电影放映的百年历史经历了一个有趣的轮回，从电影早期的街头门市，到城市百货大楼之中，到独立的社区电影院和豪华电影宫，再到战后的露天影院、多厅影院，电影院再次与商业购物中心合作，将观影消费和购物消费最大可能地结合在一起。

而在电影早期的放映场所—百货大楼之中，电影发行商直接将当时最重要的观影消费群体—女性观众作为最重要的行销对象，征服女性观众，也就征服了电影票房，情节剧重心也开始向女性观众转移，格里菲斯的女性受难情节剧因此大获成功。

特吕弗以一个电影批评者和创作者的敏锐发现了格里菲斯的伟大并不在于他如何综合前人成就，将电影的视听叙事发展成熟，而更在于“在导演中，大卫·W.格里菲斯第一个明白电影是一门关于女人的艺术，是一门展现女人的艺术”。^[6]

曾经，电影银幕基本被男性英雄占据，英武帅气的道格拉斯·范朋克，气质忧郁、迷倒众生的鲁道夫·瓦伦蒂诺，神秘诡异的千面人朗·钱尼，气质高贵的约翰·巴里摩尔，甚至在喜剧片当中，女性永远只能出演配角的花瓶角色。

格里菲斯在完成了自己的两部史诗作品之后，完全掌握了电影中动作、视觉奇观、曲折跌宕的叙事和形象化的情绪表达等手段，因此在接下来的《残花泪》（1919）、《赖婚》（1920）和《雪中孤雏》（1922）一系列作品中，以娇小的莉莲·吉许作为核心角色，通过塑造男权社会下女性祭品的形象，建立起最早的家庭情节剧雏形和女性作为核心形象的叙事定位。

《残花泪》的故事发生在英格兰的贫民区，女主人公露西需要时刻忍受来自暴君式父亲的语言侮辱和拳脚相向，直到一个温文尔雅、信奉和平主义、来自神秘东方的中国男子程唤（音译）出现，露西的生活才拥有一丝暖意，但这桩跨种族的恋情让露西的父亲怒火中烧，将露西殴打致死，最后愤怒的中国男子杀死露西的父亲，并自杀身亡。这个又名为“小黄人与女孩”的故事，以哀感顽艳的悲情，让一段“禁忌”的跨种族情感获得观众的认同，格里菲斯似乎在借此反思《一个国家的诞生》中对非洲裔美国人的仇视。

在《赖婚》中，女主人公安娜是一个单纯善良的乡下姑娘，在一场骗婚的始乱终弃之后，安娜生下一个孩子，并被家庭贬斥，尝尽人情凉薄，最后安娜在暴风雪中冲出家门，在融化的冰河浮冰上奔跑，一次次跌倒，眼看就要随着浮冰跌入瀑布。早在《残花泪》的场景中，英国贫民区浓雾弥漫，似乎空气中都弥漫着腐败和死亡的味道，而在《赖婚》的冰河浮冰场景中，实景拍摄捕捉到在势不可当的冰河浮冰中安娜的渺小与无助。

这两部电影的故事与舞台时期的情节剧没有任何本质的突破，但格里菲斯在实景拍摄中，获得了现实触感和细腻私人情感的平衡。这种对现实触感的追求，在格里菲斯的早期电影中已经表现得很明显了，在批判美国大资本家囤积物资，哄抬物价的《小麦的囤积》（1909）中，外景实拍的贫瘠土地和乡村的破败有着现实主义的质感。

贫民区肮脏拥挤的环境、压抑赤贫的家庭、肆虐的暴风雪和寒冷刺骨的冰河……在残酷的现实环境中，格里菲斯电影中的女主人公承受着爱情的幻灭、家庭的暴力和社会的贬斥。

格里菲斯的御用女主角莉莲·吉许永远是格里菲斯电影中受辱女性的最佳代言人，莉莲·吉许在银幕上无时不散发着处女般的贞洁气质，不论出演何样角色，她都是男权社会祭坛上那个最圣洁、最引人怜惜的牺牲，连特吕弗也不得不发出这样的感慨：“莉莲·吉许！我们很少看到如此纤弱、如此优雅的躯体能产生这样强大的平静的力量。”^[7]

在格里菲斯娴熟的视听表达和对角色情感的敏感掌控之中，观众情感上随着主人公的遭遇延宕起伏，视点时而旁观者清，时而与主人公感同身受，时而远观主人公陷入危机而无法近身营救，时而与主人公并肩而进，共渡难关，在视点的进趋变化之际，完成对受难角色的情感认同，而这种对苦难的认同成为伤感情节剧的重要标志，而女性在社会和家庭的境遇也成为情节剧重要的叙事场景。

格里菲斯建构起女性角色为叙事核心的基本情节剧模式，在格里菲斯伤感情节剧创作高峰之后的30年代，随着电影市场的细分，笼统的情节剧概念无法给电影观众有效的类型指导，同西部片、恐怖片、匪帮片和动作片一起，女性电影开始成为一个重要的电影类型，所谓的女性电影可直译为相当口语化的“女人片儿”，属于行业内部口口相传的简便称呼。(www.daowen.com)

像西部片指明故事发生的典型地理环境，匪帮片指明故事的电影核心角色，恐怖片指明故事所引起的心理效果，女性电影则在确定影片的核心角色为女性的同时，将目标观众定位为女性。

在美国经济大萧条的时代环境下，体现女性的生存危机与焦虑。20世纪30年代好莱坞类型电影中无不散发出这种焦虑的情绪，依据各类型特征衍生出一组组“非正常形象”序列：以寓言方式影射经济大萧条的恐怖类型中，化身博士、科学怪人、隐身人、伦敦狼人、木乃伊、吸血鬼，悉数登场，拨弄着观众对大萧条的恐惧；以改编社会头条新闻的方式直接呈现大萧条社会乱象的匪帮片中，“疤面人”“小凯撒”“全民公敌”在禁酒令的末期与政府为敌，表现一群为生存不择手段，僭越社会秩序的疯狂罪犯。在海斯法典前期，虽然这些“不正常”的角色都作为主人公出现，但在影片结局的时候都走向必然的毁灭。这一时期女性电影中的女性同样迎合了时代对人格的扭曲和压抑，妖冶的年轻女人、拜金女、谋生不易的城市职业女性、含辛茹苦的母亲……在迷失和堕落中迎来最后的毁灭与救赎。

而毁灭与救赎，正是那个时代的主题。

继格里菲斯之后，在大萧条期间强化女性电影叙事模式的是弗兰克·鲍沙奇（Frank Borzage）和约翰·斯泰尔（John Stahl）。弗兰克·鲍沙奇在默片时代拍摄了《七重天》（1927），在有声片时期拍摄了《战地春梦》（1932）、《青空天国》（1933）、《荣耀不再》（1934）；约翰·斯泰尔在此时期拍摄了《血洒后街》（1932）、《只有昨日》（1933）、《春风秋雨》（1934）、《天老地荒不了情》（1935）、《当明日再来》（1939）和《让她到天堂》（1945）。20世纪50年代，道格拉斯·瑟克翻拍了斯泰尔的一系列影片，成为建构好莱坞家庭情节剧最重要的一系列影片。

在当时的制片厂环境下，男性工作者占据统治地位，拍摄女性电影的导演却大都为男性，而多萝西·阿兹娜作为美国电影史上罕有的女性导演，在20世纪30年代一直致力于女性电影的拍摄，西尔维娅·西德尼和弗雷德里克·马区主演的《寒涛丽影》（1932），凯瑟琳·赫本和科林·克里夫主演的《克里斯托弗·斯特朗》（1933），安娜·史登和莱昂内尔·阿特威尔主演的《娜娜》（1934）、罗莎琳德·拉塞尔和约翰·博尔斯主演的《格雷格的妻子》（1936）、琼·克劳福德和法兰奇·汤恩主演的《红衣新娘》（1937）、琼·克劳福德和威廉·鲍威尔主演的《伦敦交际花》（1937），这些电影多表现命运多舛的情侣，最终用爱情征服一切。

20世纪40年代的浪漫通俗剧是马克斯·奥菲尔斯的时代，“二战”后美国社会呈现出一派安宁富足的死水微澜气氛，《一个陌生女人的来信》（1948）、《逮捕》（1949）和《鲁莽时期》（1949）呈现出窒息、风格化的社会焦虑，爱情被浮华左右，在物质时代中沦陷。从20世纪40年代晚期和20世纪50年代，道格拉斯·瑟克、尼古拉斯·雷、文森特·明尼利等人一起构建起了好莱坞家庭情节剧的基本视觉风格和叙事主题。

类型研究是电影研究最重要的一部分，类型分类使一部电影隶属于某一电影序列，拥有相通的主题、风格和价值观念。类型的演化需要观众对此序列主演、导演、剧情、服装和置景（空间呈现）有积极的持续性回应，促进同一主题的多样性呈现，受观众追捧的电影会在某一时期内形成统一的电影群，有的持续时间较短，如环球20世纪30年代初期的恐怖片，有的持续时间较长，如西部片一直贯穿于美国电影史之中。

类型电影时刻处于时代轮替的状态，时代会对此做出选择，20世纪30年代是歌舞片的辉煌时期，米高梅的奢华歌舞片使其成为极少数在大萧条盈利的电影制片厂，20世纪40年代战时和战后的社会功能紊乱使黑色电影大行其道，史诗片属于20世纪60年代，动作片是20世纪80年代美国沉闷社会的自慰式调剂，而21世纪的前十年则属于拯救美国的超级漫画英雄，而20世纪50年代毫无疑问是属于好莱坞家庭情节剧的，“二战”后和平稳定的社会生活使社会的重心开始回归家庭，社会问题在家庭生活里集中爆发。一大批好莱坞家庭情节剧受到观众推崇、赞美，并颠覆着观众的态度和价值观，这些敏感的社会议题在类型电影的框架内获得了主流观众的认可，使观众开始意识到日常生活的吊诡之处。

在时代影响下，家庭情节剧模式成为好莱坞20世纪四五十年代主流电影的核心类型，威廉·惠勒的《小狐狸》（1941）、让·尼古拉斯科的《银海香魂》（1946）、马克斯·奥菲尔斯的《一个陌生女人的来信》（1948）、道格拉斯·瑟克的《地老天荒不了情》（1954）、尼古拉斯·雷的《无因的反叛》、文森特·明尼利的《情乱萧山》（1960），都成为贯穿电影史的代表作品。

好莱坞家庭情节剧聚焦于20世纪50年代美国中产阶级家庭成员及其社会关系的呈现，以高浓度的家庭悲剧事件，获得对观众的情绪冲击以及情感认同，关注传统家庭伦理在物质时代的崩溃，以及家庭成员在家庭与社会双重压抑下的殉难，以此冲击美国中产阶级保守观念。

从最初的广义的通俗情节剧、女性电影到好莱坞家庭情节剧，大卫·W.格里菲斯的《残花泪》《赖婚》，到经典好莱坞时期金·维多执导的关于受难母亲的《史黛拉·达拉斯》（1937）、再到道格拉斯·瑟克环球时期的一系列家庭情节剧，到尼古拉斯·雷的男性催泪片《无因的反叛》（1955）和《比生活更重要》（1956）等，相同的类型基因在这一系列家庭情节剧中延续。