局势的恶化使得抗战不再是一个禁忌的话题，直接表现抗战的影片应运而生。1937年7月7日，日本向北平西南的卢沟桥发起进攻，全面发动侵华战争。“七·七”事变标志着抗日战争全面爆发。9月22日，国民党中央通讯社发表了中共递交的《中共中央为公布国共合作宣言》。23日，蒋介石发表谈话，实际上承认了中国共产党的合法地位。国共两党实现第二次合作，以国共合作为主体的抗日民族统一战线正式形成。《青年进行曲》（新华影业公司1937年摄制。编剧：田汉；导演：史东山）正是在这样的背景下摄制而成的“国防电影”代表作。影片完成于1937年抗日战争全面爆发前夕，“但是由于社会环境所限，直到‘七·七’事变发生后的第三天首映，在客观上适时地发挥了动员群众、宣传爱国思想的效果，对配合抗日宣传发挥了非常及时的作用”。^[49]

《青年进行曲》中的家庭叙事呈现出了新的面貌，响应了左翼电影运动的号召，在影片中一定程度上表现出了反封、反帝、反资的色彩。影片依然使用了“爱情+革命”的叙事模式：青年大学生王伯麟（施超　饰）与女工金弟（胡萍　饰）相恋。但伯麟的父亲王文斋，勾结日本帝国主义走私粮食，为了走私的方便，却要伯麟娶朋友之女袁蕴玉为妻。伯麟在沈元中的影响下，以金弟为榜样，积极参加抗战活动，并劝阻父亲不要囤积居奇。为了阻止伯麟参加爱国运动，王文斋离间伯麟与金弟的爱情，让伯麟与蕴玉去上海旅行。伯麟归来，得知金弟病逝，一度消沉；但念及金弟生前对他的启发，便重新振作起来。日寇进攻华北要塞，王文斋为把囤积的粮食高价卖给日寇，派妻弟宝生去和日寇接洽；伯麟得知后试图劝阻他们的卖国行为，在义愤之下杀死了宝生，毅然投奔抗日义勇军。爱情不仅使伯麟觉醒，投身反帝（抗战）、反资（奸商）及反封（封建婚姻），金弟的鼓励（类似梨娘的遗书）更促使伯麟重新振作，奔赴战场投身革命。

影片中的家庭叙事与政治理念相结合，表现出了新的伦理关系。在《儿子英雄》中，家庭叙事与文化生活相结合，儿子以“杂耍”的形式救父，将“危险的女人”驱逐出家庭，其目的仍然是维护或试图重塑传统伦理道德。与此相似，《青年进行曲》也使用了“父子角色倒换”的“替代性策略”^[50]：

在《青年进行曲》的家庭叙事中，个体与国家的关系变得空前紧密；家庭的兴荣比起国家的灾难而言显得微不足道，在国家、民族利益面前甚至可以舍弃家庭。“民族危亡的宏大背景以及海上流浪的生存现实，使子一代因无家／弃家、失父／弑父获得的自由快感，转化为一种对国家命运的责任与对个人归宿的找寻。世事和时代的巨大变迁，很快结束了子一代的‘无根’状态，选择了以国为家，以己为父的行动原则及精神走向。”“也正是通过对辛白华、梁质甫、王伯麟和沈元中等无家／弃家和失父／弑父型知识分子形象的塑造，以夏衍、袁牧之、田汉、史东山等为代表的中国早期电影工作者，从整体上完成了中国电影的主题嬗变及其文化转型。”

[1]　参见汪朝光：《30年代初期的国民党电影检查制度》，第63页，载《电影艺术》1997年第3期。

[2]　钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社2004年版，第22页。

[3]　“因为当时大家对这种鸳鸯蝴蝶派的东西厌倦了。‘九·一八’之后，群众强烈的爱国情绪无从发泄，而左翼电影暴露了社会的阴暗面，这样就得到了群众的欢迎。当时支持电影界这种变革的，不仅限于知识分子，甚至民族资产阶级也是争着替我们说话的——因为民族工业受到帝国主义的摧残，特别是纺织业受英国人、日本人的摧残非常严重。所以，他们看了这些进步的影片也很高兴。创作发生了很大的变化，观众群也扩大了，而评论在其中起到了一个引导的作用。”参见舒湮：《探访历史——舒湮访谈录》，第102页，载《电影艺术》2001年第2期。

[4]　许敏著，熊月之主编：《上海通史（第10卷）民国文化》，上海人民出版社1999年版，第46页。

[5]　理论批评在当时对转变中国电影面貌起到了极为重要的作用：“在党的领导下，进步文艺工作者通过各种方法控制了上海报刊的大部分影评阵地。这些评论不仅揭露和批判有毒素的影片，宣传进步电影；而且在艺术方面也与创作人员互相切磋，认真探讨。这种理论批评与电影创作之间的良性互动，大大促进了30年代电影的转变和发展。”见钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社2004年版，第23页；参见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第184页。夏衍曾经说过：“三十年代搞所谓左翼电影，主要只搞了三件事：第一是打入电影公司，抓编剧权、写剧本；第二是争取在公开合法的大报上发表影评，甚至派进步人士去编电影副刊；第三，把进步话剧工作者介绍到电影厂去当导演、演员。这三件事中，斗争得最厉害的是影评，作用也很显著。”夏衍：《以影评为武器，提高电影艺术质量》，第2页，载《电影艺术》1981年第3期。

[6]　毕克伟认为：夏衍等人企图将五四思想带入“通俗剧”；左翼通俗剧的神话，遮蔽了20～30年代之间通俗剧的联系；30年代进步电影多属通俗剧，迎合马克思主义基本信条大众化、戏剧化的需要；马克思主义最终为通俗剧的形式所淹没。参见毕克伟著，萧志伟译：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，麦田出版有限公司1995年版，第66—68页。但杨菊认为：“左翼电影卓有成效地把马克思主义意识形态纳入到创作和批评中去，虽然有时表现得生硬稚拙，被人诟病，但是它对创立符合中国共产党意识形态的电影美学的追求与成绩，远远高于它被“围剿”、批评时所受到的挫折伤害。”参见杨菊：《中国左翼电影研究》，第38页，苏州大学博士论文，2010年。

[7]　参见［美］尼克·布朗著，吴晓黎译：《社会与主体性：关于中国情节剧》，第89页，载《上海大学学报》（社会科学版），2009年第3期。

[8]　这种缺乏内在动力的乐观遭到了评论的质疑，甚至被认为是一种空想。唐纳写道：“叶大嫂的言行不符，她要‘挺起胸口’朝前上，然而朝前上些什么呢？因而结尾虽然喊出了‘救国救家救自己’，其效果是没有什么。”见唐纳：《春蚕》《小玩意》《挣扎》三片横的批判，陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第453页；沈西苓认为：“我们极佩服在他的智力上，同时，我们极惋惜在他的空想上。——美化了的桃叶村，美化了的桃叶村的人物是在这半殖民地的中国找不出来的。”见沈西苓：《评〈小玩意〉》，陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第517页；《小玩意》里也仍有不少幻想的成分和违背生活真实的地方。在影片里，桃叶村成了“理想之乡”，“一·二八”的战争也类似一场游戏。叶大嫂和袁璞的爱情纠葛，也描写得有些勉强。当时左翼评论指出:“将破落的村庄写成世外桃源，将严肃的战争写成了轻松的漫画”，正足以损害影片的真实性和它的主题思想。见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第269页。

[9]　珠儿的牺牲具有双重含义，既指向珠儿，又指向叶大嫂（叶大嫂为革命牺牲了宝贵的女儿）。——笔者注。

[10]　孙瑜影片中时空的段落感不像某些国产片那样突出，叙事的情节结构和剪接技巧都比较流畅。他的影片并不追求冷静的客观风格，而是把作者的评价和情绪直接灌注进去，探索一种带有作者主观色彩的叙事方法，有时穿插一些与叙事联系不太紧的、抒情性段落，有时甚至企图以情绪线索贯穿全片。这在今天看来不少地方显得幼稚牵强，但在当时的确给人以新鲜感。见钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社2004年版，第46页。

[11]　参见［美］毕克伟著，萧志伟译：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，台北麦田出版有限公司1995年版，第35—68页。

[12]　袁庆丰：《雅、俗文化互渗背景下的〈姊妹花〉》，第90页，载《当代电影》2008年第5期。

[13]　黄玲：《如何打造高票房——论〈姊妹花〉的宣传策略》，上海戏剧学院硕士论文，2010年，绪论。

[14]　谭春发：《本是同根生，主仆两处分——影片〈姊妹花〉赏析》，第40页，载《当代电影》1993年第6期。

[15]　付晓红：《再读〈姊妹花〉》，第139页，载《当代电影》2004年第2期。

[16]　杨菊：《中国左翼电影研究》，苏州大学博士论文，2010年4月。

[17]　杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第26页，载《当代电影》2004年第2期。

[18]　“九·一八”和“一·二八”事变使明星公司失去一部分市场；为摄制有声片购置所需要的电影器材，公司投入了一大笔资金。为了解决这个困难，明星公司花费巨款把著名的鸳鸯蝴蝶派小说《啼笑因缘》搬上银幕，但旷日持久的官司劳民伤财，不但没有得到好处，反而引发了一场沸沸扬扬的议论。影片营业上遭到了出乎老板们意外的惨败，使明星公司经济上陷入严重的危机。明星公司陷入了内外交困的境地，张石川、周剑云此时也是一筹莫展。1933年冬公司旧债未清，许多左翼影片被当局反复检查，上映期不断地被拖延，公司再一次面临经济困难。美商汇众银洋公司趁机打算以万元的资金吞并公司，先是利诱，在被周剑云、张石川等人拒绝后，继又提出法律诉讼，进行威胁，一度使明星公司陷入倒闭关门的险境。一直到《姊妹花》在春节公映，营业鼎盛，其他影片陆续上映，明星公司这才勉强渡过了难关。参见钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社2004年版，第22页；孙蕾：《明星影片公司：1922～1937》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第162页。

[19]　孙蕾：《明星影片公司：1922～1937》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第161页。

[20]　陈播：《中国左翼电影运动的诞生、成长与发展》，第11页，载《当代电影》1991年第4期。

[21]　在《中国电影发展史》中，1933年明星公司共出品影片29部。见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第542—544页。

[22]　谭春发：《本是同根生，主仆两处分——影片〈姊妹花〉赏析》，第36页，载《当代电影》1993年第6期。

[23]　郑正秋：《如何走上前进之路》，原载《明星月刊》，1935年第1卷第1期，陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第85页。

[24]　付晓红：《再读〈姊妹花〉》，第38页，载《当代电影》2004年第2期。(www.daowen.com)

[25]　杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第26页，载《当代电影》2004年第2期。

[26]　郑正秋：《〈姊妹花〉的自我批判》，《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第37—38页。

[27]　付晓红：《再读〈姊妹花〉》，第38页，载《当代电影》2004年第2期。

[28]　杨远婴认为：“此刻的郑正秋已经超越了旧思想的认识藩篱。而正是由于这个革命性的精神转变，他拍出了早期中国电影史上最有代表性的社会片《姊妹花》。”参见杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第26页，载《当代电影》2004年第2期。

[29]　在表现这些困境的过程中，编导者都一以贯之地把上海与罪恶联系在一起。参见李道新：《中国早期电影里的都市形象及其文化含义》，第90页，载《首都师范大学学报》（社会科学版），1999年第6期。

[30]　李欣：《二十世纪二三十年代中国电影对女性形象的叙述与展示》，上海复旦大学博士论文，2005年第4期。

[31]　黄玲：《如何打造高票房——〈论姊妹花〉的宣传策略》，上海戏剧学院硕士论文，2010年。

[32]　这一点为当时诸多评论所诟病：“无怪新光大戏院中那些小资产阶级的观众—这类观众大抵是多愁善感，对于世态炎凉的感觉特别敏锐的—要为它心弦颤动，得到了大大的好感了。”絮絮：《关于〈姊妹花〉为什么被狂热地欢迎？》，载《大晚报》，1934年2月28日；“感伤的小市民群是欢喜那种酸味的眼泪的。没落了的半封建社会更把酸味的眼泪作为唯一的安慰。《姊妹花》的内在充塞着这东西，又不如一般低能的片子那么近乎滥调，能够使人欢喜看也是‘理所当然’的了。”黑星：《从〈人道〉到〈姊妹花〉》，载《大晚报》，1934年3月21日；陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第472、475页。

[33]　参见付晓红：《再读〈姊妹花〉》，第39页，载《当代电影》2004年第2期。

[34]　罗韵文：《又论〈姊妹花〉及今后电影文化之路》，载《大晚报》，1934年3月24日，陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第477页。

[35]　谭春发：《本是同根生，主仆两处分——影片〈姊妹花〉赏析》，第38—39页，载《当代电影》1993年第6期。

[36]　杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第27页，载《当代电影》2004年第2期。

[37]　郑健健：《新华影业公司探究（1934～1942）》，第55页，复旦大学博士论文，2011年。

[38]　程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第17页。

[39]　“在我这戏里，是写北方风物，和江南柔和的风景不同，北方的空气是非常的干燥，薛伯青君他的工作，在每个画面里，都表现出北方的大陆风格”，吴永刚:《〈壮志凌云〉导演者言》，载《新华画报》1937年第2期。陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第394页。

[40]　费穆：《〈狼山喋血记〉的制作》，载《联华画报》，1936年（复刊号），陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第391页。

[41]　吴永刚：《〈壮志凌云〉导演者言》，第393—394页，载《新华画报》1937年第2期。

[42]　对日军及其装备不可战胜的观念在当时社会确有存在，被称为“唯武器论者”。参见勒栾：《评〈壮志凌云〉》，第618页。在影片《遥远的爱》中，萧教授便持有这样的观点。“狼群由山神管，不能打”的观点极有可能影射上述观点。

[43]　1941年上海沦陷后，国民党宣传部长吴开先邀请吴永刚、张善坤、朱石麟等十多位影人，嘱咐他们留在上海，坚守电影事业。但战后出于派系斗争，将此事置之不理，令这些影人蒙受不白之冤。参见朱石麟：《家书：樱儿》，1952年7月18日。朱枫：《朱石麟与电影》，天地图书公司1999年版，第46页。

[44]　吴永刚的立场一直在左翼与国民党政府之间摇摆不定：在进步电影工作者的影响和帮助下，吴永刚有着进步的追求，表现为对国民党统治的社会黑暗的批判和爱国的民族立场的表达，体现了一种向进步文化主流靠拢的倾向。而作为一个社会中间状态的小知识分子，他对当时执政的国民党政府意识形态的主流也理所当然地具有一种思想的依附。而联华一厂的相对的保守创作环境也对他具有一定的限制。比如在剧本创作和选择上体现了一定的软弱性。“《浪淘沙》则完全是吴永刚个人化的文化阐释，是一种对人性乃至人类问题的超然性抽象思考，与社会现实出现很大的脱节，受到进步舆论的批评。直到《壮志凌云》他才又回到了现实的态度来，为抵抗帝国主义侵略发出了民族的吼声，成为‘国防电影’的代表作之一。从这种创作状态来看吴永刚，他的创作表现出了一种对两种意识形态既依附又游离的创作心态，也说明了他此时文化态度的摇摆性。”参见高小健：《吴永刚：追索不尽的话题——一个电影知识分子的精神与艺术》，第49—50页，载《当代电影》2004年第5期。

[45]　详见陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第607—619页。“《狼山喋血记》的拍摄，表明在经过左翼电影工作者对《天伦》的批判后，随着罗明佑在‘联华’的失势，费穆又重新靠近了进步电影运动。对于费穆的这个好的转变，当时进步电影工作者曾给以热情的欢迎和鼓励。”“《狼山喋血记》是这一时期‘联华’出品中较为优秀的国防影片。它配合了当时为建立抗日民族统一战线的政治斗争，对于国防电影运动的开展也有促进作用，当时的爱国进步电影工作者并为它召开了座谈会，给予了大力的肯定。”程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第17—19页。

[46]　杨菊：《中国左翼电影研究》，第67、91页，苏州大学博士论文，2010年。

[47]　叶蒂：评《壮志凌云》，载《新华画报》1937年第2期。陈播主编：《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第616页。

[48]　高小健：《吴永刚：追索不尽的话题——一个电影知识分子的精神与艺术》，第50页，载《当代电影》2004年第5期。

[49]　郑健健：《新华影业公司探究（1934～1942）》，第63页，复旦大学博士论文，2011年。

[50]　李道新：《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，第103—107页，载《电影艺术》2002年第6期。