1．家庭与社会评价

男性中心观念被当成一种无需自证的合法观念，因此家庭中的男女形成一种既相互依赖，又相互压制的关系。

家庭被定义为生活在一起并结成一个以亲缘（血缘）关系为纽带的社会单元体系，家庭成员间如父母和子女形成一种协商和管理的关系，这使得家庭具有繁育后代和社会教化的重要功能。在大部分的家庭关系中都存在等级的区别，体现在性别和代际差异，男性负责外务性事务，家务大都由妻子负责，并且父母之间的消极关系会对孩子在初始家庭^[18]的成长造成不同程度的消极影响。

对于女性主义研究来说，男性霸权在家庭中作为父的形象出现，对其他家庭成员实施“暴力”统治。

在《比生活更重要》中，詹姆斯·梅森饰演的父亲在进入歇斯底里的状态时辅导儿子数学，并对儿子十分不满意，台灯的光使父亲的形象在墙上形成巨大阴影，笼罩在孩子的头顶。

只不过这种统治以一种象征的暴力存在，让受害者（甚至施暴者）不易察觉，这种暴力统治通过纯粹的象征途径实施，这些途径包括教育、交流、认识、诺言和情感等，正是弗吉尼亚·伍尔芙所说的“统治的催眠权力”。在《玉女奇男》（1952）中，吉姆的妻子在好莱坞待了几天后，向柯克·道格拉斯饰演的制片人乔纳森谈起自己的丈夫：“亲爱的希尔兹，这一切都太美妙了。我喜欢做一名成功作家的妻子。我花了很长时间才发现这个秘密：他的工作是第一位的！”

同样的，家庭情节剧中的女性角色都需要在男性监管下获得认同，有时这种监管由同样构陷在男性霸权系统的女性以相互监督的形式完成，如女性是否拥有勤俭持家的能力和与异性保持距离的德行。由于女性的社会身份在现在或未来都与男性评价密切相关，因此在与男性建立家庭关系的表现中，女性需要首先考虑的是，其他人会以得到社会普遍认可的评价方式对自己做出判断，在女性主义所揭示的男性权势标志当中，对女性容貌、年龄、身材和仪态的评价是得到明确认可的，而对这种评判的僭越，就是一种反叛。

微笑、垂下眼睛、容忍被人打断说话等驯服的特征是美国女性的美德，而身体语言诸如挺直的后背、自觉收紧小腹和不能叉开双腿都隐藏着相应的道德含义，如挺起的小腹表示缺乏自我控制力，叉开腿表示随意、放荡^[19]。《巨人传》中年轻时期的莱斯利敢作敢为、爱说爱笑，就是对这种完美女性的反叛，但中年的莱斯利明显已经在意识形态的驯唤中成为了一位雍容端庄的贵妇人。

家庭情节剧中的女性角色被困在一面无形的围墙（厨房、栅栏、服饰）之中，如当时流行的展示女性身体曲线的紧身衣裙，最大程度地凸显了女性身体特征，但在实现蔽体的最基础服饰功能的同时，又进一步对女性身体做出约束，使其更好地服从秩序的召唤，这种不同款式的服装以全身包裹的方式限制着女性运动的灵活性，严重限制女性行动的高跟鞋和往往占据女性双手的各种手提袋，以及阻止女性大幅度、快速运动的裙子。这一切都限制了女性的身体运动和移动的范围，而男人则可以利用他们的身体占据更多的公共空间。

在这种力量配比中，男女双方分别以不同的方式确立自己的社会身份，如毁灭或占有他人肉体，以凌辱和胁迫的方式获得敬畏；依靠强壮身体，为他人（家人）提供保护；向他人展示自己的德行、生活技巧、艺术才能（舞蹈、表演）、聪明才智；对自己所宣传的思想观念的公正性进行坚定、充分的表达等等。

对于男性来说，确认自己的身份就是要展示自己的力量、英勇的男性气质，如在视觉上展示男性宽厚的肩膀，在盎格鲁—撒克逊人种中身材相对矮小瘦弱的亨弗莱·鲍嘉在凸显其男性气质的《马耳他之鹰》中显得高大强壮，与鲍嘉身材相似的梁朝伟在《一代宗师》（2013，王家卫）中同样被赋予山岭般的宽厚背膀，以彰显“一代宗师”的气势。

此外，男性的鼻子作为荣誉点，在男性社会伦理特征与生理上的男性气质有着紧密的关联。男性通过拥有巨大破坏和建构力量的性能力来强化自己在家庭中的绝对权威形象，如占有和剥夺女性的童贞，拥有众多儿女子孙。男人甚至期望从女人的快感中（以性快感为甚）得到自身男性气魄的证明，并且从女性身体和精神的服从中获得巨大的身份认同快感。

在某些历史、文化环境中，男性对男性的占有（并非完全意义上的同性恋）也被视为一种征服的力量，一种通过使其他男性“女性化”的方式来确认自己的男性身份及自身男性气魄的强大。

而身份焦虑就是以上能力丧失所带来的恐惧，恐惧自己无法与主流社会宣扬的优秀典范保持一致，恐惧自己无法成为他人的意义，恐惧自己的社会地位降低，使自己陷入一种失去良好社会评价和被边缘化的境地。面对身份焦虑，女性比男性对细节性的、非语言的评价更加敏感。

围绕着对自己社会身份和家庭地位的焦虑，家庭情节剧最核心的叙事重点就是呈现男性与女性在家庭及社会环境之间的关系。

2．“幸福”的美国女性

家庭情节剧中呈现的爱情颠覆了浪漫化的爱情想象，将其从丘比特主导的爱情神话拉入琐碎、复杂的现实生活，这就是浪漫爱情片永远要在恋人进入婚姻前结束，而家庭情节剧则从婚姻生活开始，结束于家庭的崩溃。在某种意义上，这种去浪漫化的婚姻已经成为与社会命运紧密相关的宿命性关系，女性角色在婚姻中的形象就是围绕着这个基础建构起来的。

伴随着战后中产阶级家庭的富裕和郊区化，女性形象也在此基础上建构起来，社会舆论开始强调女性在婚姻、家庭中作用的必要性和伟大。她们被告知，妻子、母亲、家庭主妇和消费者才是女人真正发挥才能的身份，婴儿保育类书籍也因此大大畅销，甚至当时绝大多数大学女生仍然将婚姻作为自己人生规划的核心。

在女性理想形象的建构中，中产阶级婚姻中的女性是如此幸福，生活在郊区的家庭主妇是“全美家庭主妇的梦中形象，甚至据说全世界的女人都对此羡慕万分。这些被科学高效的家居设备解放的家庭主妇远离劳苦、不用遭受怀胎之苦、也不再罹患其祖辈女性所面对的各种病痛。她们健康、靓丽、有文化，她心中只有丈夫、孩子和家庭。作为主妇和一家之母，在男人的世界中，她被奉为平等的伴侣。她完全拥有挑选汽车、服装、家居用品和超市的自由；她拥有女人曾经梦想过的一切”。^[20]

郊区社区兴盛的初期，以其隐私性强、环境舒适、空间宽敞等优势获得了全美家庭的追捧，年轻的妻子们也在扮演家庭主妇角色中找到了身份确认的存在感。大萧条和战时匮乏后的欲望爆炸，增加了对家庭装修和装饰的要求，以家庭主妇采购为主的家务商品市场也大大拓展，消费成为排解社会紧张的有效手段。家庭生活成为社会文化的核心，家庭和孩子成为家庭主妇的生活重心，而父亲负责与外部社会保持联系，在主流意识形态的运作中，婚姻女性身份的崇高在于为家庭正常运转提供安全保障。

随着消费规模扩大，一部分工作女性为家庭带来了第二份收入，更多家庭晋身为中产阶级，但是传统男女家庭分工的价值观念和物质主义下的社会性别定义的结合很难。中产阶级女性进入劳动市场的人数在1940～1960年间翻了一番，甚至曾经回归家庭的女性也开始重回社会，这里有女性社会性别觉醒的原因，也存在家庭生活压力增大，女性不得不外出工作来增加家庭收入，以此维系通货膨胀威胁下的中产阶级生活，但女性员工远低于男性员工，女性成为新兴的廉价劳动力群体。

《超人总动员》（2004）虽然是一部动画片，但故事的叙事围绕着一个伪装成普通人的超级英雄家庭，仍然讲述了一个父权拯救家庭的故事。在影片开场，还没有成为全职太太的弹力女在接受采访时表示：“像普通人一样安定下来？别逗了，我现在还在最巅峰的时刻，我和那些超级英雄不相上下，把拯救世界的事交给男人，没门！没门……”

从对社会规定角色的排斥到妥协接受，女性与男性的关系形成了一个非阶级对抗的社会等级。家庭主妇的家庭理想与进入竞争压力极大的劳动市场的残酷现实产生矛盾，职业女性逐渐开始要求获得与男性同工同酬的待遇，这个矛盾在60年代中期爆发出来，女性开始拒绝社会赋予女性的社会身份和家庭义务，幸福生活的泡沫完全破裂。

随着离婚率上升、少年犯罪频发、忙于工作的家长对孩子成长的忽视，凸显出美国女性和家庭的失败。

在好莱坞家庭情节剧中，女主人公一直处于宿命的失败者地位，并经受折磨和惩罚。

瑟克曾谈到在翻拍《春风秋雨》的时候，对约翰·斯泰尔同名版本做出的主题修改，瑟克说：“读过故事梗概之后，我认为我做了一个重要的社会学意义的修改。在斯泰尔对故事的处理中，白人和黑人女性是一爿生意蒸蒸日上的薄饼店的生意伙伴，这一设置抽空了黑人母亲这一形象的所有社会意义。这可能在斯泰尔的时代是正确的，但是在当代社会，一位富有的黑人女性可以购置房产，并且不需要如此依赖白人，这一事实使黑人女性女儿的行为不那么容易理解。所以我不得不改变故事的戏轴，让这位黑人女性仅是一个典型黑人形象，一个用人，除了女主人的友谊、关爱和施舍，她几乎一无所有。生活中所有的不确定和压抑能够更好地解释女儿的态度。”^[21]

瑟克在新版的电影中，抓住了50年代背景下的“典型”黑人形象的意义，在30年代的《春风秋雨》中，安妮的角色形象是一个典型的蓄奴时代的黑人女仆形象，拥有肥胖壮硕的身躯，而在瑟克版本中，安妮的形象对自身的种族、肤色有着更加明确的身份认同，这是这种明确的“种族骄傲”与女儿莎拉·简的“身份焦虑”发生了不可调和的冲突。

这种不可调和的母女矛盾，实际上是缺乏身份安全感的认同矛盾，是50年代无法解决的死结，因此安妮的“绝症”（死亡）被用来解决母女间矛盾。(www.daowen.com)

疾病是家庭情节剧中针对女性角色的典型故事元素，瑟克曾经表示自己特别偏爱失明这一主题。在《天老地荒不了情》中，女主角罹患眼疾的无法观看与摄影机视点的看，男主人公对女主人公的凝视和观众的观看，形成了一组有趣的视线网，女人在丧失了观看能力的同时，也丧失了自主的行动能力和选择权利，而男性角色将作为永恒的拯救者，让黑暗中的女性“重获光明”。

3．男性情节剧——脆弱的父与夫

女性主义批评中强大、独裁的父权形象，在男性情节剧中开始表露出生存压力下的脆弱，并陷入精神危机。在一系列被称为男性催泪片的电影中，男性气质遭受质疑，女性取代男性社会地位的身份焦虑不断将男性推向崩溃的边缘。

对于战后的美国职业男性来说，获得优渥的薪资待遇以维持家庭的过度消费，需要付出丧失自我的代价。为了提高工作效率，大公司对员工在工作期间的一切行为都拥有统一的标准化管理，这种科学的工作人员“一体化”管理，甚至要求员工穿着无差异的服装，而官僚作风、缺乏个性的流水线工作，充分体现了同质化的美国生活。

我们可以从《一袭灰衣万缕情》（1956）^[22]中的格里高利·派克饰演的汤姆和比利·怀尔德执导的《公寓》（1960）中杰克·莱蒙饰演的巴克斯特的角色形象看到男性面临的巨大压力。汤姆的妻子想在郊区社区买房子，而整个经济压力都由汤姆一人承担，巴克斯特想要升职，不得不把自己的公寓借给公司高管作为幽会情妇的场所，而自己却“无家可归”。在《一袭灰衣万缕情》中穿插了汤姆“二战”时在意大利的一段婚外情，浪漫的异域恋情与沉闷的现实生活产生了巨大的反差。

男性情节剧，又可以称为男性催泪片，其类型外延并不确定，在诸如惊悚片和黑色电影中都可以找到相应的痕迹，甚至希区柯克的电影当中也有大量作品以男性的身份焦虑建构故事，如《爱德华大夫》《后窗》和《迷魂记》。

50年代的男性情节剧主要聚焦于中产阶级家庭内的代际冲突和处于统治地位的男性角色在社会压力下的崩溃，托马斯·沙兹指出男性情节剧作为好莱坞家庭情节剧的亚类型，代表作品为《比生活更重要》《天伦梦觉》和《无因的反叛》，通过展示男性危机，揭露男性气质在家庭单元中的失效。

（1）可疑的男性气质

家庭情节剧在50年代中期大行其道，因为当时美国社会的焦点话题正是核心家庭和性话题，随后男性焦虑、现代人的精神疾病、种族主义和同性恋等主题也开始渗入情节剧。

瑟克在家庭情节剧中刻画了一个个比女人更加脆弱的男性形象。

如果由其他导演拍摄《苦雨恋春风》（1956），极可能会将该片拍成一部强调色情的情节剧，毕竟多萝西·玛隆饰演的女性瘾者充满了太多色情意味，但是瑟克找到了这个故事的核心主题，这就是美国梦中最令人迷恋和恐惧的二元对立：性和性无能、成功和失败。瑟克借用凯尔（罗伯特·斯塔克）这个没有生育能力，但随时在身边带着一把手枪的男人的怀疑与崩溃，质疑了整个美国梦的虚弱。而洛克·哈德森饰演的米奇则作为凯尔的镜像存在，以自己的强壮和原则抵抗着资本主义的侵蚀。洛克·哈德森是瑟克电影中完美的美国男性形象，瑟克每次都将其作为一个过度完美的男性符号：“他那很漂亮的身形很合我的意……（在电影中）我把他当成一个强壮的、长相不错的美国男人。”^[23]

在《断肠弦歌》（1956）中，道格拉斯·瑟克反其道而行之，刻画了一个被妻子和孩子忽视的男主人公在苦闷中走向了一段婚外情。男性反倒成为了家庭“暴力”中的受害者，弗莱德·麦克莫瑞饰演了一个承担家庭压力的丈夫，而芭芭拉·斯坦威克饰演一个强势的妻子，两人早在《双重赔偿》（1944）中就演绎了一段男弱女强的故事。

而《碧海青天夜夜心》（1958）对于制片人楚格史密斯和瑟克来说可能是个怪异的选择，但瑟克仍然用黑白片呈现了男性欲望的错位和崩溃。瑟克在影片中特殊强调了多萝西·玛隆让男人无法抗拒的女性魅力，影片开场，机场的强风吹得玛隆的白色连衣裙紧紧贴在身上，在大腿上缘露出明显的底裤轮廓。即便这样，他的丈夫舒曼仍然把他所有的性欲望毫无保留地投射到飞机上，甚至为了自己的飞行事业，不惜让自己的妻子向别的男人投怀送抱。正如弗洛伊德所说：“性生活的任何病理性失调都可以恰当地视之为发展受到抑制。”^[24]

相较于瑟克对男性性话题的热衷，文森特·明尼利在根据詹姆斯·琼斯小说改编的《魂断情天》（1959）中更多表现的是男性精神的迷惘。主人公大卫（弗兰克·辛纳特拉　饰）是一名“二战”退伍兵兼作家，战争结束后回到印第安纳州的家乡——帕克曼小镇，他在家乡时常赌博、酗酒、斗殴。迷茫的大卫要在家乡体面的阶层和酒吧的下层生活方式之间做出选择，还要在爱情之间做出抉择，但他的放荡不羁使其不被心爱的人信任。如同美国“迷惘的一代”，大卫在焦虑中无休止地寻找着自己存在的意义。影片在埃尔默·伯恩斯坦不和谐的爵士乐中呈现出中产阶级生活优雅但乏味的生活状态。

作为父权社会代表的男性在自己的精神焦虑中将男性气质转化为一种阴柔的神经质。

（2）父与子

男性气质的焦虑在中产阶级家庭关系体现为一种带有俄狄浦斯气质的父子代际冲突。

50年代，以男性为中心的家庭情节剧聚焦于男子气质的转换，表现男性气质的暧昧；年轻演员开始以自己的生活经历扮演“痛苦的年轻人”。詹姆斯·迪恩在《天伦梦觉》（1955）和《无因的反叛》（1955）中的角色深度暴露出年轻人的痛苦、内心深处对家庭的依赖和希望获得父辈的正面认同。

《天伦梦觉》改编自约翰·斯坦贝克的小说，虽然故事背景设置在1916年，却展示出在1950年不断增长的物质主义环境下，美国人在重新定义社会性别和代际差异时的挣扎。

《天伦梦觉》中的主人公卡尔·特拉斯克与众人疏离，并认为自己是个天生的坏种，卡尔的父亲告诉他母亲已经去世，但镇上的流言蜚语却说他母亲还活着，并且在附近开了一家妓院。卡尔认为自己遗传了母亲的邪恶基因，这注定是一个缺少安全感的形象。

卡尔的父亲偏爱卡尔的兄弟阿伦，卡尔渴望得到父亲的认同，不择手段地积累财富，却仍然遭到父亲斥责。卡尔的角色与《巨人传》中迪恩饰演的杰特十分相似，在无法获得认同的绝望下用财富填补自己的空虚。

这是男性情节剧中的典型角色，上了年纪的父亲和不成熟的儿子之间价值观念的冲突。《巨人传》中，乔丹希望儿子乔丹二世继承自己的“王位”，管理自己的“王国”，继承自己的价值，但年幼的儿子让其大失所望，在乔丹二世的生日当天，乔丹希望自己的儿子骑马，成为日后的牧场的领导者，但乔丹二世对骑马十分恐惧，却对玩具听诊器喜爱，预示着乔丹二世成为医生的宿命。当乔丹发现儿子已经失去了德州的精神，无法继承自己的意志之时，象征着家族血统继承的去神圣化，这对乔丹而言无疑是最大的挫败，直接导致父子之间的积年累月的精神隔阂。

从50年代男性情节剧中身份认同的崩溃和结局的自我毁灭，到80年代之后叙事中所表现的对于权威的反叛，是对于男性气质的质疑已经呈现无疑，在彼得·威尔执导的男性催泪剧《死亡诗社》（1989）中，强大父权的压抑导致了一位年轻人的死亡，而影片结尾所有学生在校长的恐吓下站上书桌送别基汀老师（罗宾·威廉姆斯）的场面，更像是家庭情节剧中“解围之神”的再次降临。

在1950至1970年间家庭情节剧中日益紧张的父子关系导致了父亲权威的崩溃，进入80年代，曾经强权独裁的父亲已经垂垂老矣，民权运动的偃旗息鼓与保守时代的到来，代际冲突迎来了子女与父辈的和解，在马克·雷戴尔的《金色池塘》（1982）中亨利·方达和简·方达这对现实中的冤家父女也完成了和解。

与《死亡诗社》同年拍摄的《梦幻之地》（1989）^[25]，是男性情节剧中父与子关系的代表。影片主人公农场主雷青少年时期与父亲失和而无法完成自己的梦想，有一天他听到一个神秘声音告诉他：“你建好了（棒球场），他就会来。”于是雷像着了魔一样铲平了自己的玉米田，只为建造一座标准的棒球场，在经历重重阻碍后，没想到雷的棒球偶像真的来到那里打球，而且还因此而使他跟父亲之间好多年心结得以开解。

以道格拉斯·瑟克、马克思·奥菲尔斯、乔治·顾柯、文森特·明尼利为代表的欧洲移民导演，对美国男性气质进行了全面的审视，指出男性强悍外表下的脆弱和创伤，直接引发了80年代以来男性情节剧的新阶段——以动作电影和同性恋电影为代表的家庭男性主人公形象。