自30年代以来，政治对于中国电影特别是家庭情节剧的影响越来越大。以“45～49”时期为例，众多家庭情节剧对伦理的强调往往包含有两层含义。一方面，伦理往往成为与政治相对抗的工具。例如在“昆仑”的大部分影片中，伦理往往是正面的，是一种反抗压迫的力量。《一江春水向东流》中的婆媳伦理关系已经超越了夫妻关系，以此来对抗不稳定的爱情观——都市中爱情与欲望的结合（忠良与王丽珍、何文艳的爱情）。而素芬与忠良的结合恰恰是建立在一个社会关系的想象基础之上，即忠良是一个为抗战呼喊的勇士。忠良的沉沦首先是伦理上的背叛，而沉沦背后的政治话语则是通过伦理对不公正的现实进行猛烈批判。另一方面，伦理也成为了创作者表达自身政治认同的有效途径。在《太太万岁》《不了情》《哀乐中年》中，没有明确的与政治相关的力量存在，使得欲望层面摆脱了政治因素的影响；角色对爱情的追求与对家庭的现实责任相一致，即伦理、爱情均指向对家庭的现实责任。

30年代以来，“家”往往与政治相关联。从《都市风光》《姊妹花》《青年进行曲》到《还乡日记》《大团圆》《遥远的爱》，“家”都是戏剧性冲突的舞台，在这个舞台中，人物角色的阶级、矛盾冲突的原因、强度及本质，均由当时的社会政治状况、制片机构及创作者的政治立场所决定。自30年代以来，家庭情节剧与社会政治状况保持着密切的关联，直至新时期，这一状况都未曾改变。

[1]　尼克·布朗著，吴晓黎译：《社会与主体性：关于中国情节剧》，第89页，载《上海大学学报（社会科学版）》，2009年第3期。

[2]　参见［美］毕克伟著，萧志伟译：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》，郑树森编：《文化批评与华语电影》，麦田出版有限公司，1995年，第35—68页。另见李欧梵：《20世纪三四十年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见》，［美］张英进主编，苏涛译：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版，第94页。

[3]　在中国1949年之前的家庭情节剧，都市大多指代上海；“都市”（metropolis）指国家、州或地区的大城市或首府，可以发展为“都市群”（megalopolis），这种“都市群”正威胁着城市（city）的观念本身。参见［美］张英进著，秦立彦译：《中国现代文学与电影中的城市空间、时间与性别构形》，江苏人民出版社、凤凰出版传媒集团2007年版，第7页。

[4]　［美］张英进主编，苏涛译：《民国时期的上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年版，第17页。

[5]　评论者甚至指责女性观众“不独模仿片中人的打扮和动作，甚至要模仿她的心理行为”。参见洪燕斐，电影论坛（香港），1948，（2-1）。电影周报中也有专门文章介绍女人的打扮着装。朱雀：《我喜欢——女人怎样打扮》，载《电影周报》1946年第7期。

[6]　参见李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社2001年版，第97—131页。

[7]　“迎史东山”，文汇报（香港），1948年12月6日。需要指出的是，史东山不仅强调电影的美，也强调电影的教育意义。参见王为一：《难忘的岁月——王为一自传》，中国电影出版社2006年版，第40页。

[8]　汪方华：《中国伦理情节剧电影的现代性特征》，载《电影艺术》2006年第6期，第65页。

[9]　杜云之：《中国电影七十年》，“中华民国电影图书馆”出版部19年版，第335—336页，第6页。(www.daowen.com)

[10]　参见倪震：《道德伦理片和时代精神》，第4—26页，载《北京电影学院学报》1996年第2期。

[11]　陈立指出：“在中国电影中，从开端到呈现，矛盾冲突的因素充斥着每一部影片，甚过其他任何我所知道的国家。”陈利：《电影：中国电影与观众》，麻省理工学院出版社，1972年，第160页。

[12]　杜云之：《中国电影七十年》，“中华民国电影图书馆”出版部1995年版，第6页。

[13]　梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2005年版，第72—73页。

[14]　倪震：《道德伦理片和时代精神》，第6页，载《北京电影学院学报》1996年第02期。

[15]　参见钟大丰：《中国电影理论面临的困境》，第46—48页，载《当代电影》1988年第2期。

[16]　参见赵小青：《左翼电影中的女性形象》，第43页，载《当代电影》2002年第5期。

[17]　参见李玲、李静：《浅谈民国时期电影中的女性形象与社会文化的自觉关系》，第28页，载《西安文理学院学报（社会科学版）》，2008（11-3）。

[18]　万传法：《初始的类型——划分标准及互动机制》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社2002年版，第95页。