在1949年以前的中国电影中，家庭情节剧不纯粹是资产阶级的文化，其叙事形态及意义建构始终跟随着中国社会的变迁而不断演变。在20年代，家庭情节剧确实以各种形式在不同程度上响应了资本主义现代化的号召，以婚外恋（如《玉梨魂》《情海重吻》《雪中孤雏》）、自由恋爱（如《劳工之爱情》）等反对包办婚姻及其背后的封建传统，标榜了个体意识的觉醒以及对个人欲望的认可，呈现出温情的“移风易俗，针砭社会”的“资产阶级改良思想和人道主义取向”^[16]。但大部分家庭情节剧都以一种“大团圆”的方式结尾，返回传统伦理道德的温馨怀抱。如《玉梨魂》将小说中的“革命成分”剔除，而《雪中孤雏》则更是以倒退的姿态，将摩登女性打回丫鬟婢女的地位。大部分的家庭情节剧以保守的姿态，“小心翼翼地徘徊在封建思想的藩篱旁边”^[17]，游离于五四精神之外，也落后于时代前进的步伐。在30年代，家庭情节剧受政治势力的渗透，既有为“新生活运动”提倡“忠孝节义”摇旗呐喊的《国风》《天伦》，也有具有初级马克思主义的三反（反封、反帝、反资）作品《小玩意》《姊妹花》。随着抗战局势不断恶化，一些家庭情节剧如《狼山喋血记》《壮志凌云》《青年进行曲》等影片，又承担起了为团结抗战而谏言、呼喊的使命。这些家庭情节剧都包含着明确的目的，体现出创作者“文以载道”的良苦用心。

这种嬗变使中国家庭情节剧中对“家庭”设置在不同历史时期有着不同的设置。由对于家的过分看轻而到家的整合努力，再到对于家的过分看重，家庭情节剧提供了一个以“家”为轴心的伦理性很强的时序结构。当社会问题出现时，首先以旧“家”的“毁灭”作为开始，然后经过种种的波折，最后又以新家的建立作为终结。但我们也应该看到，这种结构是先在的，是建立在一种心理基础之上的，可以说，它是一种心理化的流程，在20年代中国电影的其他类型中，它是一以贯之的。在这一时期的家庭情节剧中，“家”的整合力被社会（伦理道德）的整合力所取代，“家”只是成为父母与子女关系或兄弟姐妹关系展开演出的场所，而其中的父母子女关系，则无论如何变化，都是在社会伦理关系的“意料”之中。^[18]对于中国初期电影中家庭情节剧而言，往往以“家”来建构戏剧性冲突，对“家”的维护比好莱坞的家庭情节剧要更为强烈，甚至部分家庭情节剧为维护传统伦理道德而表现出保守甚至倒退的立场。(www.daowen.com)