道格拉斯·瑟克绝对是20世纪50年代美国流行文化的地标式人物，但还是让我们先从另一位当代美国流行文化的标志人物昆汀·塔伦蒂诺说起。

作为最痴迷，也最善于从美国亚文化寻找创作灵感的电影人之一，昆汀电影从神髓上拥有六七十年代剥削电影的质感，另外昆汀早年海量的观影数量，也使他的电影中充满了对电影历史优秀作品的指涉、致敬和模仿，从《落水狗》（1992）对香港警匪片《龙虎风云》（1987）的借鉴，《杀死比尔》（上下卷）分别对六七十年代日本剑戟片和香港功夫片的致敬，到《危险关系》（1997）开场直接引用《毕业生》（1967）达斯汀·霍夫曼的出场段落。昆汀对电影史的熟悉和流行文化的敏感，使其电影能够在混杂着俚语、粗口的对白和血腥四溅的恶趣味下，迎合亚文化流行化的时代文化背景，并获得主流电影学界的认可。

《低俗小说》（1994）是昆汀获得最高赞誉的作品，在这个超级文本—引用了多时空美国流行文化的超体量文化杂种—中，昆汀更是将自己的“恶趣味”和对美国流行文化的兴趣尽数收纳到场面调度的各个角落，这种乐趣恐怕是非美国观众很难尽数体会的。

在文森特（约翰·特拉沃尔塔　饰）和米娅（乌玛·瑟曼　饰）“约会”并参加“扭扭舞”大赛的段落中，昆汀以名为瘦兔宝宝的复古餐厅为环境，让观众重新领略了美国五六十年代的流行文化——猫王、玛丽莲·梦露、詹姆斯·迪恩等形象穿行在布满经典剥削电影海报^[17]的餐厅之中，就连给文森特和米娅点餐的侍应生（神经兮兮的史蒂夫·布希密饰演）都打扮成摇滚乐先驱巴迪·霍利的模样。

在“巴迪”的服务下，米娅点了一份“德沃德·科比汉堡”^[18]，而文森特则点了一份“道格拉斯·瑟克牛排”，昆汀用这种方式，完成了对50年代这两名美国电视、电影知名人物的致敬。

1．道格拉斯·瑟克——来自欧洲的好莱坞合同工

道格拉斯·瑟克（1900～1987）同绝大多数其他欧洲移民导演如埃里克·冯·施特罗海姆、恩斯特·刘别谦、迈克尔·柯蒂斯、弗里兹·朗、比利·怀尔德等一样，对好莱坞电影类型和美国梦往往有着“局外人”的独到视角，这些欧洲移民导演将欧洲文化气质带入好莱坞类型电影，对好莱坞电影产生着持续的巨大影响。

瑟克出生于汉堡，在学习法律和哲学专业之后，瑟克在汉堡大学知名艺术史学家欧文·潘诺夫斯基门下研修艺术史，当电影学者在70年代发现瑟克家庭情节剧的时候，瑟克的哲学、戏剧和艺术史修养，使得瑟克对自己的电影有着清晰的理论判断和自我阐释，这种准确的自我解读和电影学者对于瑟克家庭情节剧的理论阐释一起，形成了好莱坞家庭情节剧的理论基础。

瑟克于求学期间开始接触戏剧舞台艺术，并且在1922年执导了自己的第一部戏剧《站长之死》，随后顺理成章地投身戏剧界，成为德国进步戏剧的骨干，在执导一系列布莱希特创作的戏剧后，瑟克因1933年执导的社会批判戏剧《银湖》被纳粹势力批评。

1934年，瑟克成为德国国立电影制片厂乌发电影公司（德国全球股份有限公司）的签约导演，希区柯克、比利·怀尔德、科克·西奥德马克等后来到好莱坞拍片的导演都是瑟克的同事。瑟克在乌发电影公司期间拍摄了一系列获得票房和评论成功的作品，包括《登陆新滩头》（1937）和《最后的交响曲》（1936）等片，在完成其在乌发电影公司最后一部电影《哈巴涅拉》（1937）后，瑟克1939年避难美国。^[19]

瑟克在1942～1946年在哥伦比亚公司工作，并于1946年之后成为环球的签约导演，直至退休。瑟克在其40余年的乌发——好莱坞电影创作生涯中，共执导了43部电影，这些作品展示了瑟克横跨不同电影类型的超强创作能力，在瑟克电影序列中包括：战争片如《希特勒的疯子》（1943）、《沙场壮士赤子心》（1957）和《无情战地有情天》（1958）；惊悚片如《野寺情鸳》（1951）、《香饵钓金鳖》（1947）和《海棠春睡》（1948）；西部片如《酋长之子塔赞》（1954）；历史片如《花都绯闻》（1946）、《爱尔兰英雄传》（1955）和《异教徒的标志》（1954）；喜剧和歌舞片如《怀春乳燕》（1952）、《带我去城里》（1953）和《集市相见》（1953），除以上各类型，更不用说瑟克在50年代所奠定的好莱坞家庭情节剧类型。

在好莱坞的制片体系中，大多数导演只专攻一种类型，如卓别林、巴斯特·基顿专注于喜剧类型、詹姆斯·威尔是名符其实的恐怖片大师，巴斯比·伯克利专擅歌舞片，约翰·福特则终身拍摄西部片。

而另有一批导演，则在其导演生涯中不断进行不同类型的电影创作，如霍华德·霍克斯：匪帮片《疤面人》（1932），西部片《红河》（1948），《赤胆屠龙》（1959），战争片《战地新娘》（1949），黑色电影《夜长梦多》（1946），喜剧《育婴奇谭》（1938），《女友星期五》（1940），歌舞片《绅士爱美人》（1953），冒险片《天使之翼》（1939）；约翰·休斯顿：西部片《碧血金沙》（1948），冒险片《非洲女王号》（1951），惊悚片《巫山风雨夜》（1964），黑色电影《马耳他之鹰》（1941），喜剧《乱点鸳鸯谱》（1961），战争片《铁剂雄狮》（1951），黑帮片《普利兹家族的荣誉》（1985）；比利·怀尔德：喜剧《热情似火》（1959），黑色电影《双重赔偿》（1944），战争片《战地军魂》（1953），剧情片《失去的周末》（1945），爱情片《龙凤配》（1954），悬疑《控方证人》（1957）；安东尼·曼：西部片《复仇女神》（1950），历史片《罗马帝国沦亡录》（1964），战争片《战争中的男人》（1957），黑色电影《T人》（1947）……道格拉斯·瑟克正是这些导演中的一员，这些类型涉猎广泛的导演，从某种意义来说，真正代表了最优秀的好莱坞类型创作体制特征。

50年代，好莱坞电影制片厂不得不面对电视的竞争，为了制造出不同于电视的观看效果，制片厂开发出彩色宽银幕和3D效果，以提升视觉震撼感，并且将女性和青少年作为目标消费者，拍摄制作精致的当代家庭题材影片。

瑟克与环球的签约适逢其时，在制片需求下，瑟克将其德国先锋戏剧经验、哲学旨趣和左翼知识分子艺术历史学家的美学感觉融入家庭情节剧的创作，同时也激起瑟克用电影呈现美国社会的兴趣。

道格拉斯·瑟克在退休后与电影学者乔恩·哈里迪（Jon Halliday）进行访谈时表示：“我不是美国人，我从一个遥远的疯狂世界来到这个美国情节剧的民间故事中。不过，在美国，我一直对情节剧之类的电影非常着迷……美国情节剧是一种与戏剧有关的电影原型。”^[20]

瑟克从舞台情节剧找到了家庭情节剧的基础，可见瑟克创作时的理论自觉，也可以预见瑟克在创作观念上与主流观众需求的契合，但是在瑟克家庭情节剧公映的50年代，瑟克却陷入尴尬的境地，从《天老地荒不了情》上映开始，道格拉斯·瑟克的电影总要受到传统电影评论界的嘲讽，但却受到主流观众的认可，时移世易，当70年代结构主义电影研究者开始对瑟克50年代的作品推崇备至的时候，经历了“新好莱坞”洗礼的观众却开始把瑟克的电影看作过时、夸张的文化垃圾。

这正是瑟克赋予好莱坞家庭情节剧的独特魅力，对于被称为“低眉”的缺乏文化教养的主流观众，这些作品可以被当成即食性的垃圾文化消费品，对那些以“高眉”自称的高格调文化精英人士，瑟克的情节剧也可以成为一种对于相关严肃现实题材作品的反讽和戏仿的颠覆，当我们开始接受瑟克的影像世界的时候，威廉·英奇和田纳西·威廉斯作品当中角色紧张兮兮的神经质就变得滑稽可笑，瑟克将人物所遭受的社会和性格悲剧转化为命运的无奈，并将其对现实的态度隐藏在光鲜世俗的文本之中。

瑟克电影在流行文化层面获得巨大成功，但瑟克电影的创作环境却不尽人意，瑟克曾表示：“我成为环球的签约导演，工作条件并不完美，但当我抱怨故事的时候，他们会告诉我，‘如果你能弄到一个明星，大明星；你可以有更多的钱和更好的故事’，但我至少还能修改一下剧本——所以我不得不重新结构一些我要执导的毫无希望的剧本。”^[21]

作为一名签约导演，瑟克只能被动接受任务，无权选择剧本和演员，但瑟克在制片厂制度的“镣铐”中舞蹈，将家庭情节剧提升到了艺术的高度。瑟克电影最终文本样态的形成，不仅仅是因为瑟克拥有令所有导演同行嫉妒的米达斯之手，其精致影像的基础更来自于当时的制片小组制度，即制片人负责下的制片人—导演创作制度。在大制片厂制度中，制片小组负责实际操作大制片厂的电影拍摄，并将所有拍摄计划分成若干个部分，以某一制片人为中心，搭配导演、编剧和演员，负责数部电影的拍摄。

制片人小组的优势在于：以单独制片人为中心的制片单位比一二十年代的制片厂中心管理制统一控制的方式更有效率；制片人监督负责制有助于控制影片质量；可以增强小组成员之间的合作默契程度。

制片小组制度为各大制片厂拍摄出风格各异的电影提供了创作基础，因为每一个制片小组都会以某个制片人、导演或者是明星为创作中心，拍摄出表现他们个人品质的作品，曾经赫曼·曼凯维奇负责监督马克斯兄弟的影片，如《胡说八道》和《鸭子汤》，而勒·巴荣则负责监督梅·韦斯特的电影，如《我不是天使》。这些肆无忌惮的疯狂喜剧的出现再次证明了拉斯基在1931年秋天发表的声明：“制片人小组，在无可避免的大范围影响电影工业的诸多限制和对电影数量的需求下，将成为电影工业最重要的希望。”^[22]

好莱坞家庭情节剧在50年代的建立，离不开瑟克与制片人罗斯·亨特和阿尔伯特·楚格史密斯的紧密合作。瑟克—亨特的合作，正是制片厂制度下，制片人—导演合作制的典范。在1954～1959年间，瑟克与罗斯·亨特合作完成了10部电影，以当代美国中产阶级家庭生活为背景，在瑟克浮华的影像中呈现男女主人公的生活酸楚。

在《天老地荒不了情》（1954）票房成功后，环球公司希望乘胜追击，拍摄相似题材的电影，在产业需求的推动下，瑟克开始其家庭情节剧创作，直到其最后一部作品《春风秋雨》（1959）。在瑟克—亨特的作品序列之中，《天老地荒不了情》和《深锁春光一院愁》是比较典型的作品。

同时，制片人楚格史密斯与瑟克合作完成了两部风格比较独特的作品：《苦雨恋春风》（1956）和《碧海青天夜夜心》（1958）。

对于已经习惯了瑟克温和的家庭叙事的观众来说，很难想象拍摄婉转曲折的《天老地荒不了情》的导演会拍摄关于自杀倾向者、女性瘾者^[23]（《苦雨恋春风》）和巡回表演的亡命特技飞行员（《碧海青天夜夜心》）的故事，但如上文所述，像瑟克这样对不同电影类型叙事拥有巨大宽容度的创作者，可以将制片厂交代下来的任何任务赋予独特的艺术风格，疯狂的纳粹、19世纪巴黎窃贼、有外遇的丈夫想要除掉自己的妻子、宗教故事、印第安人和爱尔兰反抗军都能进入瑟克的叙事范围，广泛的类型涉猎使瑟克可以拓展家庭情节剧的叙事范围，与其他拍摄婚姻家庭题材的导演相比，瑟克对故事的主题深度和题材广泛度都有更沉稳的掌控能力。

道格拉斯·瑟克以这一阶段的婚姻家庭叙事，呈现出50年代美国中产阶级自以为是和自我安慰的价值观念，以及在看似完美的家庭、家族和社会关系表象下暗伏的隐忧。

2．米达斯的触碰——瑟克家庭情节剧

本节着重探讨道格拉斯·瑟克在50年代中期到末期在环球公司执导的5部家庭情节剧：《天老地荒不了情》（1954）（Magnificent Obsession）、《深锁春光一院愁》（1955）（All That Heaven Allows）、《苦雨恋春风》（1956）（Written on the Wind）、《碧海青天夜夜心》（1958）（The Tarnished Angels）和《春风秋雨》（1959）（Imitation of Life）。

1954年的《天老地荒不了情》是瑟克在环球公司的第一部家庭情节剧，翻拍自约翰·斯泰尔1935年执导的同名电影，这部翻拍片一鸣惊人，获得1954年美国电影年度票房第七名，可见当时观众对于婚姻家庭题材类型电影的兴趣。该片预算78万美元，属于50年代的中等成本电影，片中唯一的明星简·怀曼^[24]片酬15万，编剧罗伯特·布里兹酬劳7.7万美元，但影片最后取得800万美元全美票房，对于一部以室内戏为主、没有任何大场面的电影来说（除了电影开场在湖面高速奔驰的赛艇场面），不能不说是一个巨大的成功。

在与乔恩·哈里迪访谈中，瑟克谈及在翻拍的时候对原版本电影的颠覆性修改：“你必须尽最大可能厌恶它，然后爱上它。我看到《天老地荒不了情》的第一反应是困惑和挫败，但我还是被电影中非理性的一些东西吸引。一些疯狂和愚蠢，在某些方面令人着迷，因为这就是一个非常疯狂的故事。^[25]《天老地荒不了情》证明了在商业类型制作中，一个导演是如何战胜自己对项目的个人喜好，而以娴熟的技巧化腐朽为神奇。”

在影片中，洛克·哈德森饰演的恣意放纵的百万富翁鲍勃·梅瑞克因驾驶高速赛艇发生事故，急需呼吸机抢救，正因为鲍勃·梅瑞克占用呼吸机，导致当地德高望重的菲利普医生在心脏病发作的时候不能得到有效抢救而去世。鲍勃·梅瑞克劫后余生，并了解到菲利普医生生前默默帮助别人的故事，开始意识到自己过往的自私幼稚，并且试图获得菲利普医生的遗孀海伦（简·怀曼　饰）的原谅，但遭到了海伦的拒绝。鲍勃在尽力挽回时发生意外车祸，导致海伦双目失明。歉疚的鲍勃守护在海伦身边，并且最终爱上了她，鲍勃寻找能够医治海伦眼睛的医生，但在维也纳医治之旅，被告知痊愈希望渺茫的海伦不辞而别。鲍勃选择继续攻读未完成的医学院学业，并成为一名医生，最后海伦回到小镇，鲍勃成为唯一能为海伦重新带来光明的人。

瑟克让一段“不正常”的恋情获得了观众的共鸣，简·怀曼令人信服地把握了一个在爱情的“巨大困扰”中摇摆不定的寡居女性，而洛克·哈德森完美的魁梧身材展示出的男性特征中，则加入了细腻温存的情绪，使这个角色既展示出男性的坚毅气质，又恰到好处地展示出令人心醉的柔情，总之，鲍勃·梅瑞克是一个女性心目中的完美男人形象。

在《酋长之子塔赞》中第一次与瑟克合作的洛克·哈德森凭借《天老地荒不了情》（1954）跃入好莱坞一线明星行列，成为环球公司最有价值的男明星。

在《天老地荒不了情》获得成功之后，瑟克拍摄了《深锁春光一院愁》，同样是洛克·哈德森和简·怀曼，同样是“不正常”的恋情，但瑟克已经不满足于呈现一段纠结的恋情，进一步引入了阶级差异这一议题，以表现保守的中产阶级团体如何排斥异己者的侵入。《天老地荒不了情》中男女主人公身边都是满怀善意的工作伙伴，甚至海伦的继女也支持母亲的新情感，但是《深锁春光一院愁》就像是《天老地荒不了情》完全相反的镜像：尖酸刻薄的社区居民，对母亲的情感横加阻挠的儿女……《天老地荒不了情》中的身体危机（死亡、失明）在《深锁春光一院愁》中转化为来自中产阶级社区团体和儿女的心理危机，在法斯宾德根据《深锁春光一院愁》翻拍的《恐惧吞噬灵魂》（1973）中，法斯宾德进一步将议题拓展为种族和国族问题。

在接下来的《苦雨恋春风》中，瑟克进一步将主题拓展到资本主义财富积累、酗酒、女性瘾者、男性无能、自杀倾向、乱伦和同性恋，在50年代，甚至在当代，这些话题仍然属于敏感主题的范畴，即便这样，这部主题含混多元的电影仍然获得了观众的青睐，女性瘾者，饰演麦瑞丽的多萝西·玛隆甚至因为饰演了一个沉溺于欲望和绝望的富家女而获得了学院奖。^[26]

在《苦雨恋春风》的表层叙事中，这是一个环环相扣的多角恋关系，麦瑞丽（多萝西·玛隆　饰）的欲望对象是米区（洛克·哈德森　饰），米区的欲望对象是露西（劳伦·巴考尔　饰），露西的欲望对象是凯尔（罗伯特·斯塔克　饰），而凯尔却没有能力爱任何人。

在烂俗的多角恋中，瑟克将这部电影的主题定位于对富人、骄纵之人和美国家庭的批判，瑟克指出影片结尾是意味深长的：玛隆（麦瑞丽）失去了一切。我留下了一个标记来指出这点——玛隆，形单影只地坐在那，抱着那个该死的油井模型，一无所有。而我认为，油井模型，正是美国社会令人恐惧的象征。^[27]

在影评人的意识形态解读中，《苦雨恋春风》虚假造作的特效、色彩和夸张的情节是对美国中产阶级空虚生活的反讽，对美国家庭与事业性无能的嘲弄。

在根据威廉·福克纳小说《塔门》（1935）改编的电影《碧海青天夜夜心》中，瑟克延续了《苦雨恋春风》中爱无能的主题（两部影片的主人公凯尔和舒曼都由罗伯特·斯塔克　饰），又融入战后创伤和“失败”主题，对于主人公舒曼来说，地面不能带给他安全感，生命的意义只能在高空亡命特技飞行中寻找，舒曼的机翼一次次与飞行现场的标记物“塔门”（阳具象征）相撞是男人对自己身份的寻找，影片最后的终极对决中，舒曼完成了疯狂但宏伟的坠机，舒曼的妻子拉维恩（多萝西·玛隆　饰）的高空跳伞段落堪称经典，同样是一个陷入苦恋的女人为争取幸福的壮举，瑟克用黑白影像完成了壮观的飞行竞技段落改编自范妮·赫斯特畅销小说，重拍自约翰·斯泰尔1934年执导同名电影的《春风秋雨》让道格拉斯·瑟克达到了事业的巅峰，影片获得1399万美元票房^[28]，位列1959年度全美票房第四名。

《春风秋雨》在围绕家庭的核心叙事中，引入阶级、种族等敏感主题，将现实进行高度情感化和夸张化的表现。拉纳·特纳饰演的白人女演员罗拉·梅瑞迪斯与胡安妮塔·摩尔饰演的黑人女仆安妮之间形成阶级、门第和种族的多重关系，两个人及各自的女儿实际上组成了一个充满旧时贵族门第意味的家庭，在1611年的历史文献中，我们仍然可以读到：“他的家人，是由他本人、妻子、儿女、两个女仆、一个男仆所组成。”^[29]到19世纪后期，随着新兴工人和中下阶级的崛起，家庭这一概念便失去了世系、财产的意涵，在以赚取工资为生计的社会中，家庭建立起亲密情谊。罗拉和胡安妮塔便是这样一对既有古典意义上的阶级关系，又是由肤色可见的黑白视觉决定的种族关系。

在这个由四个女人的经历组成的故事中，每个成功的人都是失败且充满遗憾的。成功的百老汇女明星罗拉为了事业必须牺牲自己的私人生活，胡安妮塔黑白混血的女儿莎拉·简有着白色人种的肤色，痛恨自己的黑人身份，千方百计逃离自己的生活和自己的黑人身份，这一段落正与美国南方马丁·路德·金的黑人平权运动暗暗呼应。瑟克借助这两个角色，实际上探讨社会表演与伪装，在中产阶级家庭虚假的面具后，体验到的是真实的生活脆弱易碎，正如影片开场出现的五光十色的肥皂泡，瑟克用自己的最后一部电影指出了好莱坞家庭情节剧对于“生活的模仿”。^[30]

虽然《春风秋雨》涉及阶级、种族等敏感话题，但是在50年代特定的美国社会和电影产业语境下，环球公司并没有承担实际上的制片风险。制片人罗斯·亨特准确地抓住了“泪点片”的兴盛，此类电影拥有稳定的目标观众。另外，家庭情节剧类型叙事中稳妥的叙事策略使其可以将敏感话题维持在主流社会可接受的范畴，瑟克在家庭情节剧领域的声望、畅销的原著小说和好莱坞明星拉娜·特纳都增强了影片的票房号召力并保证影片所引发的社会性话题在主流媒体的曝光率。

瑟克选择在《春风秋雨》的事业巅峰中隐退，成就了一个导演的永恒传奇。

瑟克将直白的说教隐藏在明显的个人风格里，挑战经典好莱坞制造的现实幻象，矛盾、反讽和似是而非是瑟克家庭情节剧的关键特征：

（1）不同于传统类型电影中主角占据叙事中心的惯例，瑟克将叙事重心和主题呈现部分的移置到对配角的塑造上，造成人物关系之间的力量均势，甚至叙事重点会产生非连续性的偏离，让配角占据叙事中心。如在《苦雨恋春风》中，凯尔和麦瑞丽这对兄妹角色实际上是本片的潜抑性主角，两人的戏剧动作强度甚至要高于两个主角；《春风秋雨》中的莎拉·简更是在影片的后半部成为了实际意义上的主角。

（2）不同于传统类型电影中扁平化的人物形象，瑟克家庭情节剧中的角色在压抑力量下呈现出分裂的状态。如《春风秋雨》中莎拉·简纠结于无法调和的白种人肤色和非洲裔身份。

（3）不同于传统类型电影中以人物为中心的叙事模式，瑟克家庭情节剧与黑色电影相似，以景别、构图和机位都呈现着某种风格，渲染气氛，甚至直接以高度风格化的形式，直接呈现主题。(www.daowen.com)

（4）不同于传统类型电影明确的正义战胜邪恶、爱情战胜阻挠的意识形态表达，瑟克家庭情节剧呈现含混、暧昧的价值观念，甚至在文本表层否认叙事中存在意识形态观念，以烂俗的剧情掩盖严肃的社会思考。

瑟克电影中的美国家庭和社会看似强壮健康，但是机体内部已经被一系列“不正常的人”的精神衰弱弄得筋疲力尽、四分五裂，这些症状要等到60年代才会集体爆发出来，这种症候的延时导致了对于瑟克家庭情节剧批评和接受的两极反差，对于精英学者来说，瑟克电影的原罪在于没有以激进、严肃的“左翼”态度批判美国社会的病症，而是以暧昧的态度呈现出一种脱离社会现实的假象，以此麻醉“被动接受”的观众，但对于普通观众来说，他们可以感觉到瑟克浮华的影像、演员优雅的肢体动作和过火的台词表现中所蕴藏的对于现实生活的反讽。

有着布莱希特戏剧实践的瑟克，为电影找到了一种“陌生化”的展示手段，对于布莱希特来说，曾经占据舞台主导地位的现实主义已经无法打动观众，真正的戏剧应该表现人类重要的生存主题，并启蒙观众，促使观众做出政治立场的转变。布莱希特发展出“陌生化”的离间手法，阻止观众沉溺于叙事，让观众处于独立思考的位置。

3．总有明天——瑟克回响

道格拉斯·瑟克独特的家庭情节剧风格在美国本土不同程度上影响了马丁·斯科西斯、乔纳森·德米、约翰·沃特斯和托德·海因斯等导演，在世界范围内雷纳·法斯宾德和佩多罗·阿莫多瓦都是明显的瑟克风格继承发扬者，曾经在中国香港和台湾地区风靡一时的“琼瑶剧”在影像上更明显受到了瑟克家庭情节剧的影响。

马丁·斯科西斯的长片处女座《谁在敲我的门》（1967）是一部融入了“法国新浪潮”气质的家庭情节剧，而《愤怒的公牛》（1980）简直就是《碧海青天夜夜心》的翻版，最终走向毁灭的失败主题。沉溺于事业、多疑暴躁的男主人公，备受冷落、受虐倾向的女主人公……不过故事环境从30年代美国小镇移至40年代的纽约布鲁克林区，男主人公的职业从亡命特技飞行变为美国职业拳击，《碧海青天夜夜心》的悲情在《愤怒的公牛》中转换为卑微和怜悯。

作为新德国电影和美国新酷儿电影的领军人物，法斯宾德和托德·海因斯的电影都带有明显的瑟克痕迹。

托德·海因斯的《远离天堂》（Far from Heaven）（2002）就是一部瑟克电影的混合体，故事发生在1957年美国康涅狄格州的郊区社区，凯茜（朱丽安·摩尔　饰）和弗兰克（丹尼斯 ·奎德　饰）带着两个不到十岁的孩子幸福地生活在一起，四口人组成了一个典型的美国核心家庭。在接下来的情节中，凯茜发现丈夫和另一个男人发生了性关系，在苦闷中，凯茜与黑人园丁雷蒙德（丹尼斯·海斯伯特　饰）产生微妙的情感，这种关系引发了社区居民的流言蜚语，一个完美的家庭开始沦陷……托德·海因斯电影是瑟克作品在酷儿时代的延续，托德·海因斯将同性恋性行为、新时代的宗教信仰和当代市郊社区的美国生活在瑟克家庭情节剧的框架下重新结构。

法斯宾德在1970年接触到道格拉斯·瑟克的作品，瑟克电影的巨大影响使法斯宾德重新修正了自己电影创作的方向，从布莱希特式先锋戏剧式电影，转向面向普通观众的情节剧创作，法斯宾德在1979年回顾自己这一阶段的变化时表示：“我们已经面临某种抉择，我们应该对自己说，现在该为观众拍些电影了。就在那个时候，我看到了道格拉斯·瑟克的电影并见到他本人，这对我来说非常重要——我发现一个人，他搞艺术的方法正好告诉我，我该改变我自己了。”^[31]

法斯宾德从1972年的《四季商人》开始了瑟克风格的写实情节剧创作，并且更加激进地利用瑟克的技巧对德国的种族主义、社会歧视、中产阶级意识形态和德国社会进行破坏性的批评。

相同的布莱希特舞台戏剧创作经验，将法斯宾德和道格拉斯·瑟克连在一起，使法斯宾德形成瑟克、布莱希特和阿尔瓦·阿尔托^[32]的混合风格，并且法斯宾德“无爱”的成长经历及其公开的双性恋倾向，使其电影中对婚姻爱情的态度陷于绝望，爱情与暴力是法斯宾德最核心的主题，而女性是暴力中最大的受害者，法斯宾德作品揭示出女人身体在男权社会表现出的商品性和货币性，女性必须接受男人的估价，并像可交换的物品一样流通。在《恐惧吞噬灵魂》（1973）中，法斯宾德以更激进的方式再次阐释了瑟克的爱情主题：爱情是最好的、最阴险的及社会压力中的最有效工具。^[33]

但是在主流电影市场最接近瑟克作品风格的，非西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦莫属。阿莫多瓦是一个标准的50年代好莱坞家庭情节剧的拥趸，阿莫多瓦毫无掩饰地表达了对瑟克电影的喜爱：“《苦雨恋春风》我已经看了上千遍，仍然迫不及待想再看一遍。”^[34]

不同于托德·海因斯和法斯宾德的激进，阿莫多瓦将自己的电影装扮得足够媚俗，精致的彩色宽银幕摄影、媚俗的艺术设计，利用明星效应，这些特征是对瑟克电影的全面继承。瑟克家庭情节剧对阿莫多瓦的影响也显而易见，阿莫多瓦几乎所有电影的叙事核心角色都是母亲、中年妇女等深陷危机的女性角色。

[1]　［美］卡梅伦·克罗著，张衍译：《对话比利·怀尔德》，复旦大学出版社2013年7月版，第101页。

[2]　［美］加里·纳什等编著：《美国人民：创建一个国家和一种社会》（第6版），下卷，北京大学出版社2008年版，第847页。

[3]　［英］阿兰·德波顿著，陈广兴、南治国译：《身份的焦虑》，上海译文出版社2007年3月版，第23页。

[4]　同上书，第25页。

[5]　［美］加里·纳什等编著：《美国人民：创建一个国家和一种社会》（第6版），下卷，北京大学出版社2008年版，第848页。

[6]　［美］吉尔伯特·伯克、桑福德·帕克：《消费市场：1954～1959》，载《财富杂志》，1954年8月，第82页。

[7]　［美］吉尔伯特·伯克、桑福德·帕克：《消费市场：1954～1959》，载《财富杂志》，1954年8月，第82页。

[8]　［英］詹姆斯·L.史密斯著，武文译：《情节剧》，中国戏剧出版社2006年12月版，第10页。

[9]　［英］苏珊·海沃德著，邹赞、孙柏、李玥阳译：《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年4月版，第291—292页。

[10]　观点集中体现在《马克思主义和人道主义》（1965）和《意识形态和意识形态国家机器》（1970）两篇文章中。

[11]　［美］卡梅伦·克罗著，张衍译：《对话比利·怀尔德》，复旦大学出版社2013年7月版，第9页。

[12]　［美］卡梅伦·克罗著，张衍译：《对话比利·怀尔德》，复旦大学出版社2013年7月版，第9页。

[13]　英格兰伦敦东部区名，旧时为华人聚居区，以贫穷肮脏而著名。

[14]　又称泰迪小子（Teddy Boys），是20世纪50年代中后期起源于伦敦南部的青年亚文化群体，拉帮结伙、聚众斗殴，成为最早的反叛青年，这种潮流迅速传到美国。

[15]　陶东风、胡疆锋主编：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年3月版，第137页。

[16]　［美］彼得·莱夫：《〈美国电影历史〉第七卷〈大银幕的转变〉》，查尔斯·斯克里布纳之子出版社2003年版，第235页。

[17]　其中有罗杰·科尔曼作品如《机枪凯利》（1958）、《联谊会女郎》（1957）、《摇滚不眠夜》（1957）和《大战螃蟹魔王》（1957）。

[18]　德沃德·科比，美国著名电视节目主持人，代表作是20世纪50年代的《加里·摩尔秀》。

[19]　瑟克的妻子是犹太人。

[20]　［美］乔恩·哈里迪：《瑟克谈瑟克》，维京出版社1972年版，第93页。

[21]　［美］约翰·默瑟、马丁·辛格勒：《情节剧：类型、风格、情感》，紫罗兰出版社2004年版，第58页。

[22]　［美］马修·伯恩斯坦：《沃尔特·旺格，好莱坞独立制片人》，明尼苏达大学出版社1994年版，第96页。

[23]　女性瘾者是一个很敏感的性题材，极少有导演涉及，以涉及敏感家庭题材著称的丹麦导演拉斯·冯·提尔在2013年完成了《女性瘾者》（共两部）。

[24]　好莱坞知名女星，罗纳德·里根的前妻，凭《心声泪影》（1948）获得第21届奥斯卡金像奖最佳女主角。

[25]　［美］约翰·默瑟、马丁·辛格勒：《情节剧：类型、风格、情感》，紫罗兰出版社2004年版，第44页。

[26]　获得第29届奥斯卡金像奖最佳女配角。

[27]　［美］约翰·默瑟、马丁·辛格勒：《情节剧：类型、风格、情感》，紫罗兰出版社2004年版，第46页。

[28]　截至1970年，《春风秋雨》在全球范围收入2500万美元。

[29]　［英］雷蒙·威廉斯著，刘建基译：《关键词：文化与社会的词汇》，生活·读书·新知三联书店2005年3月版，第178页。

[30]　《春风秋雨》的英文名直译为《生活的模仿》。

[31]　［法］蒂埃里·茹斯、帕特里斯·罗莱、塞尔日·图比亚编，蔡秀女、王玲琇译：《电光幻影100年》，广西师范大学出版社2003年11月版，第243页。

[32]　现代建筑设计奠基人之一，法斯宾德的空间设计受其建筑理念影响甚深。

[33]　［法］蒂埃里·茹斯、帕特里斯·罗莱、塞尔日·图比亚编，蔡秀女、王玲琇译：《电光幻影100年》，广西师范大学出版社2003年11月版，第243页。

[34]　［美］罗杰·伊伯特著，殷宴、周博群译：《伟大的电影》，广西桂林：广西师范大学出版社2012年5月版，第580页。