《一江春水向东流》可谓是苦难之家的集大成者。无论是《还乡日记》中的回归上海之后的不公现实，还是《松花江上》中关于抗战期间家破人亡的苦难，在这部苦难史诗中，都得到了全面细致的表现。

影片为昆仑影业公司最为成功的作品。昆仑是由阳翰笙、任崇德等左翼人士在周恩来的授意下，利用旧有联华影业公司的厂房、设备组建而成，以民营面目出现，作为中共领导的宣传阵地，在战后逐渐吸纳了如史东山、蔡楚生、沈浮、于伶、陈白尘、陈鲤庭、赵丹、陶金、白杨、舒绣文等明星加盟，成为了战后最具影响力的左翼制片机构。^[38]昆仑的制片方针是“站在人民的立场，暴露与控诉国民党反动统治的罪恶，和在这种统治下广大人民所受的迫害与苦难，并进一步暗示广大人民一条斗争的道路”。^[39]

《八千里路云和月》是昆仑^[40]摄制的第一部影片，可谓是《一江春水向东流》的前身。影片以一个家庭为叙事线索，男女主角在战时共赴国难，参加抗战演剧队，四处流亡，在抗战胜利时结婚，婚后二人返回上海，却遭遇重重困难。影片是史东山根据自身经历编导，并由抗敌演剧队第九队的成员参加，因而具有强烈的叙事主义色彩。“反映了抗战胜利后人民的苦难，描写了接收就是劫收，复员就是失业、就是饥饿”，“饱含着满腔义愤，许多话讲得太露、太刺激”^[41]，对混乱、不公的现实进行了强烈的批判，有效地宣泄出民众的不满与“失望”^[42]，因而不仅票房很好，还受到了舆论的好评。这种叙事结构不仅在《一江春水向东流》中得到了保留，还在时间跨度、描述范围上得到了进一步的深化。

《一江春水向东流》电影剧本来源于蔡楚生本人在抗战时期的流亡经历^[43]，于1946年夏创作完成。影片分《八年离乱》和《天亮前后》上、下两集，上集由蔡楚生亲自导演，下集因蔡楚生患有肺病，而由郑君里执导。由于设备、资金、管理上的限制^[44]，影片历时一年才得以完成。《一江春水向东流》由最初的48本（素材样片）剪辑为24本（发行拷贝），解放后50年代重新上映时又由24本剪为18本（主要删除了“床上戏”和接吻之类的镜头）。^[45]1956年重新剪辑，再版发行。这也是目前现存的唯一版本^[46]，时长约190分钟。

《一江春水向东流》使用了以张忠良、素芬夫妻为线索的双线叙事结构^[47]。影片从二人因抗战宣传而相恋至结合开始，自抗战爆发，忠良参加救护队，素芬带着母亲、儿子投奔农村老家，二人因此分离，各自流亡。忠良逃难到了重庆，拜倒在了交际花王丽珍的脚下，进入了其干爹的公司，纸醉金迷，日渐沉沦。素芬则含辛茹苦，拉扯着母亲、儿子艰难为生。抗战胜利后，忠良回到上海，与表姐何文艳有染。素芬来到何家做工，二人终于在宴会上相遇。素芬不堪打击，投江自尽。创作者通过二人不同的经历，将中国社会从“九·一八”之后至抗战胜利之后的十几年历程全部涵盖，在空间上亦包含了从上海到重庆、从城市到乡村的大半个中国，从社会底层劳动人民到上层资本家的生活也通过二人的视角被栩栩如生地呈现在银幕之上。透过一个具体家庭作为载体来表现和描述中国抗日战争前后的历史进程，并通过这个家庭的升沉变迁浓缩和汇聚社会的巨大变化^[48]，《一江春水向东流》无疑是中国电影“45～49”时期最具代表性的家庭情节剧。

通过对戏剧性矛盾冲突的建构，《一江春水向东流》成功地演绎了“昆仑”的制片方针。影片有效地建构起了关于抗战的双重矛盾。第一层矛盾是积极抗战与消极抗战之间的差异。这层矛盾始终贯穿在抗战胜利之前的叙述中。以忠良（逃亡前）、素芬为代表的抗战积极分子，以各种各样的形式参与抗战，而对应的是以王丽珍、表姐何文艳等富家小姐、商人对抗战的漠不关心。如忠良冒死的抗战募捐演讲对应王丽珍的西班牙探戈，何文艳的一件时尚背心与素芬等女工做好的大量棉衣棉被。影片不断通过各种各样的细节，表现那些在抗战期间依然歌舞升平、醉生梦死的“上层”人群的生活，并与下层人民积极参与各种形式的抗战救亡形成对照。由于如王丽珍、何文艳、庞浩公等人具有明显的资产阶级身份，因而这种批判延续了三十年代左翼电影运动中反资的主题及形式。第二层矛盾则来源于日本帝国主义。日军的入侵使得大量的城市中的百姓背井离乡、流离失所，在乡村的百姓则承受着无情的压迫与剥削，甚至因请愿而被吊死。在这层矛盾中，影片与《松花江上》中的苦难叙事十分相似，依然是家庭在抗战中家破人亡，而人们逐渐觉醒，开始反抗日本帝国主义。但这层矛盾的设置，潜藏着对忠良的批判——在国仇家恨面前只顾及自己的儿女私情。

与《天字第一号》相似，《一江春水向东流》将爱情的合法性指向了救亡（革命）。素芬和忠良之间的爱情关系恰恰产生于救亡的活动之中。忠良给女工们讲授东北的局势是二人爱情关系的开始，创作者通过正反打与针对素芬的布光方式建立起这种联系。在晚会上，二人的关系因抗战募捐而更进一步。在一个镜头中，素芬对王丽珍的探戈毫无兴趣，甚至略带不屑，后景中的“国事”标明了其行为的真正原因。有一个场景是，忠良位于画面中心，头顶的灯光形成的光环笼罩着他；画面右侧的素芬注视着忠良，被其慷慨激昂的演讲彻底征服，在不断切换的镜头中，观众可以在素芬的特写镜头中清晰地发现这一切。甚至，二人将儿子取名抗生，寓意“唯有抗战才能生存”（忠良台词）。可见，指向抗日救亡（革命）的爱情被置于了毋庸置疑的正面位置，在救亡的旗帜下，爱情被赋予了崇高的地位。而指向个体欲望的爱情则被置于了负面的位置。忠良与王丽珍的爱情关系同样得到了创作者精心的编织。与穿着朴素、勤劳贤惠的素芬相比，王丽珍被塑造成为一个交际花的形象：舞技一流、穿着讲究、私生活混乱。她与素芬一样，在忠良进行募捐演讲时便对忠良颇有好感，随后借机留下联系方式，而在其前来投奔之际步步为营，令忠良拜倒在其石榴裙下。

对忠良与王丽珍的爱情的否定，恰恰来源于对伦理道德的肯定。同样是处理爱情关系，在《天字第一号》中，属于不伦之恋的爱情（秦婉霞与应卫民之间的叔嫂之恋）被创作者巧妙包裹在抗日救亡（革命）的旗帜之下，而获得了合法性；在《不了情》中，尽管与爱情相冲突的伦理在结局获得胜利，但个人对爱情的追求（个体欲望）被赋予了超越伦理道德的合法性（详见下文）；《一江春水向东流》对爱情的处理与上述两部影片截然不同。爱情被截然划分为两种：素芬与忠良的爱情不仅在其发生基础（抗日救亡）上具有绝对的道德优势，更在时间上拥有明确的合法性，即素芬才是忠良的原配妻子；王丽珍与忠良的爱情不仅无法依附于抗战，更因为素芬在伦理上的合法地位以及王丽珍与忠良的堕落生活，而使得二人的婚姻变成了一种令人沉沦的婚外恋。忠良与表姐何文艳的关系进一步强化了这种逻辑。正因为将伦理置于正面地位，《一江春水向东流》才得以将爱情划分，并通过抗战救亡的革命话语把处于正面地位的爱情及其主体赋予了神圣的地位。(www.daowen.com)

尽管创作者在叙事中巧妙地将素芬等人置于神圣的地位，但同时却对其家庭不断地施与苦难。素芬一家自“八·一三”之后，便开始了苦难的历程。这些苦难几乎涵盖了这一时期所有苦难叙事的影片中的情节元素：日军入侵导致的家破人亡、流离失所，如《松花江上》《还我故乡》《无名氏》《大团圆》等；抗战胜利后满怀憧憬返回上海，却遭遇房租高涨、物价飞涨、就业困难等种种困难，如《天堂春梦》《八千里路云和月》《还乡日记》等；因抗战导致夫妻分离而引发的情感问题，如《衣锦荣归》《长相思》《相思债》等。如果说《八年离乱》中的苦难大都归因于日本帝国主义的入侵，那么《天亮前后》中的苦难则毫无疑问地指向了不公的现实。其逻辑正是与《天堂春梦》《万家灯火》《各有千秋》等具有批判现实色彩的影片所共通的模式：“好人受难。”^[49]在这种模式中，“好人”越好（在伦理上的合法性越强），“受难”的程度越大，对不公的现实的批判力度也愈加强烈。换而言之，“好人受难”与批判现实形成了一种正比关系。

在这种模式下，叙事的每一个层面都充满了二元对立的关系。最突出的莫过于在剪辑层面，尤其是忠良在重庆沉沦与素芬在上海艰难度日的这一段叙事中，创作者以平行对照的蒙太奇手法，在建构戏剧性冲突的同时，亦表现出强烈的道德批判。例如忠良在酒馆与同事喝得烂醉，抱怨自己是一个活死人，剪辑接的是素芬在难民收容所给孩子们煮饭、洗澡、喂食；忠良与王丽珍拥抱在床上，剪辑接的是素芬与母亲、抗生在破旧的顶楼上忙着阻挡暴风雨的入侵；素芬试图从地上拾起散落的米，被日军施与棍棒，而影片将忠良与王丽珍在婚宴现场觥筹交错的场景交叉剪辑在其中。在布光处理上，依然体现出这样的对立关系。例如，忠良正在思念王丽珍（二次曝光）的场景，我们可以看出拍摄忠良所使用的伦勃朗式布光^[50]，这种布光多用于表现人物的复杂性；而素芬怀抱忠良与她的孩子，思念忠良时，其布光方式是标准布光^[51]，甚至包含了往往用于明星塑造的眼神光。这两种截然不同的布光方式基本贯穿于忠良沉沦之后的叙事之中。在场面调度中同样也体现出这种对立关系。还有一个镜头，素芬为家人要来了残羹剩饭，需要交给抗生，而景深处却是忠良等花天酒地的宴会。画外音是流浪艺人悲苦的游吟“几家哟流落在外头”，更加强化了这种对比。

这种对比在何家的宴会上终于有了了结。不断被延迟的重逢，在宴会上爆发，素芬与忠良的意外重逢，搅乱了整个宴会，忠良在三个女人（包括表姐何文艳）之间难以取舍，场面一度陷入混乱。忠良最后选择了王丽珍，导致素芬投江自尽。母亲在江边质问苍天：“天哪，这到底是怎么回事？”

透过对苦难的叙述，创作者的真实意图在结尾含蓄地呈现出来。“他的主题，并不就止于一个愁字，明眼人应该看得出来。女主人公的绝笔就是全剧的主点。”^[52]“战时经受战争苦难的老百姓所付出的牺牲是巨大的，但在胜利之后，他们幻想破灭，不仅什么也得不到，而且陷入更深的悲惨境遇中。”^[53]母亲在结尾的抱怨：“我们指望你回来了，一家人可以过太平的日子，想不到现在，变成了一场梦，一场那么惨的梦”，或多或少影射了那句民谣：“盼中央，望中央，中央来了更遭殃。”在影片中，似乎上海作为一个都市，并非《还乡日记》中那个还留有一席立锥之地的都市，而是一个彻头彻尾的地狱，好人在其中遭受着“无穷无尽的罪”（母亲的台词）。但影片并非没有给角色留下出路。在结尾忠民的来信中，他们所居住的农村，无论男女老少皆可以接受教育，鸡鸭成群、自给自足，夫妻恩爱。影片由此成功地向观众暗示了出路：

《一江春水向东流》产生了巨大的社会效应。影片在各个市场（香港、南洋、上海及国内其他大中城市）收获颇丰，其票房收入成为支撑昆仑影业公司的重要经济来源。据统计，从1947年10月到1948年1月止，《一江春水向东流》连映三个月，观众达七十多万人次，打破中国影片观众人次的历史记录。据说当时许多电影院卖完当天的电影票就拉上铁门，以免观众为争票而闹事。^[56]由于影片极为广泛的社会影响，使得这类影片在塑造中国人的抗战历史记忆中起到了无可替代的作用。^[57]1948年，《一江春水向东流》还获得了上海市文化运动委员会举办的“中正文化奖金电影奖”。^[58]影片将时代与社会的悲剧集中在一个普通家庭去表现，使向来注重伦理道德的普通中国观众更易接受，并在此基础上引导观众“穷根究底，去探索所以造成这种罪恶的根源而制服它，消灭它”^[59]，“在政治宣传战和心理战上的破坏力，并不亚于十个坦克师”，由此形成的“对所谓‘旧社会’的厌倦和绝望，对所谓‘新社会’的憧憬和期待。配合着中共的‘统战’活动，在宣传和心理战上促成大陆的沉沦”。^[60]

需要注意的是，《八千里路云和月》《一江春水向东流》所包含的意识形态色彩并非完全来源于政治力量的渗透，还来自于艺术家们对社会现实生活的敏感及认知。大部分的创作者如导演史东山、蔡楚生、郑君里，演员陶金、白杨、吴茵等，都对战争时期生活的艰辛与苦难有深刻的体认。而抗战胜利后重返上海，不公的现实让他们大失所望。这种难以抑制的情绪促使他们以强烈的热情投入到电影生产之中，由此拍成的影片便具有了强烈的宣泄意义与现实意义，而不完全是政治鼓动的产物。因此，他们不是通过直截了当地向观众“灌输明显的政治意识形态（因为审片制度），而是在故事层面上带给观众一种新的叙事模式——描写那些活在有限的城市空间中的小市民，以此来折射社会等级，并用善、恶世界之间的比较来隐喻城市和乡村”。^[61]换句话说，创作者们的自身情绪、观众的心理期待与左翼话语形成了契合。