1．过度所能允许的一切

在泰·加尼特的黑色电影《邮差总按两次铃》（1946）中，无论在狭小的厨房还是尘土漫天的公路，拉娜·特纳如雪的长裙和魅惑的性感总是十分突出；在奥托·普雷明格的《大江东去》（1954）中，玛丽莲·梦露在波涛汹涌上经过生死危机之后，这位美国女神的金发仍像刚刚梳理过一样整齐；在道格拉斯·瑟克德国乌发时期执导的《登陆新滩头》（1937）中，札瑞·朗德尔^[2]被罚为苦役，在一群衣衫破烂、满身肮脏的女性苦役中，只有札瑞·朗德尔自己衣着洁净，妆容整齐。

与技术上的穿帮无关，以上景象是电影中创作者自觉使用的“过度”策略，如同詹姆斯·邦德在经过激烈的身体搏斗后，总是西装如新、头式清楚，好像在离邦德不远的镜头外，有一个服装发型师随时准备为邦德补妆。通过这种过度叙事，可以将影片中使角色可信的现实逻辑与明星形象的过度呈现剥离，使观众获得更清晰、更具银幕光环的明星影像。

对于好莱坞电影来说，即便是现实主义风格最为强烈的作品，主人公也总要被呈现为一种偶像化的、神秘理想状态的化身，《欲望号街车》（1951）中的斯坦利生活在肮脏破旧的公寓中，粗鲁酗酒，但是这个角色在马龙·白兰度的演绎下，却散发出一种令人无法抗拒的男性魅力，同样，即便在《码头风云》（1954）的结尾被恶棍约翰尼痛殴，主人公特里面孔的创伤仍然控制在不破坏马龙·白兰度英俊外表的程度下。这种化身已经与观众达成某种不会被戳穿的谎言，恐怕只有最激进、执着和勇敢的导演才会完全遵照实现逻辑来破坏明星的形象，如《新桥恋人》（1991）中的朱丽叶·比诺什和《女魔头》（2003）中的查理兹·塞隆。

好莱坞在古典叙事时期会尽量隐藏叙事中的过度，而在黑色电影、史诗片、歌舞片和科幻片类型中，则充分体现了过度这一策略，营造一种溢出内容以外的、无节制的、过剩的视觉奇观：黑色电影中阴暗的街道、倾斜的建筑、形成明暗交织光影的百叶窗，怪异的摄影机位置，都呈现着一个过度的表现主义世界；史诗片和歌舞片中奢华的服装、置景，舞台腔十足的非生活化表演和百老汇式的盛大歌舞，无不提供着一种视听的过度；科幻片中庞大的飞行器、各式先进武器、形态各异的外星生物、毁灭世界的战争和拯救世界的英雄，将形式和内容的过度推向极致。在炫耀形式的主流商业大片中，过度的形式甚至会反噬内容。

在50年代的好莱坞家庭情节剧中，过度（Excessive）成为创作者自觉使用的技巧，从叙事、表演方式和场面调度三方面营造总体的过度氛围，以外在的过度表现主人公内在欲望的压抑和愿望的无法达成。

（1）叙事的过度指在既有叙事框架内延伸出的新议题，过度赋予叙事主题的多元性。

在兴盛于40年代的黑色电影中，大都以社会刑事案件作为叙事核心，在主人公（多为侦探、警察）对疑案真相的求索中，表现对堕落社会乱象的失望和绝望，但在叙事主干中，往往会旁溢出对于引发男性性别危机的“危险”女性的叙述。当对女性身份的考察超出了侦破案件的功能的时候，就出现了叙事的过度。在黑色电影代表作品《马耳他之鹰》（1941）中，众人对那个连是否存在都值得怀疑的绝世珍宝“马耳他之鹰”（阳具象征）的争夺，只是为男主人公山姆·斯佩德和女主人公布里吉特之间爱情与谎言的对抗提供一个架空的类型外壳，上演一出男性气质被阴柔的女性气质（玛丽·阿斯特饰演的女主角和彼得·洛饰演的女性化打手）包围、腐蚀的身份危机，这种叙事过度大大拓展了影片的主题宽广度。

在好莱坞家庭情节剧中，婚姻、家庭是绝对的叙事核心，而家庭情节剧叙事的过度就在于以家庭这一最基本的社会结构，承载复杂的社会议题：道德失范、教育僵化、婚姻破裂、身份焦虑、性别危机、种族歧视、阶级矛盾、社会迫害、政治分歧、代际隔阂、精神病症……从没有哪一个电影类型能够如此接近社会现实生活的各个维度，伴随着社会变革趋势的风潮涌动，家庭情节剧在叙事上必然出现超载的过度。

乔治·史蒂文斯的《巨人传》（1956）是家庭情节剧中最典型的叙事过度文本，首先《巨人传》拥有201分钟的史诗体量，主要以乔丹·本尼迪克特（洛克·哈德森　饰）、莱斯利·林顿（伊丽莎白·泰勒　饰）和杰特·林克（詹姆斯·迪恩　饰）的三人情感纠葛，呈现1925～1950年的美国社会，探讨了婚姻、性别、阶级、种族和资本主义的虚弱等现实议题。

德州农场主乔丹与马里兰亨特郡的贵族小姐莱斯利相爱成婚，婚后乔丹带着莱斯利回到德州瑞塔农场，农场的雇工杰特·林克对莱斯利一见倾心，借机会和莱斯利亲近，最后却被乔丹驱逐，成为所有人的笑柄，杰特发誓要夺走本尼迪克特家族拥有的一切，一雪前耻，最后终于因为在自己的土地上钻出石油（现代资本主义的血液）而暴富，而乔丹的农场却渐渐衰败。成为石油大亨的杰特开始威胁乔丹的牧场（收购案）和家庭（与莱斯利的女儿厮混），空虚和复仇的痛苦让杰特成为酗酒和自我愧疚的悲剧人物，在杰特事业的巅峰（年会）时刻，乔丹和杰特以德州人的方式对决，乔丹痛殴杰特，展示了自己的男性气魄，维护了自己的家庭，也彻底击碎了杰特外强中干的骄傲，在空阔无人的晦暗会场中，孤独的杰特失声痛哭：可怜的杰特！为美好而奋斗，成为本尼迪克特的奴才，可怜的杰特，可怜的漂亮莱斯利，完美的新娘，可怜的孩子，富足的本尼迪克特先生，她多漂亮，多可爱，是男人们想拥有的女人，是男人们想要追求的女人……

影片中三个主人公身份都具有明显的社会象征意义，三种身份形成了美国社会最典型的社会阶层：

乔丹·本尼迪克特是一个封建领主形象，相貌英俊，拥有“国王”^[3]一样的自尊、自负、守旧殖民心态（德州归属问题）和顽固的阶级观念（对待墨西哥佣工的态度），面对美国的高速发展，则显得胆怯、被动。

莱斯利·林顿是一位有涵养、有包容的贵族小姐，率真、彬彬有礼、独立、勇敢^[4]，并具有超越时代的民主精神，她和乔丹的婚姻是两个阶级的结合。

而杰特·林克是一个白手起家的资本家。作为典型的当代美国梦的象征，杰特和乔丹是一组成对的镜像。杰特表现出的不羁、狂野、野心，孤独和不合群，经营着自己的领地小瑞塔，是乔丹形象的另一极端。卑微的社会地位和生活背景使杰特充满自卑，面对莱斯利，杰特拘谨胆怯（需要喝酒壮胆），甚至自学英语来拉近自己与莱斯利的差距，只有财富和权势才能让杰特获得自信，但金钱换不回幸福，欲望不能满足，让杰特具有暴力倾向，权势给了杰特轻薄莱斯利和攻击乔丹的勇气，杰特的孤独是对其企图毁坏他人家庭的惩罚。

《巨人传》将美国当代资本主义社会的衰败史和发迹史融入两个家族二十余年间的恩怨情仇，并对石油工业（资本主义）和种族歧视（乔丹的儿子娶了一个墨西哥妻子）进行了批判。

过度的叙事让家庭情节剧在故事层面与美国现实生活发生必然的关联，让小小的家庭成为指涉美国社会的核心场域。

（2）表演的过度指借助形体表现出高度风格化或高反差、爆发性的表演风格。

在默片阶段的情节剧中，演员基本依靠过度的肢体动作表现角色的情绪，有浓重的舞台化痕迹，直到格里菲斯以特写关注演员更细微的肢体和情绪，并将生活化的动作带入情节剧创作，莉莲·吉许的演出即便现在看来也并无太多夸张的肢体动作，这种表演方式在三四十年代女性影片中基本得到继承，并且不同的演员拥有不同的个人风格，如贝蒂·戴维斯表演中表现出的矫饰风格。

反倒是在其他的电影类型中，这种表演的过度反倒更加明显。在30年代的环球恐怖片中，贝拉·路高西饰演的吸血鬼德古拉和鲍里斯·卡洛夫饰演的科学怪人弗兰克斯坦都是以过度的肢体语言塑造非人类角色，德古拉身上散发着一种诡异的没落欧洲贵族气派，而弗兰克斯坦笨拙的行为展示出其内心的内向羞涩；在匪帮片中，保罗·穆尼和爱德华·罗宾逊都展现出了反社会英雄的偏执和疯狂，而真正利用强爆发力诠释匪帮分子神经质特征的，还要数詹姆斯·卡格尼表现出来的不可预知的暴力，赏其他角色巴掌成了詹姆斯·卡格尼的拿手好戏，也成了观众对卡格尼的预期，在《人民公敌》（1931）、《坑钱》（1931）和《一世之雄》（1939）中，詹姆斯·卡格尼突如其来的掌掴体现出角色的疯狂，随后出现的一系列拥有强爆发力的演员都与詹姆斯·卡格尼有着高度的精神契合。

“斯黛拉！斯黛拉！”——相信所有观众都不会忘记马龙·白兰度在《欲望号街车》中野兽般撕心裂肺的呼喊。马龙·白兰度早期表演中的反差，使他在《飞车党》《码头风云》和《欲望号街车》中充满男性魅力，我们不得不认同马龙·白兰度在表演方面的天赋，但这种演绎方式却与“演员工作室”教授的方法派表演技巧相似^[5]，而在“演员工作室”授课的正是美国表演教育界大名鼎鼎的李·斯特拉斯伯格。从斯坦尼斯拉夫斯基体系演化而来，方法派的表演核心理念是“即兴表演”和“情绪记忆”，要求演员将过去经历过的事件存储为情绪记忆，演出相关情绪的时候再将其激发而出，因此有一种看法认为方法派的表演是现实主义的，绝不会允许过度的存在，但在实际表演中，大的情绪反差则表现出明显的过度。

对于保守的表演方式来说，需要观众去揣摩演员内心的激情，但表演的过度通过演员的自我引爆，获得一种更直接、更有力量的表现方式，甚至李小龙在电影中与人过招时发出的猫科动物般的叫声，都是一种表演的过度和情绪的直接宣泄。

学习方法派的演员都有极强的爆发力，如马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德·尼罗、阿尔·帕西诺、达斯廷·霍夫曼、杰克·尼科尔森、詹姆斯·迪恩、梅丽尔·斯特里普等，这些演员几乎全部拥有出演家庭情节剧的经历，由20世纪30年代女性电影建立起的表演模式，被更富戏剧性，也更接近时代审美标准的表演方式取代。

在李·斯特拉斯伯格的学生中，玛丽莲·梦露无疑是一个异数和传奇^[6]。即便是刚刚进入好莱坞时在《彗星美人》（1950）和《琼宵禁梦》（1950）中出演无足轻重的配角，梦露都能让身边的所有人黯然无光。在奥托·普雷明格执导的《大江东去》（1954）中，梦露与罗伯特·米切姆上演了一段患难与共的爱情，梦露并没有以上演员的爆发力，但梦露有一种强大的气场—一种能够轻易辨识其明星气质的过度，也就是说，她只能在电影中扮演梦露，绝不可能与故事中的角色混淆。执导过梦露两部最优秀电影《七年之痒》（1955）和《热情似火》（1959）的比利·怀尔德曾这样评论梦露：“当你在大银幕看到时，你会发现她太令人惊讶了。令人惊讶，能量就那么发射出来。而且不管你信不信，她是个杰出的台词演员。”^[7]

在50年代以女性为核心主人公的家庭情节剧中，除了多萝西·玛隆，其他女主角的表演都是自我压抑式的极简风格，简·怀曼总是优雅地表现有限的哀伤、喜悦，但绝对不会让情绪达到愤怒的临界点，以此呈现女性的被压抑。

情节剧中的女人大都是言不及义，甚至寡言少语的。明尼利在《玉女奇男》中借主人公的台词，说明了这一现象。主人公吉姆抱怨制片人乔纳森在一个场景中砍掉了许多女主人公的对白，乔纳森的解释是：“她不用说话，我们给她个特写……她张嘴说话……却什么都说不出来。她现在情绪激动而口不能言。她到底在想什么，一切都留给观众去想象。吉姆，相信我，他们想象出来的比我们写出的任何台词都好多了。”

同梦露一样成为美国银幕传奇的是“演员工作室”的另一名学员詹姆斯·迪恩，他在《天伦梦觉》《无因的反叛》《巨人传》三部男性情节剧中的演出完美地体现了表演的过度这一特征。这一特征集中体现在迪恩对于肢体动作的设计与控制上，这种能力也是明星与演员之间的最大区别。

在《无因的反叛》中，迪恩用幼儿学步般不自然的扭曲身体姿态，塑造了一个生活在母亲强势下，亟需被爱，又渴望给予爱的孩子。

而在《巨人传》中，迪恩用丰富（过度）的造型和肢体动作，塑造了林克这个与身材魁梧、动作沉稳的乔丹处于两极的浪子形象。洛克·哈德森还延续着经典好莱坞的表演方式，而迪恩直接、强劲的表演方式，以咄咄逼人的气势给予洛克·哈德森足够的压制力。在林克的出场段落中，迪恩熟练地把弄牛仔帽，凸显林克充满德州风情的牛仔魅力，在一个拍摄林克远远看着乔丹和莱斯利背影的镜头中，迪恩用自己的后背和被牛仔裤绷得紧紧的屁股为林克完成了一个极端过度的形体造型，将林克的男性魅力和对莱斯利的欲望彰显无遗。

无论是表演的极简风格，还是强造型、强爆发力，这种表演的过度将处于社会、家庭压抑下的角色情绪进行了风格化的表达。

（3）场面调度（mise-en-scene）的过度指包括影像形态（银幕制式、摄影机调度、色彩）、演员走位和镜头内布景、服装和布光等制片设计层面的过度影像呈现。

家庭情节剧虽然不直接指涉政治，但大都涉及对资产阶级价值观念的批判，展示性和欲望的压抑。在尚未建立电影分级制的50年代，这些题材都因电影审查制度的制约而无法直接言说。文森特·明尼利曾回忆改编《包法利夫人》（1949）时海斯办公室提出的意见：“第94场中接吻的镜头是不能被接受的……我们强烈建议您不要如此激情地描写爱玛和鲁道夫的这场戏……爱玛用嘴唇舔杯子的内沿，其隐含的意味绝对无法容忍，也不会被通过。”^[8]

在艺术的自由与制度的博弈中，创作者从审查的缝隙中寻找反抗、妥协的策略。家庭情节剧过度的场面调度对叙事产生影响，并具有宣示主题的功能——形式和风格本身已经成为意义。

好莱坞引入彩色宽银幕新艺综合体（Cinemascope，音译为西尼玛斯科普）和3D技术就是用一种过度的影像来对抗电视的屏幕制式，所以好莱坞将西部片和史诗片类型作为西尼玛斯科普的特定类型，美国在买断彩色宽银幕专利权的第二年就拍摄了首部彩色宽银幕电影《圣袍千秋》（1953）。一些导演最初对使用彩色宽银幕有所抵触，在当时的创作观念中，黑白影像意味着严肃的纪实风格（也意味着较低的制片成本），因此社会现实题材和纪录题材都用黑白影像拍摄，知名导演马克·罗布森^[9]甚至拒绝使用彩色宽银幕拍摄涉及政治题材的法庭片《冤狱》（1955）。

家庭情节剧也因为严肃的社会现实议题和有限的制片成本对彩色宽银幕敬而远之，尼古拉斯·雷首次将彩色宽银幕这种奢华的银幕制式引入家庭情节剧拍摄，于是使《无因的反叛》以及后来用彩色宽银幕制式拍摄的影片呈现出过度的影像风格。

同样受益于彩色宽银幕的还有文森特·明尼利，除了《花落花开》（1976）、《姻缘订三生》（1970）和《再见，查理》（1964）外，明尼利的电影都为米高梅拍摄，就在明尼利为米高梅拍摄的这一系列情节剧中，文森特将这种梦幻的现实主义发挥到极致，继承了米高梅从30年代形成的奢华风格。从《相逢路易斯》（1944）开始，明尼利的绝大多数电影以特艺色和高氏彩色拍摄，而从《蓬岛仙舞》（1954）到《花落花开》（1976），这些电影都以宽银幕制式拍摄，在彩色宽银幕的帮助下，明尼利的情节剧影像产生了更惊人的效果。

彩色宽银幕不仅仅是技术上的革新，并且为电影的过度视觉呈现提供了一种新的美学可能性。彩色宽银幕横向为主的构图特征大大拓展了场面调度的可能性。不同于通过镜头并置和分割现实制造意义的蒙太奇理念，彩色宽银幕通过强化画面边框内部的设计和运动，来拓展以往通过景深和长镜头来营造的连续视界。

在1953、1954两年间的《电影手册》中，“电影手册派”电影理论家对彩色宽银幕所提供的一种崭新的过度的观看方式进行了细致的分析：首先，彩色宽银幕提供了稳定的宽度（空间），并赋予银幕一种雕塑感，借此确认了电影叙事的雕塑感；第二，彩色宽银幕给电影水平运动空间提供了更自由的表达余地（但垂直空间却被大幅度压缩）；第三，彩色宽银幕暗示了实景拍摄并宣告色彩的正式到来；最后，彩色宽银幕向观众提供了基本等同于全景视界的观看经验。^[10]

彩色宽银幕使家庭情节剧中复杂、超饱和的场面调度成为可能。

在宽银幕制式的空间构图下，尼古拉斯·雷充分展示了《无因的反叛》中主人公吉姆试图挣脱一切的狂暴动作被压抑于牢不可破的社会空间之中，扁平的宽银幕成为了主人公身体的牢笼。影片开场中，摄影机以紧贴地面的低机位，拍摄在风中被随意丢弃的报纸和一个小鸡的机械玩具，吉姆从银幕深处踉跄着走向前景，倒在镜头前，宽银幕狭窄的垂直空间像是把吉姆紧紧地压在地面，动弹不得，吉姆呵护地将机械小鸡小心翼翼地抱在自己的怀里，身体蜷缩成一团，在冷风中如婴儿般无助，这是一个拒绝成长的少年。

而在随后的警局段落中，宽银幕的水平空间将影片的主人公吉姆、朱迪和柏拉图在同一镜头内的不同分隔空间内呈现出来，他们每个人都困于自己的牢笼。

在《无因的反叛》中，鲜艳浓重的特艺彩色更接近图解，过度地凸显出色彩影像的欲望或色情成分。在电影中，十分显眼的詹姆斯·迪恩的红夹克和娜塔莉·伍德鲜艳的红套裙，都彰显着这对青年所散发出的因家庭压抑导致反叛的巨大原始力量。

《无因的反叛》作为批判现实题材影片，观众所习惯的空间现实感在彩色宽银幕的过度装饰下被消解殆尽，“非现实”的彩色宽银幕效果成为一种人与空间互融的情绪化表达，过度呈现出一个幻觉和神话般的非现实空间，一个具有高度抽象意义的当代神话。

此外，服装、化妆、布景等制片设计层面的过度增加了镜头内部的丰富性。

以女性为主要对象的服装和化妆展示了主人公的阶级身份、家庭地位、心理形象的外在表达和女性性欲投射；家庭情节剧中的布景和塞满家庭空间的道具不仅作为背景存在，而且是主题和空间个性化的象征性延伸，因此令人眼花缭乱的布景和家庭装饰具有一种带有强迫症的吸引力，指向女性观众和消费主义，家庭情节剧里中产阶级对于物的占有和对奢华的追求与贪婪无关，只是为了表现一种挥之不去的心结，高浓度与补色的布景和服装，凸显了空虚的美国中产阶级生活。

《苦雨恋春风》反映了资本主义高速发展中在经济原则和道德反映之间的错位，影片内在敏感复杂的主题和外在形式过度浮华、虚假、色彩艳俗的场景、服饰，是瑟克自觉地对制片设计过度“人工痕迹”的展示。影片中明显为人工绘制的曼哈顿城市外景、迈阿密海岸，由背景放映合成的街道、古旧的车型和摄影棚内的搭建景观，都在竭尽全力地证明自己与现实之间的差距。

场面调度的过度，让家庭情节剧在严肃现实主义和好莱坞类型电影两个坐标点之间寻找形式与内容的平衡。

2．瑟克风格（Sirkian Style）(www.daowen.com)

对于“电影手册派”电影理论者来说，一个电影导演是否能够被认定为电影作者，完全由该导演作品中场面调度的风格界定，可辨识的场面调度风格就是电影作者的风格，没人能将爱森斯坦和奥森·威尔斯的作品弄混。在被指认的好莱坞作者导演中，都是因为在类型电影创作中凸显了自己独特的风格，如约翰·福特对美国西部神话的呈现、重新定义了美国喜剧风格的刘别谦触感和充满了戏谑和自嘲精神的怀尔·德风格。

道格拉斯·瑟克凭借对好莱坞家庭情节剧的改写和重建，建立起足以获得电影作者资格的“瑟克风格”，并影响了后来家庭情节剧的创作，著名电影史家托马斯·沙兹用“好莱坞巴洛克”来形容瑟克精致、奢华的电影风格。

约舒亚·洛根执导的《野餐》（1956）虽然揭示了50年代美国社会冲突，但更多的是无心插柳，而瑟克对于家庭情节剧的创作认知却拥有理论和技法的自觉。环球公司期间的瑟克，运用精致、过度的电影风格不断突破那些毫无品味的平庸剧本中表现出的保守意识形态底线。很难想象这位在德国执导布莱希特先锋戏剧的导演接到这些烂俗剧本时的复杂心情，更难想象瑟克如何以化腐朽为神奇的能力为这些平庸的故事注入带有鲜明个人风格的灵魂。

电影学者托马斯·埃尔塞瑟尔、威尔曼、劳拉·穆尔维、特吕弗、托马斯·沙茨等人都从不同的理论视角对瑟克家庭情节剧文本进行了分析。可以确定，瑟克情节剧从主题到叙事已经成为一种带有普遍性的技巧和风格——瑟克风格，而这种风格在与瑟克同时代的导演如尼古拉斯·雷、比利·怀尔德和文森特·明尼利的作品都有相似之处，形成好莱坞家庭情节剧的共有特征。

在50年代，“严肃”的影评人攻击瑟克电影“虚伪、昂贵、过度饱满的特艺彩色”及其叙事中妄想和现实的混淆，总结批评瑟克的主要观点：主要是不满其形式反制内容的夸张、空泛、庸俗；悲愤其“文胜质则史”的虚浮，希望瑟克能够成为“文质彬彬”的君子。正是这些“用心良苦”的批评和瑟克的创作理念产生了时代的错位和误读。

但瑟克用自己的作品证明在一次性消费的产业耗费品中，也可以存在经得起时代考验的作品。在瑟克的家庭情节剧中，不可调节、无法解释的生活失衡会逼迫行为被动的主人公做出选择，而主人公的痛苦情感则会漫溢到影片场面调度的每一个角落。

瑟克深知电影的魅力，一种让人欲罢不能的“观看”的吸引力，这是一种全神贯注的状态，与凝视这一概念相近，“凝视的前提条件是存在着一个值得被凝视的、充实而非空洞的价值物，是意识掌控、审视、探索某一客体对象的时间流程”^[11]，对于那些装腔作势，让人沉闷欲睡的电影，对画面空洞的长时间专注会消耗观众的凝视，而瑟克就是在画面内部过载的信息传递中，使场面调度拥有了意识形态批判功能。因此，瑟克电影中的一部分秘密的答案隐藏在过度的影像之中，而不是从媚俗的叙事中直接体现。

瑟克热衷于受虐与失败的主题，在场面调度中偏好繁复的中产阶级家庭装饰，蜿蜒而上的阶梯，多重人格的镜像显现，红色和紫色（《春风秋雨》中的夜店场景）、黑色和白色融合的彩色搭配和与角色有节制的距离。

瑟克通过形式感强烈（甚至唐突）的场面调度对叙事和人物行为进行内隐化的伦理评价，并且加入大量的暗示与谶语，让观众时刻清醒地认识到自己身处好莱坞电影所营造的虚幻世界之中。

（1）超载的视觉负担

作为一个好莱坞职业制片人，罗斯·亨特除了跟瑟克合作拍摄家庭情节剧之外，还制作过喜剧、歌舞片、惊悚片、动作片等各种类型，对商业电影市场有着敏锐的嗅觉和判断力。

虽然身为男性，制片人罗斯·亨特对于家庭情节剧创作的首要原则有清楚的认知：“找一个好故事，然后细加修饰……观众希望在银幕上看到精心装潢的场景和得体的服饰。”^[12]在这一点上，亨特和瑟克对于家庭情节剧的视觉形态达成了表面上的共识，亨特对于“精心装潢的场景和得体的服饰”这一描述的推崇更多来自30年代米高梅奢华歌舞片中精美的置景、炫目的舞台机械装置、服饰华丽雍容的女明星所营造的梦幻世界。罗斯·亨特想以一种“好品味”增强家庭情节剧的观众接受度，作为造梦工厂，好莱坞类型电影绞尽脑汁让观众沉溺于人工造就的梦幻世界。

很明显，这不是瑟克所要达到的效果，但作为制片厂体制内不掌握话语权的众多签约导演之一，留给瑟克选择的余地并不大。如同其家庭情节剧中的主人公，瑟克也面临着被动的选择，瑟克没有选择退出体制成为独立电影导演，而是选择留在体制内与体制博弈，后来的“电影小子”们同样从体制内部对好莱坞类型电影做出了革新。

对于瑟克来说，过度装饰的中产阶级住宅（大都为客厅）在挤压了画面内主人公空间的同时，也增加了观众观影时的视觉负担，在观众心里形成一种压迫感。

在家庭情节剧叙事宿命式的循环死结中，空间消解了时间，叙事时间被大大浓缩，而角色的情感通过过度的场面调度呈现，在令人窒息的家庭幽闭空间和限制重重的社会空间展开澎湃的情绪斗争，并伴随毁灭性的受虐／自虐行为。

《深锁春光一院愁》中寡居女主人公嘉利生活在奢华的环境中，两层别墅，室内繁复、精致的家居装饰，甚至超出中产阶级家庭应有的富裕程度，在嘉利的出场中，她在精心准备着丰盛的午餐和极有情趣的鲜花，如果没有罗恩，这将是嘉利的又一顿孤独的午餐。

在瑟克的中产阶级家庭影像中，主人公永远湮没在意义超载的物品之中，成为中产阶级家庭空间中又一精致的道具。

（2）克制的距离

在浪漫爱情片、浪漫喜剧片和女性电影等表现婚姻、爱情等强情绪的电影类型中，摄影机调度往往在主人公情绪到达沸点时变得放纵，主人公的情绪在摄影机的接近下被放大。格里菲斯创造性地将“特写—空间”关系转换为“特写—情绪”关系，随后的几十年间，在强情绪点时切近景、特写在成为一种视觉惯例的同时，也成为俗套的煽情手段，摄影机顺应观众观影时的视觉兴趣点的变化，让观众能够更清楚地看到主人公腮边滑落的晶莹的泪。

这种致幻对于接受过布莱希特戏剧影响的瑟克来说是不可接受的，瑟克对于中产阶级家庭过度装饰和整体空间氛围的重视，反倒使得瑟克在摄影机的调度上表现得比较克制。

因此在瑟克家庭情节剧的强情绪段落中，瑟克更多地使用远景、中景，将角色的情绪与压抑的空间建立联系，极少滥用特写，这样就能在叙事空间中呈现完整的动作，使瑟克电影带有舞台艺术的质感。

这一理念特别明显体现在《苦雨恋春风》和《春风秋雨》中，瑟克使用精巧的远景和全景构图，在完整表现两人关系和三人关系的同时，保持观众与角色之间的视觉距离，尽量不使观众因与主人公分享相同的视角而产生心理的认同。

除此之外，瑟克利用宽银幕和深焦距，展现主人公之间的亲密程度，以两人的身体距离呈现彼此精神世界的隔阂。

在《深锁春光一院愁》中，瑟克会有意识地拍摄嘉利与罗恩（包括女性闺中密友）的近景和特写，在这个语境下，常规的近景和特写获得了情感功能，即表现情侣和友人的亲密，而在男性之间，则更多地表现为视觉上的隔离。

在《苦雨恋春风》中，米奇搭乘麦瑞丽那辆两排座红色敞篷轿车，麦瑞丽对米奇语言挑逗，眼神撩拨，但米奇却装作不解风情，瑟克正面平拍两人的对话，在宽银幕比例下，瑟克将米奇和麦瑞丽分别置于银幕两端，在狭小的车体内，制造出两人之间占银幕纵向近三分之一的空间距离。

（3）高度人工化和情绪化的银幕空间呈现

电影道具、布景不仅仅承载叙事的空间环境，更要融入叙事，并且影响观众对剧情的理解。

为使影片的形式感更加凸显，瑟克创造出一套可以被称为“庸俗理性蒙太奇”的陈词滥调——视觉符码。这是一种能够充分调动观众图解化联想的象征系统：磨坊、鹿和圣诞树象征自然，貂皮大衣象征成功，石油钻井台象征资本主义，火红的歌厅表示堕落，红色衣服和高速行驶的汽车象征不负责任和放纵的生活，等等。瑟克用这种方式在电影文本和现实逻辑之间制造距离感。

同时，瑟克将俗艳的色彩和情绪化的布光使用到道具和布景上，使画面充满了主观色彩强烈的德国表现主义和象征主义风格，在这个意义上说，家庭情节剧布景和明暗布光的使用与30年代环球恐怖片中的过度一脉相承。

在《苦雨恋春风》中，陷入痴恋的多萝西·玛隆开着那辆红色敞篷轿车在城中游荡，与城中各色男性搭讪，成为尽人皆知的“荡妇”。这辆车虽然奢华，却也并无十分特殊之处，但多萝西·玛隆的风骚使这辆车成为独一无二的“欲望”之车，似乎她的性欲望已经深深地渗入红色的车体之中。

瑟克电影的非现实（超现实）还体现在随情绪而改变的色与光，这种极度风格化的处理方式并不是个案，在托尼·斯科特执导的《红潮风暴》（1995）中，随着核威胁的解除，海面的黎明的冷色变成了黄昏安宁的一片金黄，而在杜琪峰执导的《放逐》（2006）中，相信谁也不会对影片开场那扇忽红忽绿的“神奇房门”视而不见。

在《苦雨恋春风》的结尾中，那是一个雪季的暗夜，如同默片时代的夜景全部染为蓝色，此时街道外景浸染在一片忧郁的深蓝色之中。嘉利一个人在客厅，客厅壁炉的炉火通红，整个房间浸染在橘黄的暖色中，而嘉利却被室外忧郁的蓝色笼罩，就在这时嘉利的朋友阿丽达带来了罗恩·科比意外受伤的消息。

表意化的布景、色彩、布光将“不可言说”的内在情绪转化为无意识层面的共鸣，并把家庭情节剧中“乏味的粗制滥造转化为梦想和欲望的素材”。^[13]此时，观看家庭情节剧中对于充满暗示的场面调度的意义生成，已经超越了单纯凝视所带来的视听快感，并且以对电影审查免疫的隐秘方式，与世故的观众达成共识，弥补了时代局限下保守的好莱坞的激情匮乏。

道格拉斯·瑟克以独特的视觉风格，呈现出一个高度人工化和情绪化的银幕世界，继承了布莱希特戏剧中的陌生化效果，时刻提醒观众与银幕保持距离，获得独立的反思、批判态度，激发观众的社会干预度。

通过自觉地暴露叙事和影像的人为性和虚假性，使电影去正常化、去刻板化。在电影史中，这种离间技法，更多体现在受众规模较小的先锋电影和反电影创作之中，如让—吕克·戈达尔视觉策略上的快速剪辑、跳切、不匹配镜头，听觉策略中的画外对观众说话和叙事策略上的非叙境插入段落，但真正将这种方式运用到主流商业电影的表述当中，则需要更大的勇气和智慧。

瑟克家庭情节剧的核心风格就体现在以过度的形式对内容提出批判，将涉及社会现实的严肃主题赋予观众能够感知并接受的形式。

3．解围之神——从天而降的完美结局

在好莱坞类型电影的叙事体系中，闭合的结局是叙事的最后一环。在动作片中，英雄在最后的对决中总会战胜邪恶，《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）是个例外，最后反派小丑虽死，却成功地将黑暗精神注入蝙蝠侠的灵魂；在灾难科幻片中，世界总会在最后几秒钟得到拯救，《林中小屋》（2012）也是个例外，最后撒旦从地狱挣脱，世界将变成人间炼狱。

家庭情节剧叙事过度的另一核心特征是影片戏剧高潮后的家庭危机得到弥合，主人公欲望得到满足的大团圆结局。如在《天老地荒不了情》《冷暖人间》和《深锁春光一院愁》的结尾中确定了幸福的异性恋情侣关系，《春风秋雨》中莎拉·简终于意识到自己对母亲的残忍，《无因的反叛》中吉姆和露西幸福地回归传统核心家庭……一切都那么的完美，好像曾经的伤痕已经不复存在，未来的幸福就在眼前，但这“完美的”结局却是一种值得质疑的、非现实的意识形态幻象。

大时代下中产阶级沉静、绝望的生活，绝不会因社会环境中个人状态的改变而改变，家庭情节剧并不可能拥有真正的完美结局，瑟克指出：“没有真正解决困境的方法，剧中人物只是解决紧急场面的救星，这就是我们现在所称的‘快乐结局’。”^[14]瑟克从古希腊戏剧获得灵感，当主人公陷入不可解的胶着困境之时，会通过舞台装置将演员扮演的诸神送上舞台，以神谕的方式对事件做出裁断，这种以极突兀的方式完成叙事闭合的手段被称作“解围之神”，^[15]瑟克在家庭情节剧中引入了这种“解围之神”，来化解主人公的危机，大团圆的快乐结局模式只是一种叙事过度的策略。

好莱坞家庭情节剧最重要的意义不在于展示家庭的幸福，而在于暴露意识形态的失败，情节剧主人公的困境无论在现实生活和理想化的世界都无法解决，只能留下开放式的彷徨和游移，而这种消极的不明确结局具有意识形态上的危险性，海斯办公室必须保证善恶终有报成为好莱坞电影的伦理基础，所以好莱坞商业类型电影会全力避免一个消极的结局，而一个快乐的完美结局，甚至能吸引更多的观众。

在《深锁春光一院愁》的结尾中，嘉利看着窗外一头健壮的雄鹿，若有所思，罗恩昏睡中醒来，从嘉利的视线俯拍罗恩，然后反打罗恩视点低机位仰拍嘉利，然后正反对切两个人互相凝视的近景。

瑟克用一组正反打呈现两个人的关系，罗恩躺在床上，居于弱势的女性化地位（坠崖，下半身受伤无法站立，一种去势象征），在这种情况下，两人终于获得了平等地位。此时，摄影机摇起拍向磨坊窗户外，那头雄鹿望向窗户，随着银幕上出现“THE END”，雄鹿离开。嘉利获得了自由，但也为自由付出了代价。

在《苦雨恋春风》中，米奇带着露西离开了海德利庄园，米奇放弃了资本主义的一切，也获得了乌托邦似的自由，与其说这是一个完美结局，不如说这是一个理想主义的迷梦。

这两部瑟克电影中都拥有人工感很强的结尾，编剧在故事中的存在感十分突出，这是瑟克对反讽的自觉使用，瑟克完全了解这些完美结局的本质：“即便在最糟糕的情况下，也要有快乐结局。”^[16]

当电影的片尾将镜头摇成一个大全景或升向天空，最终形成一个超然视点，提示观众从梦幻的银幕世界中收回自己泛滥的情绪，观众这时才回过神来，意识到结局的突兀与廉价，正如瑟克所说：“你不相信这快乐结局，你的确不应该相信。”^[17]

电影的缝合效果使观众与影像形成一种想象性关系，使观众由此获得满足感和安全感。好莱坞类型电影需要观众成为缝合体系中的一部分，但是家庭情节剧排斥缝合，以牵强的结局，给观众呈现一个不受质疑和干扰的美国生活的理想图景。