在家庭情节剧的空间呈现中，独立的家庭与社区周遭基本的环境相接触，街道、学校、教堂、餐馆等等，形成家庭与社会的人际关系交流和空间互动，从社会空间、地理空间到情感空间，空间呈现与情感表达建立起直接的关系。

1．从私人空间到公共空间

在家庭情节剧中，家庭私人空间和社会公共空间的关系大都是统一的，对于《无因的反叛》中主人公吉姆来说，家庭空间和社会空间都是他的囚笼，而对于《四百下》（1959）中的小主人公安托万来说，家庭和学校是压抑的，但巴黎的街头却是让他流连忘返的地方。

对于美国中产阶级白人居住的郊区社会住宅来说，舒适、静逸、雅致是这个空间的重要特征。而女性对于家庭生活品质的把握，使女人在此意义上处于家庭的核心位置。在劳动的性别分工上，对两性所承担的家庭责任和活动的时间、地点、工具有着明确的分工。同样，家庭的空间结构内同样存在着相应的对位：广阔的室外空间属于男人，封闭的家庭空间属于女人；进入家庭空间内部，壁炉、篝火、狩猎的标本属于男人，厨房、牲口棚、绿植、家饰属于女人；在时间结构上，劳作耕种、上班返家等循环中断的时刻属于男人，而漫长的家务操持、妊娠育儿和独守空窗则属于女人。

50年代，牧场主式住宅在郊区社区最为流行，住宅之间的间距约18米，使家庭生活的私密性得到了保证，也拓展了家庭空间的范围，天井取代了传统门廊，时常举办的户外烧烤成为了社区居民最常有的社交方式。住宅前的空间大都种植有草坪、绿植和花圃，而这些花花草草就成为展示本住宅女主人公个人品味和持家能力的证据，在萨姆·门德斯执导的当代家庭情节剧《美国美人》（1999）中，中产阶级家庭主妇卡洛琳在屋前细心种植的正是四季鲜红，被称作“美国美人”的玫瑰花——既是外表光鲜的中产阶级家庭的象征，又代表着四分五裂的核心家庭内各成员内心的欲望，空间与欲望产生了直接的关系。

进入住宅内部，设有起居室、厨房、两个卧室和二层的可扩展阁楼（大都为儿童空间），对于住宅内部空间的分割，也进一步促成了空间职能分工的明晰化。厨房一般设置在住宅前部（煤水电管道集中在住宅前部），搭配白色金属吊厨，使空间宽裕、整洁；在起居室有限的浓缩空间内，展示着家庭最值得记忆和骄傲的一切，过度陈设着精致的挂毯、油画、小挂件等等；相对于起居室的开放，卧室的门始终紧闭，镜头没有顾及的画面外空间隐藏着更多家庭的秘密，卧室只有在呈现主人公最放纵、最私人化情绪的时候，才会向观众开放，如《苦雨恋春风》中，多萝西·玛隆在卧室中性意味极强的狂舞，导致了父亲的死亡。

通过对《深锁春光一院愁》开场做出整体的空间分析，阐述生活空间与空间中的叙事、人物、情绪之间的关系。

在影片的开场，摄影机通过摇降，从全景到局部地展示了一个中产阶级郊区社区的生活环境，并建立起嘉利和罗恩之间的情感关系，揭示出嘉利被中产阶级伦理所压抑的性欲望。

整个郊区的空间建制由一个大摇臂的空中摇拍完成，摄影机视点与前景的塔尖高度相同，钟楼边缘停着几只悠闲的鸽子，此时塔楼的时钟指向中午，背景是晴朗的蓝天，街道上是一些生活从容的居民，随着演职员表出现，摄影机缓缓下降摇过社区，一辆蓝色旅行车开过，整个社区街道虽然安静，但生机盎然。

摄影机横移跟定两个推婴儿车散步的女人，前后景都是深秋棕红的树叶，摄影机定在街角拐弯处，俯拍着一处别墅，此时一辆蓝色小旅行车入画。蓝色小旅行车是社区空间内的标志性车辆，与《苦雨恋春风》中多萝西·玛隆的“欲望之车”形成明显的对比。

小旅行车稳稳停在别墅前，一个男人正在登梯子修剪树枝，切近景，嘉利的闺蜜莎拉从车内走出，修剪树木的男人爬下梯子，摄影机跟着莎拉穿过屋前修剪整齐的草坪。莎拉回头看了一眼树木，径直走向一座两层的白色别墅，整个段落是围绕着嘉利别墅前的绿地空间调度的。

在一个摇臂跟拍镜头中，女主人公嘉利端着一盘食物放在前庭的桌子上，桌上准备着丰盛的午餐和鲜花。嘉利穿着一身剪裁得体的灰色套装，莎拉身着蓝色套装，两个颜色都是平静的冷色调，以凸显两人端庄、矜持、保守的中产阶级妇女生活状态。在拍摄嘉利和莎拉对话的时候以同一镜头的双人近景表现两人的亲密关系。莎拉告诉嘉利自己无法留下吃午餐，嘉利挽着手送莎拉走向小旅行车，此时，摄影机停在罗恩身上，身体魁梧健壮的罗恩抬着梯子也走向他那辆老旧的木质框架的旅行车。

当莎拉向嘉利说“你没有成为寡居妇女俱乐部的一员，实在是明智之举”，嘉利回答“我也不知道”的时候，在那一瞬间，嘉利极其短暂地瞥了一眼景深里的罗恩，而罗恩也回头看了一下嘉利，这种关注使罗恩意识到嘉利和社区的其他中产阶级住户不同。两人的一瞥和一回头不仅仅表明两人的感情关联已经建立起来，同时也呈现了嘉利对健壮男性下意识的关注（性欲望）。

莎拉和嘉利来到小旅行车旁，莎拉将借去的盘子还给嘉利的时候，莎拉提到自己为嘉利物色了一个约会对象——她丈夫的商业伙伴，说到“约会”这个词的时候，摄影机从莎拉的过肩视角拍摄嘉利毫无伪饰的喜悦，嘉利问道：“约会？”这是嘉利对一段新感情的渴望。

随即，摄影机从嘉利视点，高角度反打莎拉：“你看，这男的一到40岁，这就意味着在他眼里超过18岁的女人都太老了……”显然莎拉的话深深打击了嘉利的热情，此时，反打莎拉过肩小角度仰拍的嘉利近景，嘉利明显十分失望，通过视角高低变化，嘉利心情的起落也形象地呈现出来。

……

嘉利送走莎拉，抱着莎拉还回来的盘子走回别墅，在经过罗恩的时候（罗恩早已等在那里），罗恩施以援手，罗恩身穿卡其色工作服，朴素、踏实，宽厚的双肩凸显男性气魄。罗恩拿着盘子和嘉利出画，走向别墅。接下来瑟克切了一个过画极快的极低机位双人镜，镜头从树梢对着天空，这个不寻常的镜位暗示了两人的关系。

在这个开场段落中，瑟克通过别墅外绿地空间的两个来回，建立起男女主人公之间的社会地位和性别差异。

2．老磨坊与德州

在家庭情节剧中与封闭的中产阶级社区和压抑的小镇形成两极对比的是开放、纯粹、自由的自然空间，一种对物质匮乏的纯真年代的怀念。

《深锁春光一院愁》中，为了在公开恋情后让罗恩融入社区生活，嘉利带着罗恩出席社区俱乐部聚会，当屋内的众绅士太太们发现嘉利和罗恩已经到了屋外的时候，都围在窗前争睹传说中嘉利“小男友”的风采。年长的妇人对罗恩的社会地位冷嘲热讽，而年轻的小姐们则明显对罗恩强健的身体更感兴趣，罗恩在这里成为了女性的“欲望客体”。嘉利的朋友福雷德阴阳怪气地表示：“这就是嘉利的自然男孩（Nature boy）。”自然男孩表面上指出了罗恩的园丁身份，也指出罗恩与这些张口闭口都是生意经的中产阶级绅士的不同——他是自然之子。

在这里，一个与世隔绝的、以土地为根基的、充盈着原始生命力量和热情的世界成为了与中产阶级处于两极的一对镜像的地理空间对比。罗恩的家庭居住在远离郊区社区的乡下，而罗恩的住所则是一座极富农家风情和自然情调的旧磨房，也是罗恩和嘉利一起生活的地方，一个远离郊区社区流言蜚语的世外桃源。

远离尘嚣的旧磨房成为了一个带有象征意义的地理空间，而在家庭情节剧中，最具象征意义的地理空间要数德州，而德州的地理设置更多发生在时代家庭情节剧之中。

时代家庭情节剧指向并不遥远的过去—一个美国资本主义发展的原初时代，而故事发生地大都设定在最为保守的美国德州或南方腹地。在美国神话系统中，德州被设置为当代美国的“镜像”，在西部片当中，德州是现代文明和荒蛮狂野的冲突地域，叙事被建构为清教伦理被未开化之地的征服，而在家庭情节剧中，德州是传统道德和资本主义财富积累的博弈之地，围绕德州地理空间可以呈现传统的衰弱和资本主义原始积累时期的疯狂与空虚。(www.daowen.com)

《苦雨恋春风》是一个关于迷失的资本主义大家族的故事，是对富裕、骄纵的美国家庭的批评。海德利家族的石油产业就在德州，电影中矗立在地平线上的静默的石油城，呈现出一个衰败和崩溃的美国，而海德利家族中的黑人仆人（奴隶）则成为这个白人家族衰败的见证人。但是不得不指出，除了那幢被风中枯叶扫过的庄园，故事的空间环境被染上过度奢华和强烈的颜色，在地理位置感和心理感觉上都与德州相差甚远，反倒更接近好莱坞。

真正将德州作为叙事中心的要数《巨人传》，一个典型的美国家族史诗。在影片开场，乔丹·本尼迪克特从火车车厢中看到了被称作“自由之州”的马里兰的富饶。在火车的呼啸而过中，牧场中成群的马匹扬蹄奋进，吞吐滚滚黑烟的火车头是工业社会对农业社会的入侵。随后，乔丹带着莱斯利回到遍地黄沙的德州——一个荒蛮之地，而在荒漠中建起的庄园，像封建时代的城堡，管理着这片荒芜的土地。

静态的德州牧场生活与喷涌激荡的现代石油企业的冲突，就在德州的土地上演。

3．心理空间的内向凝视——镜子

社会空间和地理空间都属于外在的空间呈现，而作为叙事中的重要心理功能性物件，镜子是家庭情节剧中承载反射、人格幻象和情感张力的视觉母题，并形成一个内指性的心理空间，在呈现与心理状况有关的类型如悬疑片、恐怖片、心理惊悚片、科幻片中，镜子同样是最重要的道具之一。

在社会心理学的范畴内，个体的镜像自我是个体的自我想象及获知他人评价后的心理反映，孩子的成长阶段，家人的评价会影响孩子自我镜像的形成，对人格形成具有重要意义。奥森·威尔斯就曾说，他从小就一直被夸奖，因此从未产生过消极镜像自我的概念。

作为家庭情节剧中最重要的道具，镜子中的主人公是镜像自我最形象的视觉再现。

在《深锁春光一院愁》中，镜子是嘉利的最佳倾诉对象。在嘉利与罗恩见面后的化妆段落中，卧室中的镜子在仅有的光源（一盏卧室台灯）中显得十分突出，嘉利在化妆时不经意地看到镜中的自己，摄影机随之后拉为中景，将嘉利的身体包含在画面内，形成一个嘉利与镜中的镜像自我的双人过肩镜头，正是在这个对镜像自我的指认中，嘉利在一瞬间意识到自己的性欲望和对爱的强烈渴望。

《深锁春光一院愁》的紊乱来自于内部的斗争，即嘉利因各方阻挠力量对罗恩的爱心存犹豫，镜像增强了嘉利内向凝视的效果，并形象地展示出嘉利欲望的自觉。嘉利拒绝罗恩后，嘉利迎来了自己感情的严冬，为了儿女的“体面”放弃与罗恩感情的嘉利望向窗外，室外蓝色的冬景寒冷肃杀。这种凝视在侦探片或歌舞片中经常承担窥淫的功能，但是在家庭情节剧中，这种凝视往往以视觉的方式呈现主人公的混乱的内心。摄影机从室外拍摄嘉利隔着窗户向外张望，被分割和堆满积雪的窗棂，形成一个禁锢感极强的镜像，象征着嘉利情感的孤绝与压抑的性欲望，室外是一群乘雪橇唱着圣诞歌曲的孩子在雪地上滑过，嘉利眼前只剩下无尽的黑暗虚空，泪水从她脸上滑过。

而最尖锐的、也最让人心酸的内在凝视段落来自影片结尾的电视屏幕。

嘉利的儿子奈德和女儿凯回家跟母亲过圣诞节，奈德表示有惊喜礼物送给母亲，随后离开，女儿凯告诉嘉利自己要结婚的消息。已经“枯萎”的黑白色系房间的色彩平衡被凯鲜红的连衣裙打破，而背景处玫瑰花也时刻刺痛着嘉利的心。凯的红色衣服是炽烈的欲望，而嘉利却身着黑色，这是哀悼的颜色，不知这哀悼是为自己还是为罗恩的离去。

凯与母亲拥抱在一起。

这时，摄影机对准了嘉利颤抖的面部特写。

母女两人间情感状况的尴尬被奈德的“意外惊喜”打断，奈德甚至建议母亲卖掉房子，因为这栋两层小楼对于嘉利一个人来说，实在太大了，而奈德给母亲的礼物是一台嘉利之前就表示自己并不需要的电视机（美国大众文化的最核心象征），电视机上打着鲜红的蝴蝶结。推销员满脸笑容：只要转动屏幕旁的刻度盘，您就有伴了，通俗剧、喜剧，都由您的指尖决定！

这时，摄影机推向电视屏幕的特写，屏幕上映射出的是嘉利毫无生气的镜中倒影，这也是对整个中产阶级伦理的最大讽刺——电视提供的平面、虚假的影像是现实欲望最好的替代品，寡居女性空虚生活的填充物。

嘉利意识到，在失去了罗恩后，还要失去自己的孩子，电视屏幕中憔悴的另一个自己让她意识到，这台电视将陪伴她走向孤独终老的宿命。

镜像的内在凝视，使故事的主人公和观众对自己的镜中影像保持着自省的态度，让家庭情节剧的内部心理空间和外部环境空间获得呈现上的统一。

综合本节所述，无论是外部空间还是内部空间，都具有个人领地性质的私密性和排他性，在家庭情节剧的叙事当中，生活的失衡、危机的发生，在视觉上呈现为对他人空间的侵入，在情感上呈现为对他人心理的压力或启蒙。

在《巨人传》的一个段落中，乔丹和其他绅士围聚在大厅讨论生意和政治话题，形成一个男性核心空间，而莱斯利切入话题使自己成为一个男性空间的闯入者，也是心理上对男性权威的挑战者。

莱斯利在男人的凝视下将这些绅士比作不开化的原始人，表达了自己对于男权中心的愤怒，这一闯入对男性统治（乔丹所说的男人的事儿，Man Stuff）产生了威胁和挑衅。乔丹为自己妻子的“闯入”感到难堪，强忍愤怒地表示“莱斯利你不是很舒服……莱斯利你累了”，希冀以虚伪的社交借口将莱斯利驱逐出这个空间，而莱斯利回答“这下好了，把孩子们送上床，大人们就可以谈话了”，进一步指出男性权威的排他性。

而男性闯入者大都以启蒙者、拯救者的身份出现，洛克·哈德森在《天老地荒不了情》《深锁春光一院愁》《苦雨恋春风》和《碧海青天夜夜心》中都以女性拯救者的完美男人形象出现。

除了性别差异产生的空间矛盾，阶级和种族问题都是引发家庭情节剧中重重空间危机的主要原因。由阶级矛盾引发的空间危机在第二章开始的《泰坦尼克号》和《深锁春光一院愁》的对比中已经详细论述，而由种族引发的空间侵入则更加明显。《巨人传》中乔丹二世带着印第安血统的妻子胡安娜进入清一色白人组成的宴会空间，引人侧目；《春风秋雨》中，安妮去学校为自己的女儿莎拉·简送雨伞和雨鞋，当她黑色的身形侵入全部为白人的教室，黝黑与白色的种族差异被放大到极致，也成为莎拉·简最大的羞耻。这种空间侵入也可以做出置换。在约翰·麦克蒂南执导的《虎胆龙威3：纽约大劫案》（1995）的开场，纽约警探约翰·麦克莱恩（布鲁斯·威利斯　饰）被指令进入黑人社区，并在身上挂着“我恨黑鬼”的牌子，种族歧视的空间侵入最终引来了愤怒的子弹。