随着影院的出现和普及，早期电影的叙事也随之有所发展。影院的普及改变了观众的观影习惯，也极大地促进了中国电影叙事的发展。在《影戏观众之十诫》中作者强调观众不应大声喧哗、不应携带有壳食物、剧院内禁止吸烟等观影时的基本守则^[10]；罗明佑的真光电影院中也列有类似内容的观众须知^[11]。另外，电影与电影院所提供的西方图景符合市民的现代性想象，看电影也就成为了最时髦的娱乐、社交方式，不管是男女幽会还是全家观影，都要梳妆打扮一番，正如李欧梵所说，电影院“这个新奇的世界给看电影本身增加了无与伦比的乐趣。因此，看电影对上海的男男女女来说，就成了一种新社会仪式——去电影院”。^[12]电影不再被视为是简单的游戏和杂耍，以爱情、婚恋等为主题的家庭情节剧也因此兴起。

《孤儿救祖记》正是改变这一时期国产电影面貌的重要作品。可以说，《孤儿救祖记》开创了中国“默片时代”的黄金岁月。在这之前，民族电影尽管已经有了多年的历史，基本完成了从短片到长片的过渡，并且开始在市场中寻找自己的一席之地，但从总体上来说还远不能与外国影片相抗衡。直到《孤儿救祖记》的问世，国产片才获得了足够的市场份额和舆论信誉。这部由明星影片公司在开办一年间连连失利的情况下，以几乎“背水一战”^[13]的方式拍摄的家庭情节剧，于1923年年末公映时，竟然在商业和舆论上获得了空前的成功。在以后几个月中，它给观众带来的兴奋超过了任何一部外国影片，并大大激发了国人兴办电影公司的兴趣。及至20年代中期，上海出现了一个民族资本竞相投资电影业的热潮。而这一电影事件所产生的最为直接的影响，便是展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础，从而促成了一个“国产电影运动”的到来。^[14]

如果说长片《孤儿救祖记》是明星影片公司甚至是中国早期电影产业的转折点的话，那么我们可以认为短片《劳工之爱情》是早期电影的尾声。短片的摄制在20年代逐渐减少，到20年代中期，共摄制了近三十部，占故事片总产量的十分之一^[15]。一方面，《劳工之爱情》依然未能脱离滑稽喜剧的杂耍性质^[16]：其“楼梯机关”的设计与喜剧大师巴斯德·基顿的《鬼屋》（The Haunted House，1921）如出一辙；演员表演夸张、做作，没有脱出文明戏的表演套路；景别运用与同时期的滑稽短片一致，多以中、全景为主，以便表现人物的滑稽动作；剪辑也多以人物动作为剪接点，尤其是打斗段落。另一方面，《劳工之爱情》在一定程度上也运用了家庭叙事：爱情及婚姻作为男主人公郑木匠的欲望，推动其开展种种行动，最终以不道德的方式获得了爱情。尽管该片在电影的表现形式上颇具新意^[17]，但由于这部影片在伦理道德上有悖于中国传统的道德法则，并且制作水准比起基顿、卓别林、劳埃德等摄制的外国喜剧片尚有差距等原因，《劳工之爱情》的放映以失败告终。

由于《孤儿救祖记》的影片已经失传，我们无法确定这部影片在电影技法上的特征^[18]，但可以肯定的是，整个剧作结构始终围绕家庭叙事来进行。影片讲述了富翁杨寿昌（郑鹧鸪　饰）的独生子道生，骑马时不慎摔死。道生的妻子余蔚如（王汉伦　饰）从此孀居。富翁的侄子道培（程宫园　饰）为谋取家产，趁机让富翁立自己为嗣，但发现蔚如已有身孕，唯恐家产不能落到自己手中，便听从其友陆守敬（王献斋　饰）的诡计，制造假象，诬陷蔚如不贞，致使蔚如被富翁逐出家门。数月后，蔚如生下一个男孩，取名余璞，含辛茹苦，立志将孤儿抚养成人。与此同时，丧子逐媳后的富翁老境颓唐，见道培挥霍日甚一日，不禁万念俱灰。不久，富翁捐款修建了一所义务学校，自己也迁居到学校附近。十年后，余璞（郑小秋　饰）长大，进入这所学校念书，富翁非常喜欢余璞的聪明好学，经常邀他到家里玩，但彼此都不知道是祖孙关系。一日，为赌债所逼的道培又来向富翁索款，遭到拒绝后，竟在陆守敬的唆使下，企图杀死富翁。此时恰逢余璞来访，以智勇相救，道培反为陆守敬误伤。由于道培临死前说出原委，真相大白，祖孙翁媳，一家团圆。最后，富翁将他的财产交由蔚如支配，而蔚如又念学校教育之恩，将财产的一半捐献给义务学校。(www.daowen.com)

影片的主要人物关系构成正是传统家庭的结构。其矛盾构成的核心为家庭遗产。道培为争夺遗产制造出冤案，最后反而因此而亡。影片的线索有两条：一边是杨翁心灰意冷，老境颓唐；一边是蔚如含辛茹苦，与幼子相依为命。“这种通过对人物命运的编织，来表达具有社会意义的主题的剧作思想和方法，成为以后中国电影一种重要的普遍的叙事模式。”^[19]批评社会和良心主义两者的结合，是20年代郑正秋电影教化社会的根本宗旨。从主题表达来看，作者在家庭遗产的问题上，显然将希望寄托于教育，强调教育之于家庭乃至社会的重要影响。总的来看，作为家庭情节剧的《孤儿救祖记》，尽管具有“五四”以来改良主义和人道主义思想的色彩，幻想通过教育挽救在殖民地文化中疲弱的中国传统文化，但它仍是一部弘扬中国传统道德规范和伦常秩序的代表作品^[20]。而这也正是《孤儿救祖记》与《劳工之爱情》相反的地方。

《孤儿救祖记》的成功，恰恰源于通过家庭叙事展示出“忠孝节义”的生动图景，迎合了观众甚至是官方对重建传统道德的心理期待。正如观众所言：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者。昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”^[21]陈立夫在上海《晨报》上发表的《中国电影事业的新路线》一文中，主张电影取材的最大原则，应该首先是忠孝，其次是仁爱，其次是信义和平。^[22]自《孤儿救祖记》以后，家庭叙事成为一种颇受市场欢迎的制片手段。同类型的家庭情节剧如《冯大少爷》（明星影片公司1925年摄制，编导：洪深）、《醉乡遗恨》（商务印书馆活动影戏部1925年摄制，编导：杨小仲）、《儿孙福》（大中华百合影片公司1926年出品，史东山导演）均获得了成功。