1950年，百废待兴的新中国颁布了第一部法——《新婚姻法》，其基本精神可概括为“彻底废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建婚姻制度，实行男女结婚自由、一夫一妻、男女权利平等、保护妇女和儿童的合法利益的新民主主义婚姻制度”^[7]。这一法律的颁布，为家庭情节剧的诞生提供了合法性政治土壤。因而，私营厂生产的家庭情节剧中，第一类影片即围绕婚姻问题展开叙事，旨在批判包办婚姻、提倡妇女解放、主张男女平等。

《婚姻大事》讲解放前的旧上海，一个老寡妇一家四个女人的遭遇：儿媳年轻守寡；女儿爱慕虚荣，嫁给官僚后不仅长期受到封建道德的压迫还被骗去钱财，解放后官僚受到政府惩罚，女儿与其的婚姻关系也得以解除；而寡妇家中的女工也回到了家乡与自己的心上人结婚。《女儿春》的故事发生在抗战时期，涉世未深的女青年史良玉受到蒙骗与奸商胡元海结婚，后发现胡已有妻子，状告胡重婚，但法院不予受理，史脱离胡家、自谋生路，解放后胡受到惩罚，史良玉与胡解除婚姻，开始新的生活。《太平春》叙述解放前浙江东部某裁缝店老板一家受到当地地主和反动军队的迫害的故事：爱徒（准女婿）被抓去当壮丁，女儿被地主逼婚，最后在乡亲们的帮助下逃出虎口；家乡解放后，一家人开始了新生活。《两家春》《自由天地》均讲述青年男女冲破父母包办婚姻的牢笼，走向自由的天地。其中，《两家春》是这一类影片中的代表。

《两家春》由新成立的长江影业公司1950年出品，导演瞿白音是我国著名电影理论家、剧作家，曾发表著名的《关于电影创新问题的独白》，提出去“陈言”、创“一代之新”的口号，时隔多年我们发现影片和文章竟然可以相互印证。影片根据河北省青年作家谷峪的短篇小说《强扭的瓜不甜》改编，原定名为“嫁媳妇”^[8]，故事发生在土地改革之前，北方农村赵家庄的小勇与坠儿两家贫穷相济，亲似一家，坠儿爹为报恩，将女儿许给小勇。土地改革之后，在坠儿爹与小勇妈的催逼下，年满二十的坠儿无奈舍弃与自己相爱的邻村劳动模范大康，而与年方九岁的小勇完婚。不料婚后，小勇整日受到同学们的冷嘲热讽，于是辍学回家、终日痴玩。坠儿懂得孝敬婆婆，但目击同村另一个“等郎媳”的厄运，对自己的前途不无忧虑，大康向坠儿明确表示，他对她的爱是始终不渝的，并希望她勇敢地挣脱不合理的婚姻。坠儿陷入极度矛盾之中，以致卧床不起。最后，妇女主任耐心地对坠儿进行开导、教育，坠儿终于鼓起勇气，下定决心和小勇离婚。两家老人通过事实的教训，也欣然同意。在欢笑声中，坠儿与大康依偎着坐在马车上，向着宽广的村路驰去。

影片虽然以建国初期相关政治运动为时代背景，但其故事构思、情节发展、细节安排都以家庭伦理做底衬。片中穿插的光荣大会、劳动生产、妇女大会、互助组等十七年特有的政治性桥段，均只作为背景性段落，影片的叙事主线是小勇与坠儿的不合理婚姻在党干部的帮助下如何冲破传统束缚、获得自由。不同于以往家庭情节剧的人物善恶对立式二元结构，片中所有角色均为正派的人物，九岁的小勇娶二十岁的坠儿这一婚姻显然是不合理的，但编导在叙事上给予各类人物以合理解释，即形成这一婚姻的原因是父母包办，但并未把父辈形象塑造为负面形象，而是掺杂着一些过去的情义，即坠儿父亲与小勇父亲在封建地主压迫下一起逃荒并订下这门亲事，而今小勇父亲已死，坠儿父亲深感必须履行这门亲事，否则对不起死去的老友。而坠儿本人也在逃荒过程中与小勇母亲患难与共，因而动摇了与同村劳动模范大康结婚的决心，默认了这门亲事。因此，整部影片避免了图解政策的窠臼，在处理各类人物的矛盾与冲突上毫无生硬的表现，如同当时的评论所言，“剧情的调和正表现了艺术与政治的统一”^[9]。

在塑造主要人物时影片着重于心理刻画。影片开始便是轻松、欢快的喜庆音乐，小勇与坠儿在众人的注视下拜堂成亲，镜头给到一个交代环境的大全景后，便开始深入描写人物心理。拜堂正式开始后，小勇的眼神有如“震惊”般的四处飘移，他被母亲强行地按下去跪在地上，他的哭声和众人的笑声以及喜庆的环境之间的鲜明对比在这里具有强烈的讽刺意味，而与此同时站在一旁的坠儿脸上全无新娘本应有的幸福表情。影片第一场重场戏就为随后的婚姻世界奠定了不和谐的基调。随着叙事的进展，在闺房中我们得以进一步窥视女主人公的心理。小勇睡着后，坠儿嘱咐婆婆早点休息，关上房门后，音乐开始由欢快转向低沉，淡淡的忧伤情绪铺来，坠儿走到睡着的小勇床边，替他摘下帽子，影片创作者仅用两个动作便交代出坠儿这一人物的友善与体贴。然而，编导并不满足于此，当坠儿走到点着花烛的镜子前面，看到镜像中的自己，她的表情突然变得凝重起来。透过这一场戏，我们进一步管窥人物的内心世界。

为了进一步刻画人物心理，影片还屡次采用叠画这一偏向柔和的转场技巧，譬如，在坠儿病重不起那一场戏，影片叠画镜头交叉淡化多个人物的言说画面，以此提示坠儿的困顿与苦处。叠画在这里不同于常规蒙太奇剪辑所营造的激烈冲突及节奏，而弱化了外在因素直指人物内心深处。因此，诚如原著作者所说，“像这样有感情，有理智......有斗争又有团结的一个坠儿，被描写得有骨头有血肉……”^[10]在这个意义上，影片延续了老上海电影注重人本主义、心理刻画的传统。(www.daowen.com)

瞿白音曾说：“要创作‘一代之新’的作品，不能平地起楼台，白手起家。‘一代之新’的成就，是在前人的不绝如缕的创新基础上发展与完成的。”^[11]就他自己的作品《两家春》而言，尽管放置在宏大的政治命题上，但镜语间秉承的是老上海文人电影传统，这一传统的源头可以追溯到吴永刚、费穆的作品^[12]，其主要特征是注重刻画人物内心，镜语讲究柔和与诗意。观看《两家春》，文本肌理间透露出温婉柔和、讲究韵味，而非同时期革命叙事所推崇的铿锵有力、抑扬顿挫，后者以爱森斯坦电影为代表通常采取蒙太奇来传达革命理念；而本片导演瞿白音尽管将故事置于政治变革大背景中，但却“创新性”地运用中国传统电影美学的语汇来完成叙事。不仅注重以叠画、镜像等技巧来刻画人物心理，还在于多用长镜头、景深镜头而非蒙太奇手法刻画人性，保持事物的完整性，调动观众的参与性。与同时期其他影片不同，影片最后是坠儿与大康依偎着坐在马车上，向着宽广的村路驰去，这一景深镜头的落幅定在了爱情画面上，而不是常规意义上富有政治色彩的仪式上。巴赞说：“景深镜头使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。景深镜头要求观众更积极思考。”^[13]这里更贴近他们与现实的关系显然是人与人之间的情感，要求观众更积极思考的显然是“人情”。同时，影片尽管也开始尝试“高、大、全”的拍摄手法，但并没有诉诸我党干部形象塑造上，而是用在刻画坠儿这一人物形象上。影片最后的离别戏中，坠儿一一和村中亲朋好友告别后，最后轮到村妇联主任巧灵，显然有意突出这一党干部在所有人物中的重要作用。但是镜头的聚焦点不在巧灵而在坠儿身上，坠儿站在马车上俯着头与站在地面上的巧灵说话，这一关系镜头的角度和构图很好地暗含了导演的意图，孰重孰轻不难明了，而这显然是与后来的革命叙事视听体系相背离的。尽管其对话内容仍然是“主任，我真不知道该如何报答你呢”“不用报答我，回去精耕细作，增加生产，报答咱毛主席和政府的恩情吧”等政治性语汇，但瞿白音却巧妙地通过视听手段形成了自己关于这一类题材的独特表述。

同时，影片中虽然贯穿了一些政治内容，但构造文本的叙事逻辑几乎全部围绕家庭伦理展开，体现出编导重视中国文人电影传统的人情与人性诉求。虽然影片将家庭空间延展到劳动农场等新中国所特有的公共场所，但在这些空间中人物之间的对话仍然围绕家长里短、人情冷暖来展开。在田园抱怨那一场戏中，镜头先以大全景扫描田园的美好风光，营造一种诗意的气息，然后镜头给到小勇母亲与乡邻的中近景，小勇母亲愁眉苦脸，说道“娶了媳妇可把人愁死了，咱小勇从前多机灵呀，如今这孩子三言发不出一语，憋成了傻不溜秋的样”。同时，在如何权衡表现政治伦理与家庭伦理两者关系时，如何塑造我党工农兵和干部形象时，导演也创新性地形成了特有的叙事语汇。如积极分子小栓子打老婆那一场戏，妇女们批评小栓子所用的语汇是“小栓子，你政治觉悟高，劳动好，但打婆娘就不对了”，小栓子妻子感慨“把丈夫带大了，自己却老了”。因而，可以看出，这里的“家庭”依然还是建立在血缘关系基础上的家庭，家庭亲情是产生阶级感情的基础，推动着叙事的最终走向。

影片的独到之处还在于确立了新型轻喜剧风格。“小丈夫大媳妇”本来是一个受传统观念束缚下的悲剧，但它在新社会发生依旧具有现实指向性，“早婚、包办婚姻和高额买办婚姻直至50年代的中后期仍然是相当普遍的现象”。^[14]然而，导演为了与新中国喜庆欢腾的整体氛围保持一致，把片中所有人物处理成正面的人物，他们有的只是思想层面和新旧制度的斗争，且由于他们的思想错误而引出了无数笑话。如，成亲仪式上，新郎小勇由母亲背着，却不小心掉到地上，开始哭鼻子，闹洞房同样如此。又如，婚姻满月之后，双双归宁，小勇闹出许多笑话，坠儿感到羞惭，坠儿爹妈也为之大吵一场。返回途中，邂逅大康，小勇硬拉他同行。三人同坐一车，小勇不谙世故，怡然自乐；坠儿与大康却思绪翻滚，彼此都难以启口，剧中人物之间从而构成了一场颇为“和谐”的斗争。关于这一点，导演瞿白音说道：“这种喜剧并非由波澜起伏的情节或滑稽突梯的人物性格所构成，而是由个别人的思想感情与现实社会整体生活的步调之间的距离所形成的。这种距离，在旧社会里不会成为喜剧，相反，却会成为悲剧的。但新社会却会使这种‘距离’消除，把个别人物的思想搞通，造成了‘喜剧’。所以《两家春》的喜剧性可以说在于表现这种‘距离’，以及这种距离的消除过程和结局。”^[15]因而，影片主要表现的是父辈间的思想“距离”而闹出的笑话，其精神实质不同于早期家庭情节剧（如《桃花泣血记》）中受封建婚姻观念“父母之命，媒妁之言”迫害而以悲剧结尾，这种叙事基调与整体风格应该说是与时俱进的，体现出瞿白音作为艺术家所具有的把握时代特点的敏锐度。

“40年代末50年代初，人民电影在全国范围内建业，更是创新的时期。”^[16]正是导演对瞿白音对这一电影形势的正确理解和把握，并在《两家春》中既发挥了中国古典电影美学的特有传统，又在内容层面、政治伦理层面无比正确，形式与内容均“陈中见新，生中见熟”^[17]，做到了较为完整的统一。因而，“在当时私营电影厂表现工农兵生活中的一批作品中，《两家春》是少有的一部不仅未受到批判指责，反而受到称赞的作品”。^[18]