同年的影片《姊妹花》（明星影片股份公司1933年摄制，黑白有声，编导：郑正秋，摄影：黄克毅）是否属于左翼电影，一直为学术界争论不休。大部分学术著作都将其归入左翼电影之中，包括程季华主编的《中国电影发展史》，陈播主编的《中国左翼电影运动》，钟大丰、舒晓鸣编写的《中国电影史》，等等。少数学者持相反观点，例如，袁庆丰认为：“《姊妹花》显然不是左翼电影，它是一部地地道道的、与旧市民电影相对而言的新市民电影。”在雅、俗文化相互渗透的背景下，新市民电影《姊妹花》及时吸收了左翼思想元素。《姊妹花》当中的左翼观念和行为意识也并不说明它是具有左翼倾向和左翼色彩的影片。“左翼电影是从社会体制、阶级立场和政治的角度给予整体性的否定和颠覆，新市民电影例如《姊妹花》则是在人性的保险箱内批判和指斥命运的不公，然后以亲情成功地予以道德救赎、化解矛盾，所谓批判性只是对左翼诸元素的借用而已。所以，在一系列的苦情戏（老夫妻离散、小夫妻穷困、姊妹成了主仆与仇人）之后，就是皆大欢喜的收场。”^[12]黄玲也认为：“《姊妹花》不能称得上真正的左翼电影，但也或多或少带有左翼电影的色彩。”^[13]即便在当时，《姊妹花》轰动上海，却受到某些左翼评论家的不少指责。某些左翼评论家对该片毁多于誉。除上面说过的，有人批评它宣扬了“穷人哲学”之外，还有人说：“较剑仙飞剑高级，而无聊性正相同。”“虽然能抓住观众，但不是唯一的道路。”因为它反映了“小市民的世界观”“是落后小市民幻想的协调主义的毒素的说教”^[14]。

《姊妹花》事实上依然是郑正秋熟悉的家庭伦理情节剧，以家为圆心，以亲情为半径，勾勒出一个家庭的悲欢离合与破镜重圆的轨迹。故事讲述的方式采用中国古典小说话本中常见的“花开两朵，各表一枝”，一系列的二元对立、峰回路转的故事情节，再加上不幸的令人同情的女主角，胡蝶兼饰两角造成的“镜像”式奇观等，都使观众的情感得到极大的宣泄。^[15]

从左翼电影的定义来看，《姊妹花》确实属于左翼电影范畴。左翼电影运动是从1932年开始，至1937年抗日战争全面爆发而结束。左翼电影“是中国共产党为了适应国内阶级斗争和民族斗争的发展需要而发起并领导的，主要是在上海开展的电影运动及由此摄制的一批反帝反封建反国民党专制统治的影片”^[16]。从影片本身出发，郑正秋依然以其最得心应手的言情故事叙述方式，以“家庭伦理说教”，用他最喜爱的演员胡蝶以“当时最令人惊异的一人饰两角的技巧”，描写了“最有社会煽动力的等级差异和世道不公”^[17]。其矛盾根源指向帝国主义的经济入侵——贩卖洋枪，以及封建军阀割据，由此造成的民生凋敝及阶级差异，符合以阶级斗争和民族斗争来反帝、反封的特质。从创作意图出发，《姊妹花》的生产语境也属于左翼电影运动的范畴。面对困境^[18]，“1932年5月下旬，明星公司开始了历史性的转变，邀请洪深、夏衍、阿英、郑伯奇等四人为编剧，设立了编剧委员会，这也是中国电影改变面貌的一个起点”。^[19]明星公司在1933年一年之内就拍摄了14部左翼的和在左翼影响下的影片，包括“代表左翼电影的开拓性作品”^[20]《狂流》（夏衍编剧，程步高导演，1933年）等等，占了当年出品总量的一半以上^[21]。而作为影片的编导郑正秋，则早已积极响应左翼主张。在1933年2月9日，郑正秋加入了中共地下党领导下成立的群众团体——中国电影文化协会，并被推选为执行委员。^[22]在《如何走上前进之路》中，他表示:“靠着前进批评家的努力，便造成了新的环境的需要，它这种力量，好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌，把向后转的中国电影抓回头，再推向前去，这是值得纪念的一个转变时期。”“中国正在存亡危险之交的时期，横在我们面前的只有两条路：一条越走越光明的生路；一条越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的，走死路是背时代后退的，电影负着时代前进的责任……我希望电影界叫出‘三反主义’的口号来……就是反帝—反资—反封。”^[23]

在“三反主义”的引导下，《姊妹花》的女性形象有了变化。在以往郑正秋电影中的女主人公大都温柔善良，逆来顺受，但《姊妹花》中的大宝与《孤儿救祖记》中的余蔚如、《玉梨魂》中的白梨娘不同，她已经觉醒，开始对不公正的命运控诉。大宝在向二宝借钱失败后说道：“一家人快死了倒不要紧，倒是她打牌要紧！我求她，不给倒罢了，还给了我一个嘴巴子。你瞧这种太太还有一点心肝吗？”“有钱人不肯借一个月的工钱，叫穷人救四条命，倒是没有罪过；倒是一家人指望着去救命的人要坐监牢吗？”姐妹相认后，她又劝二宝：“妹妹，你将来年纪大了的时候，你那杀人的大帅，难保不再买几个女人，把你丢掉，那时候你就苦了，那个靠你升官发财的人是不会来管你的。倒霉的是穷人，倒霉的还是我们女人呐！”可见，大宝不仅对阶级差异有清醒的认识，甚至对女性自身的困境都有难能可贵的觉悟。尽管这种觉悟与《小玩意》中的叶大嫂颇为相似，属于创作者为表达其政治意图而刻意设置，但还是体现出导演在这一时期思想的转变以及他“中间偏左”的立场。^[24]

与以往郑正秋的作品相比，《姊妹花》使用了更为强烈的对比手法。郑正秋铺陈了一个比较式的情节线索：双胞胎的大宝和二宝落入不同的人生轨迹，大宝随母亲留在乡下，遭受着农村的贫困败落；二宝被父亲嫁入军阀钱督办之家，享受着阔人的奢侈荒淫。大宝一家和母亲逃荒进城，流落到形同陌路的二宝家做奶娘。大宝为给丈夫治病向二宝借钱，二宝不但不借反而出手掌掴大宝。大宝救夫心切，偷摘小主人颈项上的金锁片，不料被小姑撞见，惊慌之际，不慎碰落书架上的大花瓶，误将小姑砸死。“美丽的胡蝶时而是辛劳的大宝，时而是刁蛮的二宝，生活的落差间充满了命运的荒谬感。”^[25]在视听语言层面，《姊妹花》中频繁使用蒙太奇的手法，强化贫富对比。例如将大宝一家逃难与督办回家与二宝调情、二宝与众人为孩子选奶妈忙乱与大宝孤身一人一边织布一边带孩子等等。在布景方面，整部影片呈现出较为细腻的风格，而这种风格与《情海重吻》中脱离剧情的夸张风格相比，《姊妹花》中的布景与叙事中的矛盾冲突建构结合得十分紧密。二宝家布置奢华，繁杂的场景设置包含有各式鲜花、香水；大宝家十分贫寒，家具简陋，甚至光线昏暗，布景多为生产工具，如织布机、筛子、鱼篓等。贫富差距的悬殊在女主角胡蝶的服饰上体现得更为明显。大宝只有一套补丁摞补丁的普通衣服和黑色的用人服装，而二宝则在其出现的四个场景中分别穿了四套鲜亮的服装，包括旗袍、毛皮大衣。郑正秋希望通过这种对比方式，引发观众对“环境”的反思，以期达到“为弱者鸣不平”的“主张”^[26]。《姊妹花》所创造的电影特质影响了以后许多家庭情节剧类型的优秀影片，譬如《都会的早晨》等片中上流与下层的比较对照，都可说是《姊妹花》手法的传承。^[27]这种手法在其后的中国电影中被发展运用，如《摩登三女性》《丽人行》等等。(www.daowen.com)

在简化的马克思主义阶级划分背后，在《姊妹花》中体现出郑正秋的三大“转变”^[28]。第一，矛盾设置从爱情与伦理之间的冲突转到阶级冲突。《姊妹花》中没有《玉梨魂》式的爱情成分，也没有《孤儿救祖记》中的遗产纷争，只有贫富悬殊的阶级差异，而这种阶级划分仅仅局限于穷人和富人，影片并没有真正的资产阶级出现，二宝对大宝的压迫更多地体现为社会身份地位的差异下的个人行为，很难构成资产阶级对剩余价值的剥削行为。换而言之，此时的创作者对马克思主义的理解十分有限。第二，人物关系已经开始由家族关系向社会关系转变。在《孤儿救祖记》《玉梨魂》中，故事情境没有超出家族的范围，通过人物的伦理道德使矛盾得以解决。而《姊妹花》中的故事情境已经向社会关系转变，尽管影片结尾依然通过人物的伦理道德来调和矛盾冲突，但作为影片结构方式的双线叙事，已经将矛盾设置定位在贫富对立的社会关系之上。第三，《姊妹花》中体现出了早期电影所缺乏的现实主义倾向。影片没有了早期电影中的滑稽打斗，也没有20年代风花雪月的浪漫爱情、传奇中的女侠，绝大部分情节均由家庭现实生活的细节构成，在声音的配合下极具煽情效力。无论是贩卖洋枪的丈夫出走，或是二宝耍诈讨督办欢心，还是大宝一家为无米之炊犯难，都包含了明确的现实指向——贩卖洋枪指责帝国主义卖枪给国人，让国人内战；二宝沦为姨太太，对女性的地位有所批判；大宝家的窘境，则表现了穷人在都市生活的艰难境况^[29]。

《姊妹花》也是“三十年代激进的左翼意识形态与作为通俗娱乐手段的20年代电影对接”^[30]的产物，商业属性依然是其根本属性。明星公司为《姊妹花》花费了大量的财力，结合胡蝶的明星效应，不遗余力地在报刊广告、电影评论上大肆宣传，并努力开拓发行、放映渠道^[31]，成功连映60天。在叙事上，影片正如众多评论所分析的，苦情是《姊妹花》获得成功的重要策略。影片通过善／恶、贫／富、美／丑、尊／卑、城／乡、情／理等一系列二元对立来激发观众的强烈情感。而在这个观影过程中，存在着一种循序渐进的“移情”效果。善与恶、贫与富的鲜明对立，使观众自然地同情弱者，将自己幻化而成片中美丽的女主人公，为之悲为之喜，为之笑为之泪，情绪得到激发，情感得到宣泄^[32]；与此同时，独特的观影环境也在不断提醒观众自己的真实身份，使观众看到片中女主人公的不幸遭遇，觉出自己的安全和幸福。^[33]“一般多愁善感的小资产阶级的男女，处身在这黑暗混乱的生活层中，遭受各种各式的压迫和打击，他们的心境是非常苦闷的。忍无可忍的时候，他们就需要‘出气主义’了。《姊妹花》中最后姊妹团圆共场，大宝那一番慷慨激昂的说述，痛快地指斥着她父亲无赖，指斥着妹妹二宝的麻木不仁，而父亲与二宝却在无可奈何的境地中屈服下来。这是使一般观众像暂时治愈了郁结症似的感到舒服的。因为它抓着了一般小市民观众的痒处，也替他们解决了若干的苦闷。”^[34]

关于影片结尾，郑正秋依然使用了“以伦理调和冲突”的策略，但大团圆式的结局却是一个开放的结构。影片结束在二宝、大宝驱车离去的场面中。但问题在这个“大团圆”结局中依然悬置，督办能否释放失手杀人的大宝，影片并未给出答案。可以说，这种结局方式绝非郑正秋以前的影片中的“大团圆”，“看不到郑正秋早期电影中那样一个明显的幸福结局”^[35]。“从中国社会伦理电影的发生和发展角度看，《姊妹花》的创作无疑是开启性的。虽然郑正秋的社会批判依然未能超脱空泛的教化和道德的衣钵，但影片所表达的阶级概念和底层同情，已显示出当时纯商业电影根本不具备的政治意识。”^[36]