20世纪50年代，东西方的冷战使美国意识形态面临巨大挑战，美苏双方枕戈待旦，互相以核打击相威慑，日本遭受核打击的惨状历历在目，原子弹和氢弹导致的末世恐慌前所未有地质疑了人类存在的稳定性。

因此，1953～1961年艾森豪威尔时期的情节剧，也充满着冷战思维下对美国意识形态内部崩溃的恐惧。美国社会结构开始瓦解，幸福天堂的穹顶开始出现裂痕，性别、种族、婚姻、阶级等问题在美国社会集中出现，家庭结构也随之发生结构性变化，家庭中男性和女性地位、父母和子女关系开始出现变化。大量美国现代女性争取外出工作的机会（或双职工家庭，或单身母亲），家庭中年少的儿女缺少父母关照，产生大量青少年犯罪问题，使得家庭这一最基本的社会结构也面临质疑。

美国意识形态本质和结构的激变，比较完整地体现在文化媒体对传统家庭和传统价值的宣传上，随着电视在美国家庭的普及，整个50年代是电影作为美国核心文化媒介的最后十年，美国国内观影人次在1946年迎来了峰值，年度17.5亿美元票房更是打破了有史以来的票房纪录，但是观影人次在随后开始下滑。

好莱坞家庭情节剧聚焦于新一代人性别身份认同的形成对于家庭结构变化的影响，即核心家庭（The Nuclear Family）所面临的冲击，核心家庭指建立在异性婚姻基础上，以男性为主导而形成的家庭结构。已经在社会遽变的冲击下四分五裂的核心家庭是大量社会问题的根源，即便维护核心家庭传统价值是当时美国的社会文化核心，但建立起一个能适应社会发展的家庭结构却势在必行，好莱坞家庭情节剧便是电影对现实进行干预的时代产物，家庭情节剧涉及美国家庭生活的各个方面，在统一的家庭话题中进行不同主题侧重的展示。

1．失衡的家庭生活

今日的天堂已经失去了往日的圣洁崇高、和谐宁静。

曾经威严强壮的父，要么为家庭生计筋疲力竭，要么酗酒成性、沉溺药物，要么将自己（退伍军人）的创伤发泄在所有家庭成员身上，甚至早已成为昨日亡魂，留下孤儿寡妇独自生活，父亲成为一个外强中干的脆弱形象，在极端的父权独裁与懦弱的窝囊废这对两极形象间跳跃；曾经慈爱端详的母，要么成为被生活的苦难压抑的哀怨妇人，要么成为歇斯底里的家庭控制狂，要么成为家庭生活中彻底的牺牲品；曾经快乐童真的孩子，要么成为父母意志的傀儡、要么成为叛逆的问题青年、要么在压抑中成为厌世的精神官能症患者。

这些天堂中的烦恼在奢华优雅的环境和装饰中愈发显得空洞，失去神圣光环的、僵化的仪式化生活，让深陷其中的人们不得不产生砸毁这满眼精致的破坏欲望，在家庭情节剧的家庭矛盾段落中，家庭成员的愤怒全部转化为对家居设施的破坏。

暴力革命可以推翻政权，改天换地，但对家庭问题却束手无策，如何以非暴力的方式完成对复杂和动态的当代社会家庭结构的矛盾指认，美国社会需要寻找一当代模式重建道德认同的方式，而好莱坞家庭情节剧成为家庭冲突最好的斡旋方式。

里克·奥尔特曼在其专著《美国音乐电影》（American Film Musical）（1987）前言中表示电影类型的意义生成上是一套有意识压抑的表意系统，以此降低观众自由解读影片的能力，尤其对于家庭情节剧这种高度商业化的大众电影，一直被冠以迎合大众的低俗趣味。电影学者的任务就是将电影从电影类型的桎梏中解放出来，恢复其开放的解读状态。

现代理论对于家庭情节剧的批评大都源自一个观点，即情节剧营造的虚假浮华世界和盲目乐观的虚假快乐结局对社会问题解决的回避和对观众的精神麻醉，劳拉·穆尔维进一步认为家庭情节剧是对传统家庭价值的保护伞。

现代理论者的前提是以家庭情节剧作为现实生活的互文本，从家庭情节剧中寻找社会意识形态的裂痕，为了达到这个目的，现代理论者实际上在有意识地对家庭情节剧进行误读，在这不免求全责备的解读中，作为50年代流行文化代表的家庭情节剧被精英文化学者强行赋予全权干预社会生活的批判义务。但是，作为好莱坞商业类型的家庭情节剧与其他电影类型一样，它并非理性严谨的政治、经济论文，并不能解决秩序（尤其是现实秩序）的危机，而只能以情节和角色呈现秩序内部的崩溃，家庭情节剧正是讲述家庭结构面临巨变的个体危机，以此完成以某个角色为核心形象的戏剧化叙述，以强大的感性情绪力量对观众施加影响，这正是家庭情节剧能够在剧院、文学、电影、电视等媒体间通行无阻，并获得广大观众的情感基础。

随着电影观念、审查制度和社会文化的变化，50年代晚期电影类型开始产生演进，西部片如《搜索者》；黑色电影如《历劫佳人》等电影中开始表现出讽刺、暧昧、复杂主题和形式上的自觉。对于家庭情节剧来说，其主题在50年代变得更加复杂，在30年代的“女性电影”中女主人公的悲剧性结局在50年代开始转化为完满的喜剧结局。电影以世俗故事和含义丰富的影像，以日常生活价值与伦理的冲突，呈现出阶级政治和性政治、资本主义与父权制之间的辩证联系。

家庭情节剧的主题对准家庭与社会，以家庭中男性和女性为主要角色，展示社会压抑下的个体生存。这种被压抑的情绪是现实世界中的一种无理性力量，人类的语言、文字等表达系统都无法将高度主观化和抽象化的情绪转化为高度具象的视觉化表达，家庭情节剧与现实的相似在于其叙事根源于日常生活，但家庭情节剧通过场面调度的使用，以具象呈现的方式表达无法言说的情感。从情绪化的主题呈现来说，西部片中的左轮手枪、马鞭、皮靴，匪帮片中的高檐帽、风衣、汤米冲锋枪，以及铁血亡命的男主角，呈现出典型的男性气质，而浪漫爱情片和家庭情节剧中安逸的社区，精致的家庭装饰和怯懦的男女主角则呈现出女性气质。对于女性气质的呈现和对于刚强威猛的男性气质的质疑，正是家庭情节剧的核心所在。

家庭情节剧的叙事基本建制于中产阶级居住的郊区小镇，以某一核心家庭和与其有社会关系的邻居作为男女角色群，以社会性别和社会身份作为影片核心议题，探讨人物之间的关系：如家庭入侵者／拯救者，理想中的丈夫、爱人和父亲（焦虑的后代），作为家庭权威的父亲，婚姻的矛盾（性解放与社会限制），等等。

家庭情节剧在“肤浅”的剧情中呈现个人的失败与核心家庭的解体，提出暧昧、多义的主题，在含混的社会批评之中，角色的存在也变得游移多变，性格诡异。

在早期以西部片和匪帮片为代表的动作和强戏剧性为主的情节剧中，不论是正面角色还是反面角色，他们“始终是完整地，超然于矛盾的责任和欲望之间做出痛苦的选择，并以饱含其整个个性的那种毫不动摇的独一无二的冲动来迎接一切情境的到来”^[8]，这些角色在精神上保持绝对统一，拒绝犹疑暧昧的行为，以此呈现类型电影中绝对的善与绝对的恶的戏剧对立。

但对于家庭情节剧来说，并不存在西部片里那种积极主动的主人公，而是关于情感被动软弱、压抑的主人公，家庭情节剧的主人公都无力控制自己的生活、解决生活中的问题或直接表达自己的情感，因此家庭情节剧充溢着百转千回的忧郁气氛。

在这股忧郁气氛中，家庭情节剧呈现出其怀旧氛围，在物质文明高度发达的环境下，对纯真、原始的自然环境和淳朴的劳动生活的向往，在家庭情节剧的理想化社会中，总是“缅怀向往着那种道德高尚、没有反社会行为的理想时代。它梦想着不可触及的情感，包括明知要破灭的希望，出于这个原因，情节剧终究带有受虐倾向”。^[9]这种受虐倾向也是观众沉溺于家庭情节剧的普遍心理基础。

在约翰·斯泰尔的《春风秋雨》（1934）以及道格拉斯·瑟克翻拍的同名电影中，被禁止的欲望（莎拉·简对白种人身份的向往）和症候式的疾病，都使主人公陷入自我惩罚和迁怒于人的极大精神痛苦，而在金·维多的《史黛拉·达拉斯》（1937）和迈克尔·柯蒂斯《欲海情魔》（1945）中，则直接呈现为精神暴力、自我牺牲的有受虐倾向的母亲。

2．不正常的家里人

对于70年代的电影学者来说，西马哲学家路易·阿尔都塞关于意识形态的论述^[10]拓展了好莱坞家庭情节剧的解读维度，即家庭生活以潜在的方式受到意识形态的决定性影响，因此家庭成为最核心的社会政治机构之一。

“二战”后，强调国家利益至上的战争和人性压抑得以缓解，并迅速在冷战和物质文明高度发达中迷失，直接导致战后迷惘的个人主义兴起，奉行清教的家庭传统道德准则无法满足主人公更复杂的情感需要，包括居住、购物等物质空间的不断增加，而精神空间开始遭受挤压，意识形态的混乱从宏观的政治经济现实侵入微隐的信仰和欲望。对家庭成员人性和情绪的刻画开始进入精神世界，这些被理想美国家庭的幸福外观遮蔽的、信仰缺失的、在机能失调的家庭中出现的、精神失调的不正常的人，以不正常个体的病症表现资本主义的危机和国家主义的陷落。

在好莱坞家庭情节剧中，这些不正常人形象的序列包括《失去的周末》（1945）、《普通人》（1980）、《母女情深》（1983）、《远离天堂》（2002）、《大开眼界》（1999）、《美国美人》（1999），这些片中不正常的人物形象组成了美国家庭的百态。

比利·怀尔德曾经对1988年的家庭情节剧《雨人》提到一个有趣的观点，“所有人都过了很多年才意识到里面的演员应该对调一下。然后那才是我会想看到的电影——长得好看的那个才是疯子。汤姆·克鲁斯轻松掌握了最难演的那个人物，他像加里·格兰特”。^[11]

影片中达斯汀·霍夫曼饰演的是一个精神病理症状十分明显的非正常人——一个行为怪异的自闭症患者，在达斯汀·霍夫曼强戏剧性方法派演出的光芒下，汤姆·克鲁斯饰演的弟弟显得中规中矩，其价值观念的“不正常”被随之遮蔽，而比利·怀尔德懂得这种表演的难度。达斯汀·霍夫曼和汤姆·克鲁斯的角色正代表了家庭情节剧中的两种角色序列，以美国学院奖为例，达斯汀·霍夫曼序列更容易获得认可，《沉默的羔羊》中的汉尼拔博士、《阿甘正传》中的阿甘、《失去的周末》中的醉鬼雷·米兰德、《达拉斯买家俱乐部》（2013）中瘦骨嶙峋的马修·麦康纳、《苦雨恋春风》中的女性瘾者多萝西·玛隆；而汤姆·克鲁斯序列则大都被忽略，这一序列包括简·怀曼、詹姆斯·斯图尔特、加里·格兰特、洛克·哈德森。比利·怀尔德谑称“得奖的都是演瘸子或者弱智的。他们不去注意那些一直勤奋工作的人，那些表演得举重若轻的人。你就是不能优雅地拉开抽屉拿出领带穿上件外套。你必须拿出一把枪！你必须要受折磨”。^[12]

家庭情节剧需要让这些病态形象成为获取观众认同的中心主人公，让观众将自己心底的恐惧和焦虑投射到悲剧的主人公身上，在这些由不正常的人组成的家庭牺牲品形象序列中，尽是忍辱负重的母亲，懦弱压抑的儿女，但父亲却少之又少，父亲（无论活着或死去）大都以冷酷强权的压迫形象出现，如《伊甸之东》和《热铁皮屋顶上的猫》中的父亲形象。

偏执狂、暴力倾向、自杀倾向、自闭症、人格分裂、歇斯底里、俄狄浦斯情结、性功能障碍、性瘾者、酗酒、毒品沉溺……一系列病理症候使好莱坞家庭情节剧更像是一卷卷精神病临床报告。

本节选取三部家庭情节剧，黑白默片《残花泪》（1919）、黑白有声片《史黛拉·达拉斯》（1937）和彩色宽银幕有声片《无因的反叛》（1955），这三部创作间隔在20年左右的作品，也代表着家庭情节剧发展的三个阶段，对不同时期、不同风格的家庭情节剧进行比对，可以更清晰地发现家庭情节剧中“不正常的人”序列中的内在情感脉络。

在《残花泪》的开场，中国作为一个神秘的东方国度出现，通过程唤展示着东方文化的和平、爱和宽容，程唤是一个早期情节剧当中典型的理想主义的善的化身，中国港口的明快和19世纪伦敦东区莱姆豪斯^[13]的阴霾与神秘建立起大反差的对比，为强戏剧性的情节建制了一个暴戾的环境，凸显露西天使般纯洁的出场，露西暴虐的拳击手父亲属于舞台情节剧时代最典型的恶棍形象，酗酒、暴力成性，其形象被扁平化为纯粹的恶，而露西则要承受父亲的行为暴力（性侵犯的暗示），甚至更有理由相信，露西的母亲就是死于丈夫的暴力。

格里菲斯并没有为父亲突如其来的暴力提供心理驱动，而只将其可化为一种纯粹的邪恶化身，以兽性支配自己的行动，伦敦东区莱姆豪斯的阴霾、污秽则成为父亲暴力精神的外化。这一阶段的善恶冲突简单直接，疯狂的恶人作为主人公的完全对立面存在。

在《史黛拉·达拉斯》中，芭芭拉·斯坦威克饰演的出身贫贱的史黛拉为了让自己的女儿能够过上上流社会的生活，不惜让自己心爱的女儿萝瑞尔憎恨自己，逼她离开，史黛拉代表了这一时期具有受虐倾向的忍辱负重的妻母形象，戏剧冲突总是让平静与欢快的时刻与歇斯底里和悲伤夹杂在一起，让角色在情绪极大紊乱中丧失理智，如女儿萝瑞尔回家发现母亲史黛拉正在为自己准备晚礼服，但萝瑞尔感动和快乐瞬间却被史黛拉的歇斯底里取代，因为她本想给女儿一个惊喜，现在一切都毁了！

史黛拉的内在情感逻辑已经十分清晰，不同社会阶级之间的生活差异和歧视导致了史黛拉的神经质，此时这一阶段的影片以强戏剧性剧情，让叙事不断在角色情绪的两极跳跃，极大的希望与绝望往往在瞬间完成转化。

而《无因的反叛》中吉姆（詹姆斯·迪恩饰）的暴力和厌世倾向来自于控制欲极强的母亲和懦弱的父亲，而导致主人公走上青少年犯罪道路的则是更深层的社会原因。

吉姆是50年代“不正常”青年的代表，对生活有“无因”的叛逆情绪，在早于《无因的反叛》拍摄的《飞车党》（1953）中早已体现出来，马龙·白兰度饰演的乔尼带着一群骑着摩托车的“无赖青年”^[14]在美国州镇横冲直撞，寻衅滋事，乔尼在一次帮派内讧中与昔日好友拳脚相向，围观的小镇居民大为不解：(www.daowen.com)

——他们这是打什么呢？

——不知道，估计他们自己也不知道。

这种“无因”的暴力行为让50年代的年轻人变成了难以理解的神秘物种，甚至在《来自外太空的年轻人》（1959）这部B级科幻片中，年轻人变成了前来毁灭地球的外星人。

《无因的反叛》中吉姆与人拔刀相向，只是因为他无法忍受别人叫他“懦夫”（Chicken），对来自外界的侮辱过度敏感，尊严受损，使这些人可以随时爆发。

《亚文化读本》一书援引有案可查的第一起“无赖青年”杀人案——1953年克拉彭公地谋杀案，就是由于斗殴引起的。一个无赖青年被一个年轻人称作“妓女的阴道”，于是三个青年和一群无赖青年开始打斗……对于年轻人来说，他们传统上缺少地位，现在又剥夺了他们拥有的很少一点东西，仅存的就是他们自己、自己文化的拓展（服装、外表）以及自己的社会拓展（群体）。这些领地是他们能坚持的唯一“现实”或“空间”，一旦洞察到这些领域中存在威胁，在保卫这一空间过程中，斗殴就变成可解释和有意义的现象。^[15]

对于空间（现实空间和心理空间）的剥夺使情绪化表达的蒙太奇呈现开始具有明显的象征和符号特征，加上重复和侵略性特别强的配乐。《无因的反叛》中主人公吉姆·斯塔克撕扯母亲画像宣泄心中积郁的段落，使本段落成为吉姆在现实空间和心理空间内对母亲的象征性驱逐。

从这三部电影中不正常的主人公的行为中，很容易发现精神分析和弗洛伊德主义的痕迹：《残花泪》中明显的男性生殖器意象；《史黛拉·达拉斯》中的母女关系和《无因的反叛》中升华的激情；错位的侵犯、性与性别的暧昧。

性、阶级、权威将影片的主人公变成了受虐的牺牲品和反叛的异类，《残花泪》中苦难、贫穷、无力逃脱的柔弱女孩露西，《史黛拉·达拉斯》中无法跨越阶级身份宿命悲剧的史黛拉，《无因的反叛》中懦弱的父亲给吉姆带来了巨大的信仰危机，使吉姆始终无法成为真正的男人。

随着情节剧的叙事发展，成人童话式的善恶分明开始在复杂的现实中变得游移不定，直接体现在那些不让人满意的暧昧结局之中。《残花泪》中“罗密欧与朱丽叶”式男女主角随着暴力的父亲双双死去；《史黛拉·达拉斯》中的史黛拉在悲伤的喜悦中，雨中独自离去，走向宿命式的孤独；在《无因的反叛》的结局中，这种危机的解决更在绝望的死亡和孤独的生存中走向了让人怀疑的完美闭合，吉姆将女友介绍给父母，父亲发誓在以后承担起家庭的责任，而强势的母亲则幡然悔悟，在无法令人信服的结局中，用一种似是而非的方式指出了50年代家庭体制下，个体的欲望永远无法得到真正的满足，而只能以一种虚与委蛇的方式被拖延、掩盖。

在更极端的精神压抑中，无法宣泄的焦虑直接转化为显而易见的社会批判，使主人公成为一个疯子式的布道者，与摩西或圣女贞德一样，从一个声音中得到了神谕。

在尼古拉斯·雷执导的《比生命更重要》（1956）中，詹姆斯·梅森饰演的小学教师艾德·艾佛利在生活压力下罹患重病，在医生的推荐下开始服用尚在试验阶段的特效药可体松，但可体松似乎拥有某种神奇的效用（其效果似乎更接近大麻），让艾德在用药后获得了看穿当代物质文明的虚伪做作的“超能力”，如同被特种蜘蛛咬中的彼得·帕克，或被伽马射线照射的浩克。艾德成为了一个洞穿虚伪的社会批判者，一个乔治·卡林式的无政府主义者，成为了一个对主流意识形态有害的“不正常的人”；在约翰·卡朋特的关于抵抗外星人入侵的科幻动作片《极度空间》（1988）中，主人公带上神奇的眼镜同样能看穿美国的“意识形态”真相。

家庭情节剧中的“不正常”的主人公形象从性格悲剧向社会悲剧转换，她（他）们强烈的情绪被社会压抑，只能郁结在封闭的家庭空间中无法宣泄，最终转化为强烈的精神症候，这一转变直接导致好莱坞50年代家庭情节剧中呈现出的极端影响风格与主人公的极端性格。

3．类型写就的家庭情节剧序列

从20世纪初格里菲斯建立起女性情节剧的基本概念到60年代好莱坞家庭情节剧概念的完善，家庭情节剧的内涵和外延已经基本清晰，托马斯·沙兹将好莱坞家庭情节剧定义为“描绘善良的个体（通常是女性）或一对人（通常是爱侣）在压抑和不公的社会中，特别是涉及婚姻、职业和核心家庭的情况下被迫害。”^[16]因此，家庭情节剧大致会针对受难爱情、自我牺牲的殉难、恋情纠葛、社会问题、压抑家庭导致的精神官能疾病和战后创伤导致的家庭危机。

（1）受难爱情　这类故事大都是关于真心相爱的情侣，受到社会和家庭的阻挠，最后以坚贞的爱情，达成爱情的永恒。无论是最后的大团圆结局，还是悲剧的死亡结局，这种浪漫爱情情节剧都是文学和戏剧的永恒题材。

对于浪漫爱情电影早期来说，受难爱情的典型情节剧包括：《残花泪》（1919）、大卫·W.格里菲斯《赖婚》（1920）；F.W.茂瑙《日出》（1927）；《七重天》（1927）、《街头天使》（1928）、《永别了，武器》（1933）、《小把戏，怎么办？》（1934）、弗兰克·鲍沙奇《谍网迷情》（1937）；约翰·斯泰尔《假如明天来临》（1937）；鲁宾·马莫利安《瑞典女王》（1933）。

（2）自我牺牲的殉难　此类故事都展示出女性表现出的博爱、坚忍或无私的母爱，故事主人公往往压抑自己的个人欲望和选择，成全其他人的爱情、事业和尊严，属于“女性催泪电影”的主要主题。

这类典型电影包括：约瑟夫·冯·斯登堡《金发维纳斯》（1932）；《血洒后街》（1932）、约翰·斯泰尔《只有明天》（1933）；多萝西·阿兹娜《克里斯托弗·斯特朗》（1933）；金·维多《史黛拉·达拉斯》（1937）；《深锁春光一院愁》（1955）、道格拉斯·瑟克《春风秋雨》（1958）。

（3）恋情纠葛　这类影片大都表现男女主人公深陷感情的旋涡（大都为婚外情），无法自拔，最后对婚姻和家人造成巨大的伤害。

此类典型电影包括：约翰·斯泰尔《假如明天来临》（1939）；山姆·伍德《女人万岁》（1940）；马克斯·奥菲尔斯《被捕》（1949）；弗里茨·朗《琼宵禁梦》（1952）；道格拉斯·瑟克《断肠弦歌》（1956）；文森特·明尼利《魂断情天》（1958）；理查德·莱斯特《芳菲何处》（1968）。

（4）社会问题　此类影片大都表现压抑的社会环境对家庭造成的连锁反应，也被称作社会问题情节剧，此类影片中，主人公大都是男性，对权威式的男性气质提出了质疑，即便如西部片《荒漠怪客》中的核心主人公琼·克劳馥饰演的女店主维也纳，其强悍的性格已经使这个形象更接近男性牛仔英雄。

此类典型影片包括：亨利·哈撒韦《彼得·艾伯特逊》（1935）；威廉·惠勒《嘉丽妹妹》（1952）；《荒漠怪客》（1954）、尼古拉斯·雷《无因的反叛》（1955）；希区柯克《伸冤记》（1956）；《码头风云》（1954）、伊利亚·卡赞《天涯何处无芳草》（1961）。

（5）压抑家庭导致的精神官能疾病　此类影片关注精神疾病主题，一部分影片以其时流行的弗洛伊德精神分析为驱动力，表现一些诸如偏执、受迫害妄想、婚姻恐惧、性功能障碍或变态心理。

此类典型影片包括：埃里克·冯·施特罗海姆《贪婪》（1924）；威廉·惠勒《香笺泪》（1940）；《深闺疑云》（1941）、《夺魂索》（1948）、《后窗》（1954）、《迷魂记》（1958）、希区柯克《艳贼》（1964）；雅克·特纳《豹人》（1942）；约翰·斯泰尔《爱到天堂》（1945）；马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）；金·维多《越过森林》（1949）；奥托·普雷明格《魂断今宵》（1953）；道格拉斯·瑟克《苦雨恋春风》（1956）；艾伦·帕库拉《克鲁特》（《柳巷芳草》）（1971）。

（6）战后创伤导致的家庭危机　此类电影又称作战后家庭情节剧，多聚焦于战后退伍士兵回归家庭之后的不适，以及战后综合症对家庭的影响，此类电影当中的主人公都为经历精神折磨的男性角色。

此类典型影片包括：马克斯·奥菲尔斯《鲁莽时刻》（1949）；里奥·麦凯瑞《我子约翰》（1952）；伊利亚·卡赞《伊甸之东》（1955）；尼古拉斯·雷《比生活更重要》（1956）；约翰·弗兰克海默《少年赫尔之烦恼》（1957）；农纳利·约翰逊《一袭灰衣万缕情》（1956）；道格拉斯·瑟克《碧海青天夜夜心》（1958）。

在这个家庭情节剧的作品序列中，某些家庭情节剧虽然以家庭和情感为核心要素，但在电影类型上进行了杂糅，《碧海青天夜夜心》借用了现今流行的职业剧的模式，战后家庭情节剧中融合战争类型，如《一袭灰衣万缕情》中格里高利·派克饰演的男主人公便在现实的生活困扰、沉闷与二战战争残酷杀戮和浪漫恋情的闪回中经受着折磨。

希区柯克以悬疑、惊悚形成了鲜明的作者风格，但希区柯克之所以被“电影手册派”认定为电影作者，恐怕更多还在于希区柯克对故事中角色深层情感的高超控制和表现力，在希区柯克四五十年代的一部分优秀作品中，将家庭情节剧的内核放置在悬疑这一类型外壳之中，通过利用悬疑、追逐、凶杀等强戏剧元素和具有病理学意义的变态人格的主人公，探讨婚姻家庭关系，而这一类被称为心理悬疑片的作品，并未认清这些电影中家庭情节剧的核心结构。《深闺疑云》（1941）以一个“谋杀疑云”的故事，探讨失去最基本信任的夫妻关系，只不过加里·格兰特的魅力使这部影片更接近轻喜剧，而《电话谋杀案》则将夫妻矛盾这一主题发展到极致；《后窗》（1954）借助“窥淫”而引出的杀妻命案，实际上要解决的是詹姆斯·斯图尔特饰演的杰弗瑞所经历的婚姻恐惧症（婚姻所导致的激进价值观念的妥协、自由的丧失和对身在时尚界的娇弱女友的不满意），杀妻命案只是治愈恐惧，暂时弥合二人价值观差异的由头；1964年的《艳贼》同样是关于受创心灵的情感治愈。在《精神病患者》（1960）和《群鸟》（1963）中，希区柯克分别借助惊悚片和灾难片的类型框架，探讨了家庭中强势的单身母亲与儿子扭曲的情感关系，而《精神病患者》中母亲的枯骨和《群鸟》中攻击性极强的群鸟，则是母亲强势力量的形象表达，彼得·杰克逊的新西兰时期作品《群尸玩过界》（1992）将以上两部电影的精神进行融合，创造出一种家庭情节剧风格的僵尸喜剧片，而影片结尾处死去的母亲变身而成的臀部、乳房硕大的妖怪，则是母亲作为试图控制一切的最大超我的形象化表达。

在一些影片中，希区柯克甚至探讨了关于婚姻、家庭的更敏感议题，如《夺魂索》（1956）中高智商的男同性恋人以“完美犯罪”对异性恋世界发起挑战，而在《迷魂记》（1958）中发展出因痛失爱人所引出的“恋尸”情结。

可以说，希区柯克和道格拉斯·瑟克都在形式和主题上为好莱坞家庭情节剧的独特风格奠定了基础，而在50年代最为典型的家庭情节剧中，还要归功于道格拉斯·瑟克、文森特·明尼利和有效使用彩色宽银幕的尼古拉斯·雷，他们的电影专注于社会对家庭的影响及家庭成员的反抗与妥协，并波及整个核心家庭成员。

在这一时期的作品序列中，有寡居母亲的感情问题，如《天老地荒不了情》《深锁春光一院愁》《冷暖人间》《夏日之地》《春风秋雨》；有新一代年轻人的叛逆与回归，父母利用特权和资源对家庭权力的控制、对子女的家庭暴力（主要变现为精神暴力）和子女以自毁的极端手段对其进行反抗，如《无因的反叛》；对在巨大社会压力下精疲力竭的父亲，如《比生活更重要》《巨人传》。

电影学者杰弗里·诺埃尔—史密斯在1977年的论文《明尼利和情节剧》中详细分析了文森特·明尼利的影片：柯克·道格拉斯主演的《玉女奇男》（1952）同《日落大道》（1950）和《彗星美人》（1950）一样，揭露好莱坞的内幕；《阴谋》（1955）则是一部男性家庭情节剧，探讨男主人公（理查德·威德马克）与妻子和情妇的关系；《情乱萧山》与《巨人传》一样都是德州家庭情节剧；《魂断晴天》描述男作家“二战”后回到故乡的遭遇；极富争议性的《茶与同情》则叙述学校校长的妻子试图“拯救”一个17岁的潜在男同性恋。

围绕着这些典型作品，电影研究者在70年代对家庭情节剧进行了较全面的界定，在80年代，随着对男性气质和酷儿理论研究的深入，电影学界对家庭情节剧的类型外延进行了重新思考，将一批展示男性气质的动作片、同性恋电影和酷儿电影，组成了新的好莱坞家庭情节剧的基本类型范式。

好莱坞家庭情节剧最后能演化为风格明确的电影类型，几乎靠道格拉斯·瑟克一人之力完成，就像约翰·福特凭一人之力建立起西部片这一类型，瑟克原型式的电影以其类型电影框架下鲜明的特征和独有的风格，确立了好莱坞家庭情节剧的作为好莱坞电影类型序列的重要一员。