，显然影片全片叙事都是以她的视点而展开的。2.女性在叙事中占主导地位。全片赵惠明虽然是个优柔寡断的女子，但她在叙事上、在人物命运上占有主导地位，所有的叙事推进以她而非小昭的动作为驱动力，夫妻分手、再度重合、小昭命运等无不由她来把控。3.着重刻画女性心理，深入揭示了女主人公的痛苦、失望，欲罢不能，时时受到良心谴责的复杂、细微、微妙的心理过程。时隔多年，我们仍然会为这种细致入微的心理描写所吸引，至于导演层面，“善于把握人格性格的多面性、复杂性，表现了导演所具有的现实主义的艺术功力”。^[31]如果我们将影片悬置于世界电影文化版图的视野中，我们不难发现，影片的叙述手法及效果与法国现实主义电影大师布列松具有划时代意义的作品《乡村牧师日记》（1951）不相上下。后者在电影史上的意义在于，它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例，布列松充分运用画外音作为复述小说原文的主要手段，从而实现既定的叙事策略，同时影片也以刻画人物心理见长。《腐蚀》同样以日记体形式、画外音叙述、人物心理刻画为标志，甚至比《乡村牧师日记》还早一年面世，由此可见当时佐临等私营厂导演的艺术水准依然与世界同步。(www.daowen.com)

佐临为文华起草的制片方针写道：“第五条，文艺工作者必须是具有高度的社会责任感，他的任务是运用他自己的敏锐感来反映大众生活的要求，以启示人生的深意和个人与社会的正确关系，专为少数特殊人物所玩赏的象牙塔固应摧毁，但是知识分子的优越感和教条、公式主义必须尽力避免，朴素的、自然的、明确的、健康的、有血有肉的、带泥土气息的，才是真正的文艺作品。”^[32]具体到《腐蚀》这一影片中，“具有高度的社会责任感”“个人与社会的正确关系”体现在如何塑造小昭这一我党进步青年上。原小说并没有明确交代小昭英勇就义的场景，但电影增加了这一情节，并且让众多青年在小昭就义时高歌《义勇军进行曲》，高呼“中国共产党万岁”等口号，人物的政治面貌显然更加明朗、有力，这也是佐临作为知识分子敏锐地把握住新中国政治形势的改变而做出的应景改编。同时，为了使这一形象丰富而不单薄、立体而不宣教，“有血有肉的”，影片整体上刻画了小昭的正义感与共产党人傲骨的同时也展呈了他在面对旧爱赵惠明时表现出来的些许犹豫。这一点在人物塑造上、在逻辑上是符合人之常情的，是人类面对旧爱的本能反应和应有情义，也是人类面临死亡、危险时心灵脆弱的题中之义，更是佐临自己坚持的男性之为男性的理念的直接显现，时隔多年其女儿黄蜀芹在回忆父亲佐临的文字中写道：“早在《论妇女》一文中爸爸就说过，一个出类拔萃的男子，‘灵魂中必有那么一点女性味，那种心肠温柔与天生具有的直觉能力……’他起码对待家人一向是‘心肠温柔’的。”^[33]但是，小昭的这一点“心肠温柔”，还是在狂热的政治浪潮中遭遇了多方非议，不得不令人遗憾。

在人物关系层面，影片描写夫妇二人矛盾冲突均立足于家庭关系、夫妻伦理，小昭指责赵惠明的小资产阶级思想时说道：“惠明呀，我觉得你近来变得太厉害了，你是不是另外有人，受了他影响？”而在进行思想引导时同样是基于两人关系：“我们要朝一个方向走，就是现在分手了将来还能够碰见，又能在一起，至少还是好朋友，要是走岔了道，越走越远，再也看不见了。”这里并没有因为两人信念不同而极力采用宣教式口吻，而以家庭伦理为基点并暗含政治意味，体现出佐临的伦理本位思想。家庭是社会的隐喻，这个破裂的家庭象征着国家与社会的失序，而赵惠明对“家”的渴望和理念同样表征一代知识分子及普罗大众对家国和平的向往。黑格尔说过，“女子把全部精神生活与现实生活都集中在爱情里和推广为爱情。她只有在爱情里才能找到生命的支持力”^[34]，赵惠明考虑的只是两人的爱情，为了爱情她可以出卖小昭的朋友，可以置国家生死于不顾；而小昭不同，被特务抓进狱中，面对着赵惠明极力劝慰，小昭说道：“我们活着是为了理想，不是为了欲望；为了大家，不是为了小家；为了将来，不是为了现在。”很显然，两人完全属于两个不同的话语系统（革命伦理与家庭伦理），在全片叙事中，尽管“家庭”并没有能够“恢复”，特务头子命令的“恢复关系”成为空洞的能指，但是舍“小家”为“大家”的信念已经在这一部影片中显现出来，这一点甚至要比公营厂的宏大叙事作品还早一步表露出来。影片中的“家庭”与《两家春》不同，亲情人伦关系已经开始淡化，“阶级”“国家”开始成为主导“家庭”及其成员悲欢离合的最高指令。

作为私营厂的一员，佐临同样延续了老上海电影人的细腻做法，《腐蚀》充分展露出他对电影特性的探索与实践，尤其借助对空间造型和对影调的处理来渲染气氛、烘托人物的复杂情绪等。影片以黑色为整体基调，在初始部分，小昭与赵惠明分手告别时，影片采用高调摄影，画面大部分是淡色调，照明光线柔和、匀称，被摄人物均穿白色或淡色服装，整体上给观众以浪漫、清纯、明朗的感觉。在赵惠明知晓自己被骗并甘于为特务组织服务时，影片开始转为低调摄影直到影片结束，画面大部分是深暗色调，给人以深沉硬朗等感觉。同时，也提示出人物所处环境的阴森。

低调画面中，少量的亮色调仅用于表现人物的脸部，恰到好处的一抹浅色调成为画面的视觉中心。为了刻画人物，影片采用对比强烈的光影处理。在表现小昭第一次正面面对特务分子时，影片以一束窗外光来突出小昭的身体轮廓，表现出小昭及其所代表的身份的光辉形象。而在表现特务头子时，影片均借鉴黑色电影的用光方式，以底光来衬托出人物的恐怖形象。

这些光影处理手法表现出了被摄对象的丰富层次和质感，画龙点睛的一抹亮色能使作品陡然生辉。这些艺术处理“在当时私营厂规模下难度极大，在当时的艺术创作氛围中也极具求新精神”^[35]。在2006年10月上海话剧中心举办的佐临诞辰一百周年纪念系列演出活动中，《腐蚀》作为佐临的电影代表作专门上映。“黄蜀芹导演叹服地说，影片中的光影运用即使今天看来也做得很好。这说明佐临如果继续做电影，他会是个很好的电影导演。”^[36]不无遗憾的是，这位出色的电影导演后来与电影渐行渐远了。