新中国成立前夕，史东山先生在《目前电影艺术的做法》一文中写道：“观众喜欢看家庭日常生活的描写，我们也无妨就在家庭日常生活中反映斗争……”^[1]的确如此，迈入1949年这个节点，尽管家庭和电影的语义都在社会生活中发生了翻天覆地的变化，但是，我们在十七年的宏大叙事框架中仍然可以看到种种关于家庭伦理的微观表述。具体而言，它们先后出产于私营与国营两种制片系统，其中，私营厂延续着老上海时期的制片体系生生不息，而以北影、长影为代表的公营厂也蓄势待发，两足并立直至1952年以后公私合营。无论私营、公营还是公私合营，家庭作为社会的基础单元，始终是党和国家及其宣传职能部门关心的主要问题，家庭题材始终是文艺创作的主要对象。而结合特定阶段的具体政策进行创作是十七年电影的时代特征，也是十七年家庭情节剧的嬗变轨迹。《新婚姻法》、家庭改造、民族政策等社会政治事件往往成为催生家庭叙事的时代符码，它们的出现使得十七年涌现出几次家庭叙事的小高潮。同时，又由于批《武训传》、反右运动、拔“白旗”、大跃进、反右倾等政治运动的干扰，家庭情节剧往往首当其冲、瞬间落入低谷，于是在整个十七年期间，家庭情节剧这一类型呈现出波浪式的发展轨迹。这种波浪式发展轨迹，在叙事文本内部体现为家庭伦理与革命伦理的相互碰撞、挤压：在建国初期及政治宽松期，爱情、血缘、亲情、生活等传统家庭伦理成为家庭叙事的主要内容，而在各式政治运动狂潮中，阶级关系逐渐取代血缘亲情主宰了家庭，日常生活、私人意义上的家庭观念逐渐式微，直至十七年最后阶段成为彻底的符号化的“革命家庭”。

为了迎接新时代，充分发挥电影艺术的宣传教育功能，早在建国前夕，中国共产党就明确制定了未来中国电影事业的纲领性文件。1948年10月，中共中央宣传部给东北局宣传部的《关于电影工作的指示》，第一次明确提出了人民电影的指导思想和基本方针，“现在当我们的电影事业还在初创时期，如果严格的程度超过我们事业所允许的水平，是有害的。……还有一些对政治无大关系的影片，只要在宣传上无害处，有艺术上的价值，就可以。至于艺术的标准，亦应从大处着眼；不应囿于细节的苛求”。^[2]至于题材方面，“主要的应是解放区的、现代的、中国的，但同时亦可采取国民党统治区的、外国的、古代的”。这个文件成为新中国初期中央电影局进行电影管理的理论依据，也正是这种宽松的指导思想为私营厂放开手脚、大胆生产提供了精神保障砝码。从1949年到1951年间，私营厂共生产60余部影片，其中绝大多数都属于革命历史、革命战争等宏大叙事主流之外的“非主流”^[3]，并主要有以下几类：古装片《越剧菁华》《相思树》《石榴红》《红楼二尤》《鸳鸯剑》《彩凤双飞》；传记片《武训传》《三毛流浪记》《我这一辈子》《关连长》；爱情片《这不过是爱情》《无限的爱》《江南春晓》；家庭情节剧《女儿春》《太平春》《说谎的丈夫》《太太问题》《阴阳界》《姊妹冤家》《夫妇进行曲》《我们夫妇之间》等。不难看出，私营厂有意无意疏离于公营厂所热衷的宏大叙事，而另辟蹊径选取儿女私情、家庭伦理等日常生活题材，而家庭情节剧更是个中的典型。

从以上表格^[4]不难看出，私营厂中从事家庭情节剧创作的导演和制片公司大多源自国统区，特别是文华影片公司和昆仑影业公司在解放前就擅长制作家庭情节剧，昆仑影业公司出品的《万家灯光》《丽人行》《乌鸦与麻雀》，以及文华影片公司出品的《艳阳天》《小城之春》《哀乐中年》堪称家庭情节剧这一类型的典范之作。因此，我们可以说，在新中国之初他们制作家庭情节剧首先是出于一种创作上的惯性使然。同时，对于私营厂的电影人来说，他们不同于公营厂电影人，他们对驾驭革命历史、革命战争等宏大题材尚未做好充分的精神准备和专业储备，“尽管私营电影业的业务及其业务骨干力量绝大多数是拥护共产党与新中国的，是愿意并努力遵循党的文艺为工农兵服务的方向的，并且能把这种政治热情贯注于他们的作品之中，其中也不乏受到广大观众欢迎的佳作；但是，由于他们长期生活在国统区的大中城市，同新时代要表现工农兵生活的要求有较大的距离，在世界观、人生观、历史观、艺术观等方面，还处在向新社会的主流意识形态逐步靠拢之中……”^[5]在文艺为政治服务的特定时期，对革命历史题材、革命战争题材的不熟悉使得他们不得不重新思考如何进行艺术自救，如何才能在创作中保证既不偏离政治的主旋律轨道，又能彰显个人才华、体现艺术理想，而背靠传统文化在家庭的框架中诉诸政治命题，将家庭成员间的日常生活冲突与革命同志间尖锐的思想斗争有机地并存融合，则既能保障契合主流意识形态，又能展呈一些有生活气息、有人情味的个人诉求，而且容易赢得观众认同。“虽然电影在宣传阶级斗争中起了重要的作用，但抱着接受教育的目的去看电影的人却是几乎没有的，观众们仍设法去看那些相对来说比较具有艺术性、观赏性的影片。”^[6]面对着新的意识形态规约情境，电影创作者如履薄冰，家庭情节剧却能有效迎合多方认同，这似乎是一种再理想不过的必然选择。加之这一时期新成立的中央政府对于电影的宽松管理，允许了他们自由选择题材进行创作。因而，处在这一转型时期，私营厂电影人根据自身传统，选择家庭题材，既发挥自身优势，又不会背离宏大政治要求，不失为过渡期的一种安全策略。因而，我们看到桑弧、佐临等家庭情节剧专业户在新的历史时刻依旧在拍摄家庭题材。(www.daowen.com)

具体到创作层面，私营厂电影剧本主要由上海电影文学研究所提供，《太平春》《两家春》《夫妇进行曲》《我们夫妇之间》的剧本均来自这一机构。在原著选取与改编过程中，私营厂编导凭着自身的生活经验和对新社会的理解，在题材上选取了“工农兵”和城市平民为叙事对象，同时汲取新社会文化元素，完成新的时代话语的表述，但是出于对艺术形式的探索，却在新的电影语言表述中大量运用既有的影像叙事手法与理念来进行家庭情节剧创作，这就使得十七年私营厂家庭情节剧一方面具有新时代的创作特点，另一方面在精神实质层面又与海派艺术创作相一致：即强调日常化叙事，注重挖掘市民生活的底蕴和形式特点而使艺术作品获得魅力。以下，我们尝试通过文本细读来进一步分析。需要说明的是，由于历史原因，诸多十七年私营厂家庭情节剧的胶片已遗失，我们只能根据自身的观摩经验和当时的文字材料来进行“重读”及“归类”，而这种“重读”与“归类”仅仅为了论述的集中与方便，并不穷尽私营厂家庭情节剧的全部意义。