《孤儿救祖记》的成功使得郑正秋伦理至上的制片策略得到了确立，其后的作品《玉梨魂》也使用了同样的策略，并大获成功。改编自鸳鸯蝴蝶派同名小说《玉梨魂》上映后大受欢迎，观众踊跃，好评如潮，“‘明星’因此盈利之丰，可想而知”。^[23]很短时间内收入便逾两万元。郑正秋改编拍摄《玉梨魂》取得商业的成功之后，人们群起仿效。很短的时间内就有大量的鸳鸯蝴蝶派文人涌入电影界。^[24]当这些鸳鸯蝴蝶派文人出于各种原因进入影坛之后，他们所创作的电影则相应地呈现出“曲折离奇”的叙事模式，“不仅确立了20年代海派电影的基本叙事模式，也成为了一个世纪以来整个中国电影创作所不断继承的重要传统：称之为‘情节剧’观或‘影戏’观都不出其右”。^[25]更有学者指出：

郑正秋在改编时基本遵循了原著的框架，但对小说的故事情节进行了不小的改动。电影《玉梨魂》由明星影片公司于1924年摄制，共10本，编剧郑正秋，导演张石川、徐琥，现已失传。从电影本事^[27]中，我们可以知道大致的影片梗概：青年何梦霞应校董秦石痴之聘，任教石湖小学，课余又为远亲崔元礼之孙鹏郎做家教。鹏郎年幼丧父，聪敏好学，常把老师勉励之词告诉母亲梨娘。梨娘年轻守寡，全部希望寄托在鹏郎身上，对梦霞指导鹏郎十分感激。一日，梨娘在花园见到落花暗自神伤，与正葬花的梦霞相遇，二人日久生情。梦霞向梨娘求婚，梨娘碍于守节的礼教拒绝了梦霞，梦霞却表示非梨娘则终身不娶。梨娘害怕贻误梦霞，决定投河一死以表心迹，幸被鹏郎发觉救回。梨娘想出一个移花接木的办法，亲自做媒，请公公做主将小姑筠倩嫁与梦霞。两人勉强成婚却毫无感情。梨娘自知铸成大错，悔恨交加，懊悔成疾。梦霞婚后郁郁寡欢，闻北方战事，在秦石痴激励下投笔从戎。同时，梨娘病情加重，临终遗书梦霞、筠倩。筠倩阅后方知寡嫂为己而死，深受感动，携鹏郎到战地看望梦霞。梦霞恰住院养伤，见信方知梨娘一片苦心，从此夫妻恩爱。故事依然为梦霞与孀居的梨娘相爱，梨娘碍于礼教，移花接木，将小姑筠倩嫁给梦霞，后病逝，梦霞参加革命。一些情节改变较大：1.梨娘在小说中是刻意拒绝服药，以死成全梦霞与筠倩；影片中梨娘是因悔恨交加，因病去世。2.筠倩在小说中因看到梨娘的遗书明白事情原委，出于对没有爱情、没有选择的婚姻的失望，郁郁而亡；影片中筠倩看到遗书后深受感动，与梦霞重归于好。3.小说中梨娘认为“情海茫茫，竟甘以身相殉，而捐弃此昂藏七尺”，对此忧心如焚（《玉梨魂》第8章），并力劝梦霞东渡扶桑以图上进，在《雪鸿泪史》（《雪鸿泪史》是《玉梨魂》的作者徐枕亚的续写之作）中，这种担忧变成了严厉的告诫——梨娘指责梦霞如“不为父母惜身、不为国家惜才”，必将成为“情场之怨鬼，复为名教之罪人”（《雪鸿泪史》第6章）；影片中这一训诫由秦石痴完成；有趣的是，小说中的石痴与梦霞同为“失意之人，亦皆忧时之士也”，梦霞激励石痴不要“恋家忘国”，促其东渡，并誓言“励我青年，救兹黄种”（《玉梨魂》第6章）。4.电影《玉梨魂》对小说情节的最大改动，是结尾将原本筠倩病逝，梦霞在辛亥革命中殉国的悲惨结局改为梦霞与筠倩看了梨娘的遗书，重归于好。

这些改动削弱了原著中“革命叙事”的成分。在原著中，梨娘与筠倩皆因无法获得爱情而亡，梦霞最终的殉国，既是为国捐躯，又包含着殉情的成分。原著中对爱情与革命的执着，直接导致主人公们死亡。电影显然采取了更为柔和的叙事策略，甚至执意创造出一个大团圆的结局。这个结局也使影片及其编剧郑正秋广受批评^[28]。不过影片也确实保留了一些对于封建礼教批判的色彩，“此片虽没有直接说出‘寡妇再嫁之可能’，但在寡妇不得再醮惨状的描写内，及旧礼教的吃人力量的暗示内，已对‘寡妇不得再醮’的恶制度进行攻击，间接地提倡与鼓吹‘寡妇再嫁’的可能了”。^[29]通过梨娘的守节生活和旧礼教对她心灵的束缚以致忧郁而死的描写，也深切地暴露了封建礼教的杀人罪恶，但是影片对封建礼教的批判仍是不彻底的。结尾时，梨娘的遗书，促成了包办成婚的何梦霞和筠倩重归于好，无疑是对这种婚姻方式的一种默认。“既反对寡妇守节的罪恶，又承认包办婚姻的合理，这种调和主义的色彩，是郑正秋改良主义思想的一个具体表现，几乎贯穿在郑正秋这一时期全部妇女题材的影片创作中。”^[30]无论是出于对观众与市场的考虑，还是源于郑正秋自身的政治、道德立场，小说中具有先锋色彩、为国捐躯的“革命英雄”消失不见；叙事集中在了以纯真的爱情为核心戏剧性建构之上。尽管有学者认为，影片对原著结尾的修改，是强调了“互相了解才能真诚相爱”“真诚专一，是美满婚姻的基础”^[31]，但缺少了革命叙事的支撑，原著中爱情与传统伦理之间不可调和的矛盾冲突，在“家庭”中得到了圆满解决。正如学者指出：“郑正秋的以家庭整合社会矛盾的影片代表了二三十年代中国社会片类型的基本形态。”^[32]这种具有“调和”色彩的家庭情节剧广泛存在于20年代，如《人心》（大中华影片公司1924年摄制，陆洁编剧，顾肯夫、陈寿荫导演）、《玉洁冰清》（民新公司1926年摄制，欧阳予倩编剧，卜万苍导演）、《雪中孤雏》（华剧影片公司1929年摄制，周鹃红编剧，张惠民导演），等等。

尽管郑正秋的创作风格未能超脱相对保守的倾向，但他对中国电影中家庭情节剧这一类型的贡献却尤为突出。从在杂耍中植入家庭叙事的《难夫难妻》，到以伦理获胜的《孤儿救祖记》，至确立家庭叙事模式的《玉梨魂》等影片，对中国电影类型的开山性，奠定了郑正秋的鼻祖地位。作为中国第一代导演的象征，郑正秋的艺术与人格都受到很高的评价。在电影史研究的经典著作《中国电影发展史》中，他所倡导的“社会片”被认为是开启了中国民族电影题材的先河。在同时代人的眼中和笔下，他“既勤且忠，服人以德”“早岁代民鸣”“胸中常有兴亡感”。甚至张石川遗孀何秀君的回忆，也屡屡提到他富于改良主义思想，相信劝善教化，喜欢长篇正剧，靠拢社会进步力量，不像张石川创作杂乱，唯利是图。事实上，成为领军人物的郑正秋呈现了职业和人生的双重典范，他的历史肖像具有职责、道德、理想的多种色彩。在自己的电影生涯中，郑正秋奠定社会正剧范式，标榜伦理价值取向，筚路蓝缕，谆谆诱导。他的身体力行，对于当时的电影同仁，起到了正面的精神感召作用；对于中国电影的未来发展，树立了主流类型的叙事模式。^[33]

纵观这一时期的中国电影，“在左翼电影运动兴起之前，一直游离于整个新民主主义革命运动之外，从整体讲是远远落后于时代的”^[34]。无论是像明星这样的大制片公司，还是像华剧影片公司这样的小家族制片公司，都以保守的姿态，“小心翼翼地徘徊在封建思想的藩篱旁边”^[35]，生产了大量的调和传统与现代、爱情与伦理之间冲突的影片，呈现出温情的“移风易俗，针砭社会”的“资产阶级改良思想和人道主义取向”^[36]。

[1]　郑君里：《现代中国电影史略》，良友图书印刷公司1936年版，第6页。

[2]　明星在电影院放映时现场演出的形式确有存在，但此模式并未广泛使用：20世纪初，上海四马路（今福州路）一带最初的一批简陋影院，曾雇用一批低劣乐手，用洋鼓洋号为电影配乐，以招徕观众。后来出现的一些高级影院对此进行了改良，他们高价雇用专业乐队，视剧情做临场伴奏，以配合、渲染和增加气氛。据记载，开此先例的是葡籍俄人赫思伯于1910年创建的爱普庐影戏院。除了上述这种现场乐器伴奏外，还有的采用唱片伴奏，配乐师则是负责挑选音乐的专人。“现场演唱”也是当时相当流行的一种“伴音”方式，早期许多著名的无声片明星在演戏的同时还担任着为影片歌曲配唱的重要任务，如：著名影星杨耐梅为电影现场配唱《乳娘曲》。参见吕甍：《中国早期电影同期录音思维的酝酿与实现》，第40页，《北京电影学院学报》，2009年第1期。

[3]　李欧梵：《20世纪三四十年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见》，［美］张英进主编，苏涛译：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版，第94页。

[4]　参见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第17—19页；杜云之：《中国电影七十年》，“中华民国电影图书馆”出版部19年版，第6、13、14页；郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第40—50页；陈利：《电影：中国电影与观众》，麻省理工学院出版社，1972年，第16页。

[5]　参见黄雪蕾：《中国第一？——〈难夫难妻〉与它的经典化》，黄爱玲主编：《中国电影溯源》，香港电影资料馆2011年版，第11—25页。

[6]　参见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第18—19页。

[7]　瘦月：《中国最新活动影戏段落史》，载《新剧杂志》1914年第2期。

[8]　如亚细亚影戏公司出品的《活无常》《二百五白相城隍庙》《五福临门》等短片，大多是以喜剧内容、夸张动作为特征的滑稽短片。参见郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第50—51页。

[9]　同上书，第49页。

[10]　《影戏杂志》，1921年第一卷第三号，第8页。

[11]　萧知纬：《20世纪早期中国电影院礼仪改革》，丁亚平、吕效平主编：《影视文化1》，中国电影出版社2009年版，第175页。

[12]　李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社2001年版，第133页。

[13]　1923年，张石川与郑正秋、周剑云等人组成明星影片公司，任总经理。主张“处处唯兴趣是尚”的制片方针。但公司最初拍摄并由其本人导演的4部影片，其中影片《张欣生》（后改名《报应昭彰》）充满凶杀血腥场面，令人毛骨悚然，遭当时的统治当局禁映，令明星公司陷入财政危机，这使他不得不听从郑正秋的意见，于1923年改拍正剧长片，导演了宣扬“教孝”“惩恶”，提倡平民教育的《孤儿救祖记》。参见艾青：《中国电影事业的开拓者——明星影片公司研究》，第24页，复旦大学博士论文，2010年版。

[14]　陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第7页。

[15]　同上书，第115页。

[16]　程季华认为《劳工之爱情》正是《二百五白相城隍庙》《脚踏车闯祸》等无聊滑稽短片的继续。参见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第58页。(www.daowen.com)

[17]　马军骧认为：“在电影手段上，我们看到的是对电影时空转换的基本把握。如水果商的底楼与众赌徒所聚的楼上之空间交代。钟表的近特写镜头的使用尤为人们所称道，因为它是默片时代非常简练、实用的手段。”参见马军骧：《中国电影倾斜的起跑线——早期电影形态思考》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第29页。郦苏元也对《劳工之爱情》的表现形式有所肯定，认为《劳工之爱情》已不是纯粹意义上的以突出动作为特征的滑稽短片，而以比较注重情节发展和人物刻画见长，并以人物性格和动机推动情节发展，在场景设计、镜头运用和组接上，继承了舞台演出的某些传统模式，又为突破这一模式的限制而寻求电影的独特表现，做了有益的探索。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第116—119页。

[18]　马军骧认为，从其后沿着这一条伦理正剧有极大发展的《姊妹花》向回推演，这种长篇正剧的主要特点是价值判断上向旧传统回归。在时空转换、技法上，30年代的《姊妹花》要逊于20年代的《劳工之爱情》，“因此，我们可以谨慎地推定，《孤儿救祖记》，在电影手段上是一次退步”。参见马军骧：《中国电影倾斜的起跑线——早期电影形态思考》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第30页。而郦苏元则认为这部影片形象真实，注意追求生活化，摆脱了文明戏舞台表演程式的影响，带有民族色彩和特点，较好地发挥了电影艺术的独特表现，参见郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第127页。

[19]　郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第125—126页。

[20]　参见李道新：《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，第104页，载《电影艺术》2002年第6期。

[21]　观《孤儿救祖记》评，载《电影周刊》（天津），1924年第2期。

[22]　参见杜云之：《中国电影七十年》，“中华民国电影图书馆”出版部19年版，第146页。

[23]　辛逸帆：《爱情悲剧〈玉梨魂〉》，载《新民晚报》，2004年9月12日。

[24]　钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社2004年版，第18页。

[25]　参见张巍：《“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立》，第69—72页，载《当代电影》2006年第2期。

[26]　马军骧：《中国电影倾斜的起跑线——早期电影形态思考》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第37页。

[27]　《玉梨魂新片之本事》，载《电影杂志》（上海），1924年（创刊号）。

[28]　程季华认为：“《玉梨魂》是郑正秋在明星公司编写的第一个有关妇女问题的剧本，影片虽然是根据小说改编的，但和小说却有很大的不同。原来的小说既渲染了才子佳人的俗套，又用封建礼教的观念来描写梨娘和梦霞的爱情；改编后的影片，描写男女主人公的爱情是比较真挚的，对梨娘忧郁而死的描写也比较深刻地暴露了封建礼教的罪恶，从而改变了原小说的主题。但是，影片对封建礼教的批判仍是不彻底的，这表现在影片结束时，仍让何梦霞和筠倩重归于好，矛盾得以调和，又肯定了封建包办婚姻的合理性，冲淡了悲剧的气氛。既反对寡妇守节的罪恶，又承认包办婚姻的合理，这是郑正秋改良主义思想的具体表现。”参见程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第64—65页。马军骧则认为该结尾是“在世纪初的道德气氛中加上的纯属蛇足的结尾部分”，参见马军骧：《中国电影倾斜的起跑线——早期电影形态思考》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第38页。

[29]　冰心：《〈玉梨魂〉之评论观》，载《电影杂志》1924年第2期。

[30]　程季华：《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社1963年版，第65页。

[31]　参见郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第133—134页。

[32]　杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第28页，载《当代电影》2004年第2期。

[33]　杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第26页，载《当代电影》2004年第2期。

[34]　参见钟大丰：《浅谈郑正秋的电影创作与鸳鸯蝴蝶派文学的关系》，第150页，载《当代电影》1985年第5期。

[35]　杨远婴：《郑正秋——社会伦理范式》，第28页，载《当代电影》2004年第2期。

[36]　参见赵小青：《左翼电影中的女性形象》，第43页，载《当代电影》2002年第5期。