20世纪60年代之前，也就是在法国“电影手册派”的编辑们对美国类型电影作者推崇备至之前，美国类型电影一直不被严肃的电影理论者视为值得学术探讨的艺术作品，因此对于电影类型的界定基本来自电影业内约定俗成的称呼，而缺少理论介入。
因此，家庭情节剧和黑色电影一样，概念的内涵和外延都较模糊，并无明确定义，只能靠对影片做出单独的分类。家庭情节剧通常指拍摄于四五十年代，将生活社区、个体家庭和家庭成员之间关系作为叙事核心的电影，因此美国著名电影史家托马斯·沙兹指出：“家庭情节剧不同于其他任何类型形式之处在于，它并不代表某种影片或题材，而实际上就是‘一种电影’。”[8]
情节剧这一概念在好莱坞近50年间的广泛使用下，在40年代中期才形成本类型独有的叙事元素、类型框架、风格呈现和视觉符码体系。20世纪50年代末期，《电影手册》展开了关于电影作者的讨论，并将一部分在好莱坞制片体系内工作的导演指认为电影作者，第一轮关于情节剧的讨论也随之展开，迈克尔·柯蒂兹执导的《欲海情魔》（1945）可以被称作具有当代意义的情节剧。
20世纪60年代，虽然电影批评和研究已经在美国各个大学展开，但电影理论自觉还未到来，电影学也还未成为严谨的人文学科，“电影手册派”的电影作者理论主导着美国电影主流批评方式，因此当时的电影评述角度主要集中在导演主导论、场面调度批评和类型批评。而在早期的类型研究中，家庭情节剧因为主要为女性电影和催泪电影的情节剧，尚且缺少形成独特类型的文化稳定性，并且面对类型范畴已经非常明确的西部片或匪帮片，家庭情节剧涉及范围的驳杂使其在概念界定上存在巨大的难题。
在20世纪70年代现代电影理论兴起之后，电影理论者才开始认识到家庭情节剧对于分析美国社会症候的重要性。美国电影史学家大卫·摩斯表示：“总的来说，情节剧是一个缺乏批评价值的术语；它在日常使用中腐化堕落，以至于想赋予其特定领域的参照意义变得几乎不可完成。但是从另一角度来看，对于情节剧的学术企图应该积极尝试，因为情节剧在美国文化中扮演着十分重要的角色，并且其影响已经超出了美国电影的范畴。”[9]
曾经被视为商业消费垃圾的家庭情节剧，在更加广泛的社会文化分析的基础上成为时代印记的视听标本，现代电影理论家开始对家庭情节剧的风格特征进行归纳总结，由此形成明确的好莱坞家庭情节剧概念。
20世纪70年代早期，女性（男性）催泪电影、女人电影、手帕电影，成为现代电影批评理论的热点。电影理论学者试图将情节剧研究领域限制在一批内聚力更强的电影序列之中。著名电影史学家托马斯·埃尔塞瑟尔率先在20世纪70年代明确提出好莱坞家庭情节剧概念，随后电影学者杰弗里·诺埃尔—史密斯、劳拉·穆尔维、查克·克莱恩汉斯等人都在托马斯·埃尔塞瑟尔提出的家庭情节剧的基础上，从不同现代理论，角度对这一类型进行了深入探讨。
彼特·布鲁克斯、托马斯·埃尔塞瑟尔、杰弗里·诺埃尔—史密斯等人开始用马克思主义和精神分析理论研究家庭情节剧，1977年，杰弗里·诺埃尔—史密斯在《银幕》杂志评论，开始厘清现实主义与情节剧之间的不同。
70年代末期，劳拉·穆尔维、玛丽·安·多恩等女性主义批评开始从女性主义角度展开对家庭情节剧的探讨。劳拉·穆尔维将瑟克的电影作为性别与电影类型交叉的具体体现，因此看似浅薄低俗的文本获得了理论解读的可能性，即便作为核心角色，女性仍改变不了被拯救和作为欲望客体的地位，虽然家庭情节剧指出了女性在家庭中的悲剧命运，但劳拉·穆尔维仍然认为家庭情节剧的叙事策略为资本主义的意识形态运作提供了安全的价值体系，因为这些类型电影在讲述家庭个体遭遇的时候，将社会冲突转化为带有性格悲剧色彩的个人悲剧，损害了电影进一步发掘意识形态裂隙的可能。
在电影理论追求与创作分离以获得理论独立的时代，经典电影理论转而进入现代电影理论，电影理论发展从作者论和类型研究，转而侧重意识形态议题。对于家庭情节剧类型的定义，也正是源于电影学开始引入现代批评理论和方法论。电影学将意识形态、精神分析、女性主义引入类型探讨，使得家庭情节剧迅速获得学者的兴趣。电影类型研究开始成为各种现代理论的演练场和试金石。
托马斯·埃尔塞瑟尔提出好莱坞家庭情节剧这个特定的类型范畴，正是指出潜抑于美国战后家庭生活中的紧张不安和矛盾冲突，讨论范畴从电影类型、电影作者，到好莱坞家庭情节剧的再现原则、美学取向、女性主义、精神分析和意识形态功用。
对于家庭情节剧的分析开始指向美国资本主义民主制度下的个体生存现实、婚姻家庭生活的精神关联。当时已经从好莱坞退休，并移居瑞士的道格拉斯·瑟克不但在接受访谈时阐释自己的电影，并且鼓励现代理论对其电影进行多角度的解读，以揭示出文本深处所表现的女性作为男性欲望客体和男性生存的阉割恐惧。
而道格拉斯·瑟克50年代在环球拍摄的几部家庭情节剧被重新发掘和评价，其电影文本被重新建构为社会批评手段，并拓展到相似电影的研究，最终产生好莱坞家庭情节剧这一类型。历史意义上的、一种带有贬义的情节剧概念已经被美国电影业界和观众所了解，但学术研究的情节剧指有一些着迷于风格化处理的才华横溢的导演所拍摄的好莱坞家庭情节剧，风格化处理的核心为资产阶级故事中社会家庭矛盾的过度的风格化呈现。
最后，好莱坞家庭情节剧的明确类型序列被限定在50年代由道格拉斯·瑟克、尼古拉斯·雷和文森特·明尼利等导演执导的作品，这些电影在视觉风格、主题内容、表演方式和意识形态上都有延续的连贯性和相似性，在此意义上形成了“好莱坞家庭情节剧”这一概念。
肇端于70年代的家庭情节剧研究伴随着电影理论研究在人文研究领域地位的坚实，以理论武器对电影文本进行重读，这些结构主义、精神分析和女性主义学者建构好莱坞家庭情节剧的主要动机不仅仅是为了研究类型电影，而是以家庭情节剧作为美国家庭生活的副本，建构一个经典现实文本（Classic Realist Text）模型，以此对大众消费文化进行理论解读，试图揭穿主流意识形态的诡计，破坏资产阶级观众自我幻想的身份认同。(www.daowen.com)
20世纪70年代以后，学术意义上的家庭情节剧开始被全面使用，随着美国反战平权运动的衰落，20世纪80年代的美国社会变得暮气沉沉，家庭情节剧的核心角色不再仅仅是被压抑的女性角色，懦弱迟疑的男主人公、强势活跃的女主人公开始重新定义着家庭情节剧中男女社会性别的特征。这些关于家庭的作品在形式风格、形态进化和叙事诉求上随着社会特征不断变化，不断重新界定家庭情节剧的外延和内涵，因此不断有新的作品被划入好莱坞家庭情节剧的范畴。
至20世纪80年代间，好莱坞家庭情节剧在电影史学、理论界和评论界获得了应有的地位，理论界对好莱坞家庭情节剧这一电影类型已经达成了共识。托马斯·沙兹的著作《好莱坞类型电影》（1981），将好莱坞家庭情节剧与西部片、匪帮片、硬派侦探片、神经喜剧和音乐片等类型放在同等地位进行研究。
在《好莱坞类型电影》中，沙兹探讨了20世纪一二十年代格里菲斯、30年代弗兰克·鲍沙奇和约翰·斯泰尔的创作，最后将重点放在50年代，并列出了一些1954～1960年之间的家庭情节剧：道格拉斯·瑟克的《天老地荒不了情》（1954）、《深锁春光一院愁》（1955）、《苦雨恋春风》（1956）、《断肠弦歌》（1956）、《碧海青天夜夜心》（1958）、《春风秋雨》（1959）；文森特·明尼利的《阴谋》（1955）、《茶与同情》（1956）、《魂断情天》（1959）、《情乱萧山》（1960）；尼古拉斯·雷《无因的反叛》（1955）、《比生活更重要》（1956）；马克·罗布森《冷暖人间》（1957）、《露台春潮》（1960）；戈登·道格拉斯《一曲情歌三代缘》（1954）；伊利亚·卡赞《伊甸之东》（1955）；乔舒亚·洛根《野餐》（1956）；乔治·史蒂文斯《巨人传》（1956）；理查德·布鲁克斯《热铁皮屋顶上的猫》（1958）；马丁·里特《夏日春情》（1958）；阿特·拿破仑《醉乡情泪》（1958）；德尔默·戴夫斯《畸恋》（1959）；丹尼尔·皮特里《荆棘丛》（1960）。
沙兹将这些电影分为一系列亚类型和变体：如寡居女性的爱情，《深锁春光一院愁》（1955）、《天老地荒不了情》（1954）、《冷暖人间》（1957）、《荆棘丛》（1960）、《比生活更重要》（1956）；没落贵族气派的家庭情节剧，《苦雨恋春风》（1956）、《夏日春情》（1958）、《巨人传》、《热铁皮屋顶上的猫》、《露台春潮》、《情乱萧山》；男性催泪剧，《无因的反叛》《茶与同情》《比生活更重要》《伊甸之东》和《阴谋》。
从50年代的电影作者策略解读，将导演作为位于创作中心的意义构建者，到60年代的结构主义理论，创作者、语言、社会都作为潜在结构建构着文本意义，再到70年代进入后结构主义，通过符号学、精神分析、女性主义和解构主义，试图在作者和观影者之间建构起意义生成的互动，虽然各阶段的研究重点各不相同，但都为家庭情节剧类型的发展做出了理论尝试。
[1] 本段落情节来自美剧《老友记》第一季第一集，1994年播出。
[2] ［美］文森特·明尼利、海克特·阿尔赛：《我记忆忧新》，纽约戈登城出版社1974年版，第205页。
[3] ［美］埃里克·本特利：《戏剧生活》，纽约图书出版社1967年版，第205页。
[4] ［英］詹姆斯·L.史密斯著，武文译：《情节剧》，中国戏剧出版社2006年版。
[5] ［法］弗雷德里克·马特尔著，刘成富等译：《主流：谁将打赢全球文化战争》，商务印书馆，2012年4月，第39页。
[6] ［法］弗朗索瓦·特吕弗著，王竹雅译：《眼之愉悦：特吕弗电影随笔》，凤凰出版传媒集团，凤凰出版社2010年7月版，第269页。
[7] ［法］弗朗索瓦·特吕弗著，王竹雅译：《眼之愉悦：特吕弗电影随笔》，凤凰出版传媒集团，凤凰出版社2010年7月版，第269页。
[8] ［美］托马斯·沙兹著，周传基、周欢译：《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年2月版，第104页。
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