对于从小就生长在上海的桑弧而言，对生长在都市中的市井小民及其生活有着独到的理解与认同。从撰写的《假凤虚凰》的剧本，到导演的《太太万岁》《哀乐中年》，塑造出了众多经典人物形象。

与《各有千秋》中的碧华相反，《太太万岁》中的妻子陈思珍面临的是婚外情的难题。影片以思珍主导叙事，她的欲望构成了影片矛盾设置的动力。其欲望在影片中大致可划分为四个阶段：在开始阶段，思珍试图维护家庭的和睦，为此她不断撒谎，如掩盖张妈打碎碗、让弟弟买菠萝蜜、为丈夫唐志远向抠门的父亲借钱等等情节；而随着施咪咪的出现，思珍的欲望也相应发生了变化，她试图丈夫外遇一事隐瞒下来，希望丈夫能够理解她的苦心而回头；事与愿违，志远的婚外情暴露，思珍无意再继续维持家庭的平衡，她帮助志远摆脱了咪咪的纠缠，但决议要与志远离婚；在尾声，由于志远拼力抢回了思珍想要的首饰，思珍原谅了他。在叙事的大部分时间中，思珍不断地为维护家庭和睦而撒谎又圆谎，构成了矛盾冲突的内容。这样的矛盾设置既没有鲜明的阶级对立，也没有强烈的道德批判，在同时期的影片中并不多见。

显然，创作者试图塑造一个上海胡同里普通的太太：

为此，创作者^[63]在形式上做出了与众不同的尝试。《太太万岁》的剧本是由张爱玲专门编写，希望“将人性加以肯定——一种简单的人性，只求安静地完成它的生命与恋爱与死亡的循环”，使梅特林克提倡过的“静的戏剧”与图画的领域交叠，并在银幕上实现。^[64]这意味着创作者发掘了中国传统时空结构与西方现代性整合的可能性，有意识地挪用西方现代主义戏剧的时空处理手法，意在银幕上完美地呈示《〈太太万岁〉题记》中的视觉想象。^[65]

这种企图在空间叙事上得到了体现。从“娜拉”叙事的脉络中，我们可以发现思珍其实是一个欲走还留的“娜拉”。“娜拉”的意义生成主要依赖于家庭和社会两种实践空间的转换与运作，而《太太万岁》也同样呈示了这两种空间：作为个人日常生活空间的家庭（私人领域）与作为都市生产和消费空间的公司、银行、律师事务所、咖啡厅、电影院、商店等（公共领域）。前者具有封闭、限制、依附的性质；后者具有开放、主导、生产的性质。正是在性别隔离下，影片有效地把其中的角色划分在两个领域中：思珍、婆婆、志琴（志远的妹妹）、陈母等处于以家庭为界限的私人领域中，而志远、思瑞（思珍的弟弟）、杨律师、周先生（志远的朋友）、薛副经理等则出入于公共场所。《太太万岁》呈示的空间分割及其组织方式，不仅使性别区隔得以实现，反过来，两类空间中的实践又强化、巩固了这种“性别空间”的基本状况。而思珍挺身而出，揭穿了施咪咪及其丈夫的骗局，使得两个角色产生了互换与错置——“陈思珍失去贤妻的身份，而咪咪原来也是别人的太太”。但在《太太万岁》中思珍从私人空间进入公共领域，成功地为丈夫化解危机，以及施咪咪由交际花到（一个赚钱养活丈夫的）太太的身份置换。^[66]置换的结果意味着，思珍与咪咪作为“妻子”，均会使用不道德的手段来维护丈夫的利益。前者将计就计，后者则招摇撞骗，甘心让丈夫“吃软饭”。通过置换，人物在道德情境中的合法性被消解。换而言之，创作者无意于制造可以提供道德批判的对立；而着力于表现一个“普通”的太太。而这个太太既不是如《关不住的春光》中被囚禁的春丽，也不是《遥远的爱》中革命女战士余珍。于是，我们可以理解，在志远和思珍在杨律师办公室协议离婚的那一场戏中，思珍的态度在刹那间来了一个极端的转折——坚决不愿与志远离婚。而“转折”也意味着，刚刚走出家庭（私人领域），在家庭外大展身手（解决了丈夫所无力处理的难题）的思珍，又返回了家庭之中。

思珍回归家庭，否决了“五四”以来革命话语对女性的召唤；而作为交际花的施咪咪，也同样恢复了“太太”的身份，同样否决了20年代以来将摩登女子视为“危险的女人”的话语。此外思珍与婆婆关于《祥林嫂》的对话，以及祥林嫂的“祝福”与仆人张妈的“祝寿”构成一种文本内外的互文性效果，潜在地颠覆了左翼革命话语，如《姊妹花》中的阶级对立。因此，在“娜拉”的叙事脉络中，我们可以把思珍和施咪咪对于“妻子”身份的再度认同，视为影片对于民族主义话语中的性别编码的“对抗性解码”^[67]。“因此在她的小说叙述结构里，通过她的女主人公去争取克服男性主导的时间性，张爱玲作为一个女性作家，借着她小说中的美学资源，也在试图超越她自身写作的历史境遇。因此，张爱玲凭着她的小说艺术特色，对现代中国历史的大叙述造成了某种颠覆。”^[68]在动荡不安的社会背景之下，借由“妻子”形象，也规避了非左即右的主流话语；而这种独白式的姿态与表述，也必然招致主流话语的激烈抨击^[69]。张爱玲也因此告别了电影界。(www.daowen.com)

《哀乐中年》则另辟蹊径，提出了关于中老年人退休之后的问题。在影片中，家庭生活的琐碎构成了矛盾冲突的表层。陈绍常首先面临的是是否再婚的窘境，鉴于对刘敏华后母的担忧和顾忌，他选择独身至抚养子女成人。当子女长大成人以后，绍常依然旺盛的活力与子女们希望他享受退休后的闲适生活之间产生了矛盾。最后，这种矛盾化为了子女对父亲续弦的反对。在深层结构中，个人价值与社会传统观念之间形成了对峙：

通过人物与空间之间的关系，桑弧不仅表达了自己对都市空间的认同，更将主题融入其中。正如学者指出：

影片中的空间以父亲绍常与成人后大儿子陈建中为线索，被划分为两个阶层^[72]。建中自成人以后，在银行任职，并娶了经理的女儿。他常常出没于银行、理发店、别墅、电台；在这些上层人的生活空间中，建中表现出了圆滑、世故甚至虚伪的一面。例如建中试图阻止未婚妻看见在街头理发的父亲，认为父亲在街头理发有失体面；建中在电台的演讲主题是反赌博，通过收音机，他大放厥词，表示最恨赌钱，而此时的家中众人正赌得不亦乐乎，建中倒水时发出的呼噜声，巧妙、温情地表达出了桑弧善意的讽刺。与建中相反，绍常常常出现于老宅、前妻的墓地，而他最喜欢的空间是学校，那里没有宾客、宴会与赌桌的喧闹，只有学生、教员、稀饭和猫。为此，在“祝寿”一场戏中，绍常离开了别墅，独自来到学校，上演了一幕“失踪”的闹剧。在这样的空间划分中，上层社会的空间被描述为一个虚伪、喧闹、无聊又乏味的情境；而学校则成为真诚、安静、富有趣味的地方。影片的结尾，通过绍常与敏华的爱情及婚姻，子女为绍常置备的寿宅（私人领域）转变成了学校（公共空间）与家庭（私人领域）的结合，也意味着绍常的“新生”。

从影片摄制的历史语境来看，影片的形式风格已经暗含了桑弧的政治倾向。从1948年9月至1949年1月，解放军发起的辽沈战役、淮海战役、平津战役，基本消灭了国民党军队主力。国民党再也无力抵挡解放军的进攻，也无力控制上海混乱的经济形势，大势已去。众多影片表露的失望情绪更为明显，隐含的革命色彩也越来越强烈。以《一江春水向东流》为代表的具有浓厚左翼色彩的影片大受欢迎。在这样的语境中，桑弧的《哀乐中年》没有参与到革命话语之中，却将教育话语置于叙事的背景，而着重描画绍常中年后的另一种人生的困境，不断出现的叙事主题蕴含的不仅是他个人与他同时代的其他知识分子们内心中或明或暗蕴含着的社会责任意识：

影片没有表现出任何截然对立的矛盾冲突，所使用的形式是“一种淡化了的戏剧式风格”^[74]：段落之间的连接和段落内部镜头之间的剪辑都借助于剧中人的言语和提示，影片以中、全景为主，以固定镜头居多，摄影角度始终四平八稳。事实上，桑弧对这种电影艺术表达形式的选择是有意为之。“横在我面前的有两条路：一条是严肃的，朴质的，像约翰·福特处理《怒火之花》那样的手法；一条则是用轻灵的外衣来反衬庄严的内涵，或者可以说是‘用大题目做小文章’，亦即所谓‘避重就轻’。结果我终于选择了后者。”^[75]这一点在对楼梯的空间处理上得到了印证。显然，郑君里在《乌鸦与麻雀》中刻意建构对立关系，广角镜头放大了人物形体上的大小，形成了约45度的俯仰对比；桑弧在《哀乐中年》中，则仅仅强调了绍常与子女间的冲突，镜头极有可能使用的是与人眼焦距近似的标准镜头，俯仰对比较之前者要弱得多。这样的风格选择与桑弧的个人立场完全一致，“核心内容是实现自己、拒绝他人或者社会群体的操纵，发现自己的空间与情感土壤”。^[76]