作为一部被众多当代学者交口称赞的影片，《小城之春》无疑是中国电影史中家庭情节剧的重要代表作之一。这是一部“发乎情、止于礼义”的影片，一部充满压抑和封闭感的影片，它有着孤寂的内省、缓慢的内外部节奏、低沉的情调；这一切使它成为中国传统雅文化、古典诗画意境的真正继承者与发扬者，这使《小》片在中国电影史上具有极端独特的品格，无论对这一品格怎样评价。^[77]

影片的创作环境较为特殊。在拍摄《小城之春》之前，费穆出任官营的上海实验电影工场（简称“上实”）厂长，主持创作，属于国民党接管“华影”部分财产后经营的电影机构。^[78]“上实”随后被“文华”吞并^[79]，费穆也因此成为了“文华”的导演，在“文华”的体制中独立成派^[80]，在创作上拥有相当的自由度。1947年，由于“文华”前5部影片的票房成绩很好，积累了一定的资本，使《小城之春》的拍摄有了良好的经济保证^[81]。《小城之春》作为“垫戏”，仅仅是出于曹禺与黄佐临之间档期的空隙，因而不需要过多顾及票房任务，加之吴性栽与费穆良好的私人关系，使得费穆有了更大的创作空间^[82]，可以在《小城之春》中进行“作者电影”式的个人情感表达。

这种个人表达在纠结的人物设置上得到了体现。四位主要角色（戴礼言、妹妹戴秀、妻子周玉纹、好友章志忱）形成了交叉的多角人物关系。志忱与玉纹是老相好，故事基本上围绕着二人的意外重逢、旧情复燃展开，直至志忱选择离开；丈夫礼言与玉纹的生活颇似死水一潭，了无生趣，志忱的到来加剧了这一危机，但夫妻二人之间的道德联系始终紧密；妹妹与志忱之间的关系则被设置成一种暧昧的状态，一方面，这种暧昧成为玉纹与志忱的一组矛盾，这一矛盾的化解反而加深了二人的关系，另一方面，妹妹与志忱的暧昧关系一定程度上也是玉纹与志忱关系的映射；礼言与志忱既是如兄弟般的好友，又是构成玉纹纠结的两难，前者代表了道德，后者代表了爱情。而纠结的人物设置恰恰来源于纠结的人物欲望。作为女主角玉纹，在其断断续续的独白中，对爱情的追求已经成为无法抑制的欲望。这种对爱情的追求与《玉梨魂》中的爱情故事一脉相承，但前者没有将这一欲望的合法性交付于后者中的民族危机。换而言之，玉纹的这一欲望来自于纯粹的生命个体而非其他的意识形态。与之形成对抗的是难以回避的伦理道德难题；这种欲望设置同样适用于志忱。礼言的欲望设置则更为复杂：试图维持面临危机的婚姻成为礼言欲望的重点，但出于自卑与对富有活力的志忱的认同，他甚至向志忱提出让其接纳玉纹。这种悖论式的欲望同样结构了礼言对待残破的家园以及自身的态度。

正是这些复杂而又含混的设置，使得影片的叙事呈现为一种含混的叙事结构。影片的视点并不统一，有时甚至违反逻辑。影片的叙述似乎由玉纹发起，片头的画外音是玉纹的视点，但玉纹的旁白并未贯穿全片，甚至，有些旁白已经超出了玉纹的视点。例如，礼言服下安眠药昏迷过去、在床上辗转反侧、郁郁寡欢地离开酒桌回到自己的房间等情节，已经属于标准的第三人称视点。有学者为上述处理给出了解释：

这种“混沌型叙事形态”并非无懈可击，更确切地说，其内在逻辑在于，对人物所置身的困境的展示。无论是周玉纹与章志忱，还是戴礼言或戴秀，每个人都有无法实现的欲望。其原因被表现为爱情与伦理之间的冲突。这也是影片戏剧性矛盾冲突的主导动力。在这种困境中，费穆既没有唯情是上，也没有唯礼义是重。“于是任何常规叙事所要求的一个唯一的、明确的价值判断基点，从影片刚开始未久就付诸阙如。生存的困境，即叙事的困境；无力筹措‘未来’，必也无力建构透明顺畅的叙事。内容上的这一价值基点的缺失必然立刻就引起了《小城之春》在形式上跟常规叙事建筑学的悖离，造成了叙事上的淤结和阻塞。价值基点的缺失自然使一个体系化的‘动作—反动作’过程较难实现，而章、周之情事作为一种困境也只能仅仅是‘困境’。”^[84]

这种困境在叙事中被以环形的结构呈现出来。开头共有五个镜头^[85]，其中，最后一个镜头与片尾送别的第二个镜头一致，但景别、曝光等有细微差异，在这两场戏中，玉纹所穿着的衣服、发型是相同的，甚至右手提的篮子里还有一样的杆秤。因此，片头与片尾的玉纹在叙事时空里是一致的，即意味着整个影片均为玉纹的“倒叙”^[86]；叙事是一个首尾呼应的环形结构。这一切呼应了影片首尾相接的环形叙事结构：平静如死水一般→志忱带来的波澜→恢复平静。由于视点的不确定性，使得环形结构并不是十分明显。而很多学者也将环形结构误认为线性叙事，在这种误认之下对影片的读解便难免有所偏差。问题是，作为一个以细腻著称的导演，为何没有把视点、叙事结构处理得清晰、明确？影片独特的场面调度与剪辑为我们提供了解答。

戏剧性冲突的建构可谓是《小城之春》的一大特色。摄影机运动常常成为《小城之春》强化戏剧性矛盾冲突的重要手段，堪称一绝。在著名的“妹妹唱歌”（19:13～20:52）一段，导演费穆展示了他娴熟的场面调度能力。四人在屋里，妹妹在唱歌，歌词显然隐含了妹妹对志忱的倾慕之情，镜头每一次摇或横移，形成了不同人物组合的画面，进而带出不同的矛盾冲突，礼言与玉纹之间的微妙关系被切换至志忱与玉纹、妹妹与志忱之间的关系，而上述场面调度的依据恰恰将这场戏中所有的问题核心指向玉纹。同时，景深镜头更加强化了矛盾冲突，并形成了矛盾冲突的切换，在左右的摇移中，叙事的核心由前景的玉纹换到了后景的志忱，焦点由前景的玉纹换到礼言，礼言的走动带来了新的矛盾冲突，他走到志忱旁边拍了拍志忱，而后者不无尴尬地戳了戳他的肚子。在这段89秒的镜头中，伴随着妹妹的歌声，四个人形成三组矛盾冲突：礼言—玉纹、志忱—玉纹、妹妹—志忱。除了妹妹唱歌时故意以重音吸引志忱注意的场面之外，在没有明确的语言冲突、肢体冲突的情况下，所有的矛盾冲突均通过构图、摄影机运动、景深及演员的细腻表演展现得惟妙惟肖、活灵活现。

而在玉纹与礼言谈及妹妹与志忱的婚事一场戏（50:15～54:09）中，导演在场面调度上的功力得到了充分的展示。这场戏由长达234秒的单镜头完成，是影片中时长最长的镜头，摄影机运动共计20次，包含摇、前移、后移及各种技术的综合运用。这场戏的背景是，妹妹对志忱颇有好感，二人相约到城头游玩，礼言看出了这一点，而玉纹则对此醋意十足。玉纹从志忱那儿获得了不与妹妹相好的承诺后，来到礼言的卧室。她给礼言拿药，镜头从手部开始向上摇至玉纹，再向右摇至礼言，他注释着玉纹，摄影机前移，至礼言特写。作为影片中罕有的特写镜头，礼言的情绪得到了充分的表现。他拒绝服药，摄影机后移，二人通过细微的点头确认了一下，景别又回到了中景，暗示二人之间的分歧与距离。礼言拉住玉纹，玉纹脱开他的手，向左出画。礼言向左坐到床上，镜头跟摇，玉纹为他拿好拖鞋，礼言再次抓住她的手，要求玉纹坐下谈谈，玉纹坐在床边的凳子上，与礼言保持着距离。二人谈及志忱与妹妹的婚事，玉纹由惧怕礼言识破她与志忱的关系而感到不安，意识到礼言是在替二人做媒而稍有松懈，随即意识到这将破坏她与志忱的关系而再次不安地站起来，摄影机右移，形成以玉纹为核心的画面，以强调玉纹对此事的反应。玉纹百般推辞，坐了下来，把双手放在礼言腿上，镜头跟随她下摇，微微后移，形成二人均衡的画面，礼言同意暂缓此事。玉纹起身要走，礼言再次拉住她的手，将其拉到床上，摄影机跟摇并向左横移，二人的位置有了明显的变化，而其谈话内容同样也产生了变化。礼言恳求玉纹留下，但玉纹拉开他的手，起身离去，镜头跟摇至玉纹关门出画，但并未就此切住，反而又向右摇回礼言，他无奈地叹了口气。镜头淡出，这场戏结束。

从上述两场戏中可以看出，角色的心理与戏剧化的矛盾冲突建构成为场面调度的依据和主导动力。摄影机往往伴随人物的动作进行调度，以强化人物心理活动，既表现了玉纹的不安情绪，同时也有对戏剧化的矛盾冲突建构，如“妹妹唱歌”一场戏，摄影机的运动分割了空间，每个空间中形成了各自的矛盾冲突。两场戏均使用了第三人称视点，但这种视点绝非侯孝贤式的静观或旁观，摄影机明显参与了叙事，并主动建构着矛盾冲突。这样的场面调度方式在城头、酒宴的场景中均有体现。

蒙太奇也是影片建构戏剧性的矛盾冲突的重要手段。在玉纹第一次去找礼言的那场戏中（22:18～29:20），志忱邀请玉纹坐下，切至礼言在床上半睡半醒，再次切回到客卧，停电了，切至礼言，又切回客卧。显然，费穆没有使用影片中多次运用的叠画，而是直接使用切，一种相对较为生硬的剪辑方式，意在建构两个空间之间的关系，而这种关系，有着明确的对立冲突。这种蒙太奇的处理方式在玉纹去找礼言拿安眠药（1：13：05）的一场戏中被反向运用，此时以切的方式插入的则是礼言躺在床上辗转反侧的画面。

从上述技术运用中，我们可以看到，影片明确地存在着对戏剧性矛盾冲突的建构。换而言之，费穆运用了自己卓越的场面调度及蒙太奇能力，巧妙地将戏剧性冲突编织在这些日常生活场景之中；尽管我们无法确定，这一过程是出自费穆的精雕细琢，或是无意识的神来之笔。

需要特别指出的是，创作者极力建构戏剧性冲突的同时，也在不时地弱化戏剧性冲突。每当角色之间产生严重的情绪冲突时，费穆往往将景别拉远，在画幅的比例上与剧中矛盾冲突形成反比关系。例如，当志忱与玉纹首次来到城头，谈及当年婚嫁之事，二人起了争执，画面以近景表现，随着对话中的矛盾及情绪上升，费穆通过场面调度（摄影机摇与人物向远处运动），迅速将景别拉远，在下一个镜头中，则索性切掉声音，拉至远景，让二人走向画面纵深，期间树影斑驳，甚至还有鸡鸟经过，二人时而牵手、时而分开，若即若离，诗意盎然。

这样的处理在庆生酒宴上更为明显。礼言看着妻子与志忱猜拳，是近景；猜拳方式是二人儿时的方式，礼言的抑郁心情溢于言表，镜头跟随他向右摇，随着他退出酒席，随即景别变成了中景；回到卧室的摇椅，几乎成为一个全景镜头。我们可以发现景别明显地变化——由近至远。显然，费穆没有使用刻意强化戏剧性冲突的处理方式，一如我们在《一江春水向东流》或是《乌鸦与麻雀》的高潮段落看到的那样，随着冲突的发展而使用越来越近的景别，甚至使用特写。恰恰相反，费穆不断通过场面调度及景别压制着矛盾冲突的升级，在下一个镜头中，半醉的志忱闯入玉纹的卧室，景别已然调至全景。这种压制不仅弱化甚至有力地压制了戏剧性的矛盾冲突，恰恰是形成压抑乃至“苦闷”情绪的重要因素之一。

为什么费穆要使用这种纠结的形式与风格？我们可以从对戏剧性矛盾冲突的处理所依据的逻辑来寻找答案。毫无疑问，爱情与伦理之间的冲突构成了影片戏剧性矛盾冲突设置的重点，但有趣的是，无论是爱情还是伦理，在影片中都具有各自的合法性。除了老黄，爱情是影片中人物的欲望所在。尤其是玉纹与志忱之间的爱情，更是全片矛盾冲突的根源。由于二人在抗战前便有了爱情基础，只是由于抗战的原因而未能结合。这样的设置为二人的爱情提供了情感上的合法性。另一方面，由于礼言久病，导致夫妻分居，其婚姻生活犹如一潭死水、名存实亡，整个家庭因此也显得死气沉沉，只有妹妹那儿才有些许亮色，这样的婚姻与家庭无疑对玉纹产生了严重的压抑，而这也为玉纹的婚外恋提供了合理的心理动机；与礼言的死气沉沉相反，志忱在整个影片中被赋予了最大的活力，他在过去八年中在“重庆、汉口、长沙、衡阳、桂林、昆明、贵阳”“一直跟着抗战跑”，“纵横九万里”（台词），他西装革履，开朗大方，行动敏捷，医科毕业已经成为一名大夫，这样的设置让他在影片中获得了极大的认同，无论是玉纹还是妹妹，都对他倾慕不已，甚至礼言也对其十分赞赏，一心想把妹妹嫁给他，这也为玉纹与他的恋情又增添了一分合法性。显然，费穆对剧中的爱情关系是认同的，这也是他不断为爱情设置合法性的原因。这种认同是基于对从重庆回来的志忱所具有的活力的认同，而这种活力与抗战息息相关，在影片生产时的政治语境中，则明显指向了共产党领导下的政权，正如李天济在原剧本中安排志忱去了解放区，但费穆不愿意这样的“叫喊”或“硬指出路”^[87]。

影片没有像《遥远的爱》或《关不住的春光》一样，将家庭对女性的束缚与政治力量挂钩，即将伦理置于负面位置，相反，影片处处体现出对礼言的同情，甚至设置了礼言为成全二人而自杀的情节，结合费穆在抗战以来的经历及其相对中立的政治立场，他对礼言这一角色的认同不言而喻，而这一认同却令编剧李天济大为不满^[88]。费穆因此为影片设计了一个光明的结尾。在结尾中，一切手段均在证明，一切渐渐趋于平静。在摄影机运动上，开头与结尾均为以摇为开始，到固定镜头结束；在画面空间处理上，均为大远景→远景或中近景→大远景；在亮度上，开场镜头1与结尾镜头5十分相似，但实际上创作者刻意将一次拍成的同一镜头做了差异处理，两个镜头并不一致。

无论是分别拍了三次还是后期洗印进行了曝光调整及放大，后者更靠近屋子和远处的树林，人体比例也越来越大。然而，并非一切都趋于平静。在配乐上，开头可谓是激昂→暗流涌动→激昂，结尾则是激昂→平静→激昂。费穆对人物角色的情感显得十分复杂和暧昧，正应了“费穆努力通过电影叙事观望到个体生命的伦理深渊”^[89]，也体现出“个体与时代之间的矛盾与不协调，以及渺小的个体在大时代面前的无可奈何，同时也能发现时代以其雷厉风行之势裹挟着无助的个体，强迫他们与其同行”^[90]。这种“暧昧”与“无可奈何”弥漫全片，欲说还休又似是而非，成为了《小城之春》最具魅力和趣味的地方。

早期的中国电影受戏曲的影响很重。大部分电影放映活动在茶楼、戏院等嘈杂的环境展开。放映的影片不是如《定军山》那样的戏曲纪录片，就是各式杂耍的闹剧。随着影院及观影文化的形成，观众不再满足于各式杂耍，电影叙事的条件逐渐形成。在一些创作者的努力下，家庭叙事开始在早期电影中出现。作为中国电影家庭情节剧的鼻祖，郑正秋将伦理引入电影创作，开创了家庭情节剧，从强调传统伦理的《孤儿救祖记》到描写现代爱情的《玉梨魂》，在商业上大获成功。早期的家庭情节剧还引入了新兴的都市文化，特别是由“五四”运动带来的浪漫爱情。但在这个阶段中，整体的家庭情节剧偏向保守的封建文化，呈现出温情的的资产阶级改良思想和人道主义取向。

30年代，由于日益凸显的民族危机，迫使中国电影由神怪武侠转向现实。由于各种政治势力渗入，尤其是左翼电影创作者如夏衍、蔡楚生等人的影响与直接介入，家庭叙事的建构内核也随之发生转变，简化了的马克思主义阶级意识开始在银幕上浮现。而由此产生的大量带有左翼色彩的影片大放光彩，《渔光曲》等影片不仅在票房上成绩突出，甚至获得国际殊荣。愈演愈烈的民族危机迫使家庭叙事转向家国同构，如史东山、费穆等导演均在其作品中隐晦地表达了联合抗战的呼吁。而抗战的爆发使得家庭叙事不再拘泥于隐晦的呼吁，如《青年进行曲》等影片，直接为抗战摇旗呐喊，甚至提出了为国弃家的呼喊。

战后，胜利的喜悦迅速被“劫收”，国共内战的苗头、金融崩溃等无情地打破现实，民众由欣喜到失望，“惨胜”的情绪弥漫着整个社会。由于战争的原因，大部分制片机构均遭到了破坏，这使得战后的这些制片机构无力再制作如《火烧红莲寺》一类的鸿篇巨制，成本低廉的家庭情节剧大行其道。诸多的电影艺术家经历了战争的洗礼，终于可以在摄影机前一展身手，集体爆发。由大多在上海的传统制片公司、国（国民党政府）营电影制片厂、少数的受左翼影响甚至支配的制片机构三种体制形成了这一时期的电影生产基础状况。这些制片机构及创作者怀揣多种目的，有的为国民政府书写新的历史，如《天字第一号》；有的表达了“惨胜”的情绪，如《天堂春梦》《还乡日记》；有的则暗指出路，如《一江春水向东流》《大团圆》；有的则表现出犹疑，如《小城之春》；而有的则希望另辟蹊径，留存自己的生存空间，如《假凤虚凰》《哀乐中年》。在爱情或伦理中注入创作者的立场与观点，成为这一时期家庭叙事的主导策略。而这一策略大多倾向于对现实的不满与抨击，恰恰与整体民众的不满情绪相契合，大部分影片都呈现出左倾的姿态。多种多样的佳品层出不穷，中国电影的家庭情节剧步入成熟，而中国电影也形成了一个堪称辉煌的阶段。

随着国民党政府在经济与军事上的溃败，与即将到来的共产党新政权，促使家庭情节剧的意义建构也开始发生了转向。“一个洪亮成熟的男声展开了新中国第一部电影《桥》（1949年）的叙事，王家乙、江浩、陈强、鲁非等一批全新的面孔登上了新中国银幕，……在同年的《三毛流浪记》中，赵丹、上官云珠、黄宗英、年沙莉、吴茵、中叔皇、孙道临、梁明等众多老上海演员会聚一堂，客串男女贵客，但鸡尾酒会终被三毛搞乱，沦为一场凌乱的盛宴，尴尬收场。两部新旧交替时代的影片已经预示了新中国表演格局和演员阵容的重整。”^[91]而在“跨越两个时代”的《乌鸦与麻雀》^[92]中，华先生说：“新的社会就要来了，可是我们身上的旧毛病也应该除旧更新了。我们要重新生活，重新做人了！”“思想改造”^[93]与无产阶级大家庭的召唤逐渐取代了纷繁复杂的国共对峙，“新中国电影也由此开始通过对‘过去’的选择、重组和诠释，在银幕上书写新政权的历史”^[94]。

[1]　主要是上海市场，1949年以前，上海是中国电影最重要的制作基地和放映市场，当时90%以上的国产影片和一半左右的票房收入均出自上海。由于上海庞大的观众群体，即使是在香港、长春或是北平拍摄的影片，大都会在上海发行。参见汪朝光：《上海电影的现实主义品格与娱乐风格——由战后上海电影业的兴盛说起》，第19页，载《电影新作》2006年第6期。

[2]　汪朝光：《战后上海美国电影市场研究》，载《近代史研究》2001年第1期。

[3]　蔡楚生说：“观众在上海分四等，上海电影院分头等戏院、二等戏院、三等戏院、四等戏院。头等戏院是两家或者三家，高档，专演外国片，根本就不放中国片，票价很高，陈设很漂亮。二等戏院大概七八家，演中国片里的头等片。三等戏院有20来家。四等戏院不知有多少家，很小很简陋，什么小菜摊旁边，破破烂烂也是一个戏院。四等戏院的票价很便宜，一毛钱，一毛半，看的都是劳苦大众，学生、职工、店员什么的。观众最多的也就是四等戏院，因为便宜嘛。你算一下，一部片子在上海所有的戏院来放的话，观众最多的在哪里？在三等四等戏院。所以，我的观众就在三四等戏院。我的作品就是要迎合三四等戏院的观众，三四等戏院的观众喜欢看这个戏，我的观众就多了。我不做高级点心，就做大饼油条。”程季华、王为一、傅正义、陈仲豪：《回忆蔡楚生》，第90—91页，载《电影艺术》2009年第1期。

[4]　程季华：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第235页。

[5]　关于所加的这段字幕的时间，极有可能是在1949年5月上海解放之后。具体情况有待考证。——笔者注

[6]　程季华：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第239—244页。见1949年4月8日上海《铁报》关于《希望在人间》试映招待被勒令取消的报道。

[7]　程季华：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第239—244页。见1949年4月8日上海《铁报》关于《希望在人间》试映招待被勒令取消的报道。

[8]　李道新：《以光影追寻光明——沈浮早期电影的精神走向及其文化含义》，第37页，载《当代电影》2005年第3期。

[9]　丁亚平：《艺术的责任：一份电影遗产——解读沈浮》，第32页，载《当代电影》2005年第3期。

[10]　程季华：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第237页。

[11]　李道新：《以光影追寻光明——沈浮早期电影的精神走向及其文化含义》，第40页，载《当代电影》2005年第3期。

[12]　同上。

[13]　沈浮电影中有一种非常真诚的民主化的东西。但这种民主所坚持的历时性是将种种社会性的幻象还原为特定历史时段中的有限性的努力。这赋予沈浮的电影及其创作努力以丰富的意义。这种有限性诚然规定了这种民主或“希望”的乌托邦含义。丁亚平：《艺术的责任：一份电影遗产——解读沈浮》，第36页，载《当代电影》2005年第3期。

[14]　1946年罗静予从美国返回后出任中制厂长。参见《周游摄影场》，载《电影画报》1947年6月1日（第8期）；朱剑、汪朝光编著：《民国影坛》，江苏古籍出版社1997年版，第336—401页。

[15]　屠光启在导演阐述中说道：“尤其可感激的是沈浮先生，他像耶稣似的，背着十字架在三厂走完了最艰苦的路，而留着平坦大道让我来坐享其成。”屠光启：《我的话》，载《天字第一号》影片特刊，“中电”三厂出品，1946年。

[16]　据沈浮的侄子沈德利回忆，抗日战争胜利后，按照周思来的指示精神，阳翰笙安排沈浮先到北平““中电”三厂”工作（待查证），然后再回上海，与阳翰笙一起参加昆仑影业公司。参见沈德利：《冲破黎明前的黑暗——忆伯父沈浮先生》，第3页，载《电影新作》2005年第3期。沈浮在“中电”三厂工作时，还试图通过地下党送女儿沈丽琴去延安学习，但被其女儿拒绝。参见沈丽琴：《记父亲沈浮二三事》，第1页，载《电影新作》1990年第4期。

[17]　《天字第一号》在当年与《一江春水向东流》旗鼓相当，“打破国片当时最高卖座记录”，“用法币6000万元摄制的影片，上海收入10亿元”，参见杜云之：《中国电影七十年》，“中华民国电影图书馆”出版部1986年版，第6、312页。

[18]　《时代电影》，1947年4月15日（第30期）。

[19]　同上。

[20]　《时代电影》，1947年1月5日（第26期）。

[21]　程季华：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第171页。

[22]　《天字第一号》电影特刊，“中电”三厂出品，1946年版。

[23]　同上。

[24]　《中国电影发展史》中甚至认为：“《黑夜到天明》受到了国民党反动派的赞赏。屠光启这个在‘华影’时代为敌人效劳过的电影汉奸，也以此片作为他的敲门砖，被‘中电’收买下来，成为了‘中电’的红导演。”程季华、李少白主编：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第175页。

[25]　柯灵分析了这样一个案件：一个伪军海军士兵被以“逃兵罪”告发，告发他的是他的上级军官。士兵当庭告发军官，却被“推事老爷”以“将来自会办的”推脱。柯灵：《遥夜集》，作家出版社1956年版，第169—170页。

[26]　汪朝光：《抗日战争历史的影像记忆——以战后中国电影为中心》，载《学术研究》2005年第6期。

[27]　《中国电影发展史》中甚至认为：“《黑夜到天明》受到了国民党反动派的赞赏。屠光启这个在‘华影’时代为敌人效劳过的电影汉奸，也以此片作为他的敲门砖，被‘中电’收买下来，成为了‘中电’的红导演。”程季华、李少白主编：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第11页。

[28]　郑君里：《纪录新旧交替时代的一个侧面——追忆〈乌鸦与麻雀〉的拍摄》，第11页，载《电影艺术》1979年第3期。

[29]　同上书，第18页。

[30]　郑君里：《纪录新旧交替时代的一个侧面——追忆〈乌鸦与麻雀〉的拍摄》，第19页，载《电影艺术》1979年第3期。

[31]　罗卡：《朱石麟在香港的几个创作阶段及其补充研究》，第49页，载《当代电影》2005年第5期。

[32]　黄爱玲：《朱石麟的夫妻经》，《故园春梦——朱石麟的电影人生》，香港电影资料馆2008年版，第121页。

[33]　1941年上海沦陷后，国民党宣传部长吴开先邀请张善坤、朱石麟等十多位影人，嘱咐他们留在上海，坚守电影事业。但战后出于派系斗争，将此事置之不理，令这些影人蒙受不白之冤。参见朱石麟：《家书：樱儿》，1952年7月18日。朱枫：《朱石麟与电影》，天地图书公司1999年版，第46页。

[34]　罗卡：《朱石麟在香港的几个创作阶段及其补充研究》，第49页，载《当代电影》2005年第5期。

[35]　同上书，第47页。

[36]　朱石麟在1952年7月18日《家书：樱儿》的信中说：“至胜利之后，满心喜悦，重见天日，谁知国民党内部倾轧，把我等冻结起来，置之不理，后来联名上书，虽然获得一纸批文，承认这是事实，但在冻结时期，就被人目为落水影人（12人中固然也有真的落水的）。这是我上了国民党一个大当，而我对国民党的政治面目也在那时候才开始认识，因此怨而走港，另辟途径。”见朱枫：《朱石麟与电影》，天地图书公司1999年版，第46页。

[37]　陈墨：《凤凰的颜色：朱石麟的政治衣冠、商业拳脚、文化心灵》，第79—80页，载《当代电影》2012年第1期。

[38]　任宗德：《回首昆仑》，第1—6页，载《电影创作》2000年；阳翰笙：《泥泞中的战斗（续完）影事回忆录》，载《电影艺术》1986年第12期；朱宇琛：《恰似一江春水向东流——昆仑影业公司始末新探》，华东师范大学硕士论文，2009年。(www.daowen.com)

[39]　阳翰笙：《泥泞中的战斗（续完）影事回忆录》，第49页，载《电影艺术》1986年第12期。

[40]　“昆仑”先是以联华影艺社的名义拍摄《八千里路云和月》和《一江春水向东流》，1946年9月，正式成立昆仑影业公司。

[41]　阳翰笙：《泥泞中的战斗（续完）影事回忆录》，第50—54页，载《电影艺术》1986年第12期。

[42]　臧克家看后撰文：“大部的时间我沉迷在忘我的境界里，当偶尔意识到我是在‘看电影’的一刹那，我又不胜其惆怅和酸楚了。”“而片子并没有给我们这个抱着同来的希望，和一触而变成的‘失望’。”臧克家：《从银幕看到了我自己——看〈八千里路云和月〉抒感》，载《文汇报》，1947年2月10日。丁亚平：《百年中国电影理论选》（上），文化艺术出版社2005年版，第297—301页。这种“失望”还来自于国内政治局势，抗战胜利后国共对峙的局面令人担忧，而内战爆发将这种担忧变成了失望。如阳翰笙在日记中写道：“然而在经过这一阵震眩痛快之后呢？想到国事茫茫，百孔千疮，谁也没心情来痛快到底了！继之而来的是一阵焦躁、忧郁和失望，似乎感到中国还有一层浩劫要来了样的。”参见阳翰笙：《阳翰笙日记选》，四川文艺出版社1985年版，第402—414页。

[43]　1941年太平洋战争爆发，香港沦陷，日军到处搜捕蔡楚生。蔡楚生不得不夹杂在难民队伍中，开始颠沛流离的生活。此后，蔡楚生辗转桂林、柳州等地，并于1944年到达陪都重庆。陈仲豪回忆：“这段大流亡的生涯给蔡老留下了非常深刻的印象，甚至成为蔡老后来编导《一江春水向东流》的情感来源。我认为蔡老把《一江春水向东流》的上集命名为八年离乱，是同这段历史有密切关系的。”“蔡老在逃难时就说过，生活是最好的教科书，我天天在难民的生活里面，受到血的教育，这比我在上海十里洋场所受到的教育，不知道要深多少倍。”参见程季华、王为一、傅正义、陈仲豪：《回忆蔡楚生》，第93页，载《电影艺术》2009年第1期。

[44]　“昆仑”的资金因投资人不断撤出，及制片管理不善导致拍摄周期过长而长时间处于紧张状态。详见褚亚男：《关于1947年昆仑影业公司投资人撤资的历史考察》，第4—51页，载《电影新作》2010年第6期。

[45]　傅正义：《剪辑人生——傅正义自传》，中国电影出版社2007年版，第43页。

[46]　本论文只能以这个修剪过的版本进行论述，难免有所疏漏，但这也是中国电影1949年以前的研究难以避免的共同问题。——笔者注。

[47]　《中国电影发展史》中认为：“影片有三条强弱不同的线索。一条是以张忠民、婉华为代表的积极抗日的线索，这条线索，尽管由于当时国民党反动派的政治迫害而无法发展，使作者一再做了压缩，以致在完成影片中极其隐晦，不过，透过这条线素的安插和描写，我们可以体会出作者的苦心，他们是竭力想以此来暗示当时中国的光明面，暗示出正是中国共产党领导中国人民所进行的抗日游击战争和建立的抗日民主根据地，寄托了作者的向往与希望。”正如作者指出的，忠民的这一条线索被出于审查原因被一再压缩，“极其隐晦”，很难能够成为与另外两条线索平行的结构。参见程季华：《中国电影发展史》（第2卷），中国电影出版社1963年版，第219页。

[48]　袁成亮：《电影〈一江春水向东流〉拍摄前后》，第71页，载《百年潮》2008年第8期。

[49]　毕克伟将《天堂春梦》中的苦难叙事视为一种“好人受难”的“施虐”与“受虐”。参见［美］毕克伟著，萧志伟译：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，麦田出版有限公司1995年版，第45—49页。

[50]　伦勃朗式布光是一种明暗对比布光技巧，以表现善与恶、生与死之类的哲学问题。参见［美］詹妮弗·范茜秋著，王旭锋译：《电影化叙事》，广西师范大学出版社2009年版，第275—276页。

[51]　杨远婴主编：《电影概论》，中国电影出版社2010年版，第9页。

[52]　《〈一江春水向东流〉评介》，载《电影论坛》（香港），1938年1月15日（第二卷第一期）。

[53]　丁亚平：《影像中国：中国电影艺术：1945～1949》，文化艺术出版社2005年版，第192页。

[54]　朱宇琛：《恰似一江春水向东流——昆仑影业公司始末新探》，第41页，华东师范大学硕士论文，2009年。

[55]　未之：《论国产影片的文学路线》，丁亚平：《百年中国电影理论文选（上）》，文化艺术出版社2005年版，第321—330页。

[56]　王为一：《难忘的岁月：王为一自传》，中国电影出版社2006年版，第97页。

[57]　汪朝光：《抗日战争历史的影像记忆——以战后中国电影为中心》，载《学术研究》2005年第6期。

[58]　《电影论坛》（香港），1948年1月15日（第二卷第一期）。

[59]　朱剑、汪朝光编著：《民国影坛》，江苏古籍出版社1997年版，第355页。

[60]　杜云之：《中国电影七十年》，“中华民国电影图书馆”出版部1986年版，第335页。

[61]　汪朝光：《抗日战争历史的影像记忆——以战后中国电影为中心》，第105页，载《学术研究》2005年第6期。

[62]　张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，《太太万岁》影片特刊，文华影业公司出品，1948年版。

[63]　桑弧及张爱玲形成的编导组合。参见金铁木：《文华影业公司：1946～1949》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第245—252页。

[64]　张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，《太太万岁》影片特刊，文华影业公司出品，1948年版。

[65]　周云龙：《视觉与认同:〈太太万岁〉的时空转译及其文化政治》，第101页，载《文艺研究》2010年第11期。

[66]　同上。

[67]　同上。

[68]　李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社2001年版，第390页。

[69]　洪深：《恕我不愿领受这番盛情——一个丈夫对于〈太太万岁〉的回答》，载《大公报·戏剧与电影》第64期，1948年1月7日。

[70]　《桑弧访谈录》，第27页，载《当代电影》1999年第6期。

[71]　陆绍阳：《〈哀乐中年〉：经典中的经典》，《桑弧导演文存》，北京大学出版社2007年版，第323页。

[72]　影片无意建构任何的阶级对立，人物之间的矛盾冲突仅仅局限于价值观的差异，而非阶级属性的差异。例如处于社会中下层的厨师误解作为老太爷身份的绍常出于无聊的发问，而对老太爷大发脾气。——笔者注

[73]　黄望莉：《从都市景观到革命呈现——文华电影研究》，第57页，上海大学博士论文，2009年2月。

[74]　金铁木认为这样的风格是出于“电影的大众化、通俗化要求”，它“必然使得《哀乐中年》的镜语符合大众的审美要求”。但笔者认为，这样的处理风格及叙事结构主要由桑弧的中性政治立场及其对都市生活的认同所决定。金铁木：《文华影业公司：1946～1949》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第262页。

[75]　桑弧：《作为导演和剧作者的对话（二）》，《桑弧导演文存》，第37页，北京大学出版社2007年版。

[76]　金铁木：《文华影业公司：1946～1949》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第260页。

[77]　徐峰：《越界之行──重读〈小城之春〉》，第48—53页，载《当代电影》1997年第5期。

[78]　王人美口述，解波整理：《我的成名与不幸——王人美回忆录》，上海文艺出版社1985年版，第228页。

[79]　将“上实”纳入到“四海公司”实际上也是吴性栽托拉斯计划的一部分。按照当时的记载，“‘上实’本来是费穆主持的，但是费穆钞票不多，拍片又不肯粗制滥造，是个出名的慢车，因此弄得经济周转不灵，吴性栽乘虚而入，大量地贷款于‘上实’，日积月累，数目相当可观……因此，‘上实’无形中便成了吴性栽之掌中物，最近‘四海公司’发表道‘上实’也改组了，原厂长退为副厂长，待遇也改善了，这当是‘上实’添上‘吴记’的关系了”。黄望莉：《从都市景观到革命呈现——文华电影研究》，第21页，上海大学博士论文，2009年。

[80]　金铁木：《文华影业公司：1946～1949》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，第256—258页。

[81]　“那个时候他（费穆）管的事也非常多，厂也要管，钱也要管。但拍《小城之春》的时候，厂里的事他不用管，钱也不用操心，反正预算是多少给多少，所以比较顺利。”李相：《韦伟访谈录》，第84页，载《当代电影》2011年第9期。

[82]　影片拍摄未能按计划进行，导致片厂拍摄出现空当，为应付空当而临时安排拍摄新的影片。这种影片被称为“垫戏”。参见李相：《韦伟访谈录》，第84页，载《当代电影》2011年第9期。

[83]　李少白：《中国现代电影的前驱（下）──论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，第76页，载《电影艺术》1996年第6期。

[84]　应雄：《〈小城之春〉与“东方电影”（上）》，第14页，载《电影艺术》1993年第1期。

[85]　本文所使用的俏佳人出品的DVD版本。——笔者注。

[86]　这种倒叙的方法是费穆屡次讨论并使用的。参见费穆：《“倒叙法”与“悬想”的作用》，丁亚平：《百年中国电影理论文选（上）》，文化艺术出版社2005年版，第214—215页。

[87]　据编剧李天济说：原稿的结尾写了章志忱奔赴解放区，后听取他人意见，在多次修改中删掉了。导演费穆也曾在文章中说：“我和作者相约不失原意。作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力。”费穆：《导演·剧作者——写给杨纪》，载《大公报》，1948年10月9日。

[88]　“我们拍的时候李天济发了脾气，觉得把他的剧本改得一塌糊涂。”参见李相：《韦伟访谈录》，第84页，载《当代电影》2011年第9期。

[89]　丁亚平主编：《百年中国电影理论文选（上）》，文化艺术出版社2005年版，插图注解。

[90]　金铁木：《文华影业公司：1946～1949》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第269页。

[91]　丁宁：《银幕内外的男性重塑（1949～1966）》，第4—5页，北京电影学院博士论文，2009年。

[92]　郑君里：《纪录新旧交替时代的一个侧面——追忆〈乌鸦与麻雀〉的拍摄》，第11页，载《电影艺术》1979年第3期。

[93]　“王滨让我们与工人一起生活，交朋友。他还让我把穿的军装与工人换了。工人的衣服里有虱子，只能用火烤消灭它们。他要求我们通过与工人打成一片，改造我们的思想和世界观。那个时代就是这样。今天，会有人认为这些没用，但我却不这样认为，我认为这对理解人物，体会、塑造角色有不可替代的作用。”于洋：《忆王滨及〈桥〉的拍摄》，第108页，载《电影艺术》2002年第1期。

[94]　丁宁：《银幕内外的男性重塑（1949～1966）》，第4—5页，北京电影学院博士论文，2009年。