作为与《一江春水向东流》并列上海票房冠军的影片，《天字第一号》毫无疑问是表现家庭内部斗争的重要作品。该片是“中央电影摄影场”三厂的初期作品。抗战胜利后，国民党政府的“中电”接收了三个最重要的日伪电影机构——上海“华影”、长春“满映”与北平的“华北电影公司”。“中电”在此基础上成立了三个制片厂，一厂和二厂都设在上海，厂长分别为裘逸苇与徐苏灵；三厂设于北平，厂长为徐昂千，沈浮任副厂长和编导；总场厂长仍为罗学濂。^[14]《天字第一号》是以《黑夜到天明》的原班演职人员拍摄的。《黑夜到天明》因主角项堃犯肠炎入院而停拍，屠光启一夜间赶写好剧本，25天内完成影片。副厂长沈浮为影片摄制提供了帮助^[15]，而沈浮在当时与中共地下党有着密切的联系^[16]。“中电”三厂复杂的人员构成及政治背景，构成了《天字第一号》的生产语境。

尽管电影史上将《天字第一号》归为谍战片，但影片依然使用了戏剧化的家庭结构作为叙事的基本结构。影片的主要矛盾建构是在日伪军与我方（国民党留在北平的地下工作者）之间展开的。主要角色全在一个家庭之中：丈夫刘默邨是日伪军长官，大权在握，屡遭行刺；妻子秦婉霞即是神秘的“天字第一号”，仆人黄安是“天字十八号”，刘默邨的侄子应卫民也是国民党的地下工作者，与其热恋的是刘默邨的女儿刘小燕。在敌我对立的基本结构之下，通过爱情线索，影片在矛盾设置呈现出另一层结构。刘默邨与秦婉霞名为夫妻，但实为敌对双方的上层，秦婉霞与应卫民因为过去的恋情而产生了复杂的关系——秦婉霞在表面上欲置应卫民于死地，但在暗中却出手援救应卫民；应卫民从内心厌恶嫁给了刘默邨的秦婉霞，但在表面上却为了完成任务而与昔日情人逢场作戏。而应卫民与刘默邨之间的叔侄关系，更使得他与秦婉霞的爱情关系同伦理道德发生冲突。这种略显夸张的戏剧化结构在谍战的包裹下使得影片在商业上大获成功^[17]，正如广告词所说“间谍西施、血案层出不穷、凶手来去无踪”^[18]“曲折离奇、惊险壮烈”^[19]。

与《玉梨魂》《壮志凌云》中的爱情不同，《天字第一号》将爱情置于道德伦理的情境中进行考验。应卫民曾经追求过在上海当舞女的秦婉霞，被其拒绝后甚至试图自杀，不想几年后秦婉霞竟然嫁给了应卫民的姑父。影片中的伦理关系并未构成人物关系的障碍。刘默邨的妻子、女儿、侄儿对他的背叛，因为抗战的语境而被赋予合法的地位。秦婉霞与应卫民的不伦之恋，因二人在上海时的恋情而在时间上即已获得了一定的合法性。应卫民为了工作而敷衍秦婉霞，秦婉霞出于同样原因及个人感情更增添了这份爱情的合法性，最终营救并成全了应卫民与刘小燕的爱情，结局亲手枪杀了自己的汉奸丈夫，英勇牺牲，不失为一种兼顾国家及个体的双重牺牲。这种牺牲在叙事过程中被长时间地悬置起来。在这段叙事中，观众所看到的秦婉霞始终处于爱情、伦理的负面位置，有评论指责这部影片“风格甚低”^[20]，《中国电影发展史》甚至将《黑夜到天明》《天魔劫》《出卖影子的人》《再相逢》等视为“色情恐怖影片”^[21]，大多鉴于上述原因。直至片尾秦婉霞作为“天字第一号”的特务身份曝光，这种处境被扭转——秦婉霞背负的十字架（伦理道德上的骂名），突然变成了英雄勋章（为国牺牲的荣誉）。影片中女性角色直接参与革命（革命的目的及结果均会导致家庭的毁灭），在革命中占据主导地位并由女性完成革命使命，其历史意义已然超越了《玉梨魂》中的梨娘。而获得这一殊荣的人绝不止秦婉霞一个，还包括应卫民、刘小燕、黄安等人。即刘默邨的家庭结构中除其本人之外的家庭成员，皆为国民党地下工作者。这种“地下工作者满天飞”的人物设置，难免显得有些夸张。

在夸张背后，隐藏着创作者重新书写国民党的抗战史的动机。随着战后国共两党和谈破裂，内战爆发，战火延伸至文化领域（主要是小说、戏剧与电影）。如何尽力争取民众的支持，而如何描写抗战以及对抗战胜利领导权的话语表述，是两党宣传战的重要一环。在这样的政治背景下，《天字第一号》被视为是歌赞国民党地下工作者“无名英雄血的史诗”^[22]，总场厂长罗学濂为影片撰稿，题为《谨以此片献给为祖国牺牲的无名英雄》^[23]。影片无疑是国民党官方意识形态的最佳体现，通过建构国民党“无名英雄”们在地下工作中的种种牺牲，巧妙地回应中共对其在抗战阶段“消极抵抗”的指责。而编导屠光启在上海沦陷时期，曾为“华影”拍片，有“附逆”之嫌。编导这样一部影片，也多少能为自己洗刷一些嫌疑。^[24](www.daowen.com)

《天字第一号》重新书写抗战史方式，不仅赢得了官方的赞许，亦在商业上大获成功。于是，大量的谍战片跟风而至，情节重复，人物形象雷同，制作粗糙，又缺乏一线明星的参与，使观众对这一类型产生了审美疲劳，吸引力不断下降。为了刺激观众的观赏欲望，这类影片的情节由间谍活动而向人物情爱关系方面倾斜，仅从片名如《粉红色的炸弹》《欲海潮》《玫瑰多刺》等即可知其一二。另一方面，国民党当局为抢占胜利果实到处派员接收，所谓的“接收大员”贪污成风、借机中饱私囊，当地的汉奸和伪军不但既往不咎，竟也摇身一变成为“地下工作者”^[25]，一时间群丑登场、沆瀣一气。这样的现象在《还乡日记》《天堂春梦》《乌鸦与麻雀》等影片中都有生动的表现。这些混乱的社会现实令民众大为不满，“而国民党虽然接收并建立了系统的官办电影企业，但因投入不够，且缺乏自己培养的人才，从而无法得到自己希望的结果，除了拍成若干部间谍战影片外，在宣传方面基本上无所作为，拍出的间谍战影片也因其粗制滥造而缺乏持久的影响力”^[26]。

与《天字第一号》不同，在《乌鸦与麻雀》中，家庭叙事则努力地建构家庭之间的阶级冲突。首先，家庭被划分为两个阶级：以侯义伯为代表的国民党反动势力，即“乌鸦”；和侯义伯展开斗争的另一种社会力量是一群小市民，也就是片名所说的“麻雀”^[27]。两个阶级被空间一分为二。侯义伯和姘妇余小瑛居住在二楼厢房，是压迫阶级；华洁之夫妇住亭子间，“小广播”肖老板夫妇住前客堂，孔有文则被赶到后堂居住，他们构成被压迫阶级。楼上与楼下（亭子间虽然在一楼与二楼之间，但在整个石库门中是居住条件最差的）的空间结构隐喻了压迫与反抗的对立关系。其次，在楼下的三户家庭之间，依然存在着创作者“做梦也想不到”的矛盾：

两类矛盾展开的场景集中在楼梯，而楼梯的物理属性也决定并强化了矛盾冲突。楼梯既是连接整个石库门建筑的纽带，也是能够产生位置差异的公共空间，而这种差异则被精心地编织到隐喻层面。在开头的段落，余小瑛带着房客来看房。通过楼梯，他们将危机带给了三户人家；而镜头跟随二人在建筑内穿梭，亦将三户人家的阶级属性及特征表现出来：华老师家忙于烧毁进步刊物；肖氏夫妇则忙着经营美国罐头；柔弱的孔有文在晒台与孩子们玩耍。“在这几家的房屋之间，我们尽量找出它们的不同，使它们同是房间内景，但要求有些变化，希望以不同的布置显示主人的不同身份、职业和性格，使人感到，一板之隔，就是另一个不同的小天地。”^[29]当房客们开始为房子危机各谋出路时，楼梯再次展现了空间叙事的魅力。“小广播”忍不住首先来找侯义伯谈房子的事情。余小瑛将其堵在门口，回绝了他想谈房子的企图，随后又暗示可以将房子顶给“小广播”，这使得矛盾发生了转向——侯义伯与众人的矛盾被转移到了三户贫苦人家。这种转变同样也体现在了“演示”层面。创作者以跳轴的方式，表现了在余小瑛的策动之下，“小广播”的态度发生了改变。而由于这一段对话是在楼梯顶端进行的，在亭子间的华太太也听到了这一段对话，随即亦展开了行动。创作者将镜头在余小瑛与“小广播”、华太太、肖妻之间切换，矛盾冲突转向了被压迫阶级一方的内部。在结尾众人团结起来与侯义伯斗争的一场戏中，楼梯起到了至关重要的作用：