情节剧（Melodrama，口语称Meller）这一概念演化的外在核心特征具体体现在媒介平台的改变。从戏剧舞台、电影银幕到电视屏幕，情节剧被赋予了更具魅惑力的外在影像形态，而视听手段的引入更增强了情节剧内在的戏剧节奏和情感张力。

但情节剧这个词的内在意涵从初期的劝人向善、警示世人，到20世纪初的世俗娱乐、耸人听闻，再到20世纪中期对传统社会价值的质疑和颠覆，在近两个世纪中发生了两极式的转变。

情节剧总是聚焦于道德话题，起源于欧洲中世纪的道德剧和口头文学成为情节剧最原初的形态，以拥有清晰善恶观念的故事劝世安民。

情节剧初期，不管是出于宗教谕令还是社会宣导的考量，有效的道德训诫总是传统情节剧的最终目的。在西席·地密尔执导的关于宣告父的法律的《十诫》（1956）中，由上帝之火烧刻的“十诫”既是神谕，又是道德和律令的规训，摩西宣谕十诫的场景也正展示出情节剧叙事中包含的夸大的喧闹和骇人听闻，在劫后余生的疯狂放纵和上帝愤怒的天雷地火中，摩西向众人表示：神今天向你们宣扬他的律法，生命、美善、死亡和邪恶的律法。在地陷山塌的死亡惩罚中，摩西驯服了他的信众，也建立起道德律令的父的权威。但是在危机暗藏的50年代，这种对于神权和父权的称颂对于青年一代已经显得不合时宜。影片除了代表当时好莱坞最高水准的视觉奇观外，再也无法重现西席·地密尔1923年原版《十诫》的道德影响力。

Melodrama一词源自希腊文Melos，此词根意为音乐式戏剧，甚至在意大利文中，Melodrama仍然与歌剧是一组通用同义词。由此，曲调（melo）和戏剧（drama）组成了一个与音乐紧密相关的新兴舞台表演形态。因此，情节剧这一作为戏剧类型的概念，在最初期的舞台实践中便与音乐有着紧密的联系。

舞台单调的演出总是需要音乐的调剂，最现实的原因是为了吸引那些交头接耳的观众的注意力，让他们尽可能保持安静。同时，音乐为舞台演出寻找到表演节奏，也可以在演员进行非叙境的插入式情绪独白时进行气氛渲染。

对于早期的舞台戏剧实践来说，情节剧最初仅仅指那些在舞台演出中插入音乐段落的戏剧，这些音乐段落发挥着填充剧情、渲染情绪和烘托气氛的辅助功能，因此，詹姆斯·L.史密斯在其所著的《情节剧》一书中指出彼时的情节剧被称作“乐剧”更为妥当。这里所说的乐剧概念与歌剧，乃至后来的音乐剧并不相同，在乐剧中，角色的台词和音乐并不是结合成有机的整体，而是分别在舞台上呈现，音乐被用来对台词进行情绪上的铺垫和预热。

音乐歌舞段落与叙事的完美融合，要在文森特·明尼利、斯坦利·多南等人的歌舞片中才会全面成熟，明尼利在说起歌舞片《花都艳舞》（1951）时表示：“你要知道，我当时决定这部电影将是一部关于情绪、情感的故事，而不仅是一个真实的故事。”^[2]因此，某些隶属于情节剧的音乐片实际上呈现出现实主义电影的另一面相—幻想对于现实世界最自由的溢出，构建出银幕上基于现实的梦幻世界，以米高梅制作的精致奢华歌舞片特征最为明显。有趣的是，情节剧在20世纪四五十年代发展为成熟的家庭情节剧类型，而在其代表导演如道格拉斯·瑟克和文森特·明尼利等人的创作中，家庭情节剧在视听形态上与歌舞片形成明显的梦幻亲缘特征。正如美国著名作家和导演埃里克·本特利所说：“情节剧是梦幻生活的现实主义表达。”^[3]

随着观众对戏剧叙事浓度和演出连贯性的审美趣味不断提高，这种游离于叙事之外的装饰性配乐或背景音乐被逐渐摒弃，其地位被具有强烈情感震撼性的强戏剧性叙事所替代，情节剧才真正将叙事重点放在戏剧冲突的设置上。正因为这样，音乐在19世纪数以千计的欧洲戏剧舞台上的情节剧演出中开始消失，而曲折离奇的故事渐渐成为叙事重点：

令人毛骨悚然的犯罪谜案！畸形的恐怖怪物！抢劫富户的法外狂徒！杀人越货的火车大劫案！恶人欺凌弱小！无辜者蒙冤入狱！历史剧中刀光剑影的厮杀！衣着暴露、放荡堕落的妻子！酗酒成瘾、暴力成性的丈夫！奸夫淫妇，通奸下毒！天理循环，善恶昭彰……

可以想见，这种戏剧舞台上群魔乱舞的景象，与电影早期影像中的怪力乱神是何其相似，可以说，在内容资源上，情节剧早已为丰富的电影类型的出现埋下草蛇灰线的延续和伏笔。

除此之外，舞台华丽的场景设置、平面化的人物角色设置、传统道德观念、整体气质上的神经质和急躁，以及充满理想主义色彩的心理满足性结尾，都使此时的情节剧与日后的好莱坞家庭情节剧有着精神上的延续。

在强戏剧张力的叙事下，Melodrama这一原本的“乐剧”才开始被赋予情节剧的意涵，在《牛津英文辞典》中，将情节剧的特征定义为具有耸人听闻的事件及能猛烈打动人的感伤性的戏剧类型。而受18～19世纪法国浪漫主义戏剧和英国伤感小说流行的影响，这些故事大都讲述压抑的家庭关系、在社会中受阻的爱情和势利父母的包办婚姻等，勃朗特姐妹在1847年同时出版的《简·爱》《呼啸山庄》和《莎拉·格雷》正是其中典型的代表，这些作品强调私人情感和内在伦理规范，情节剧在此时流行文学的影响下，对当时的社会事件及个人焦虑进行快速的舞台反馈，深获社会大众青睐。

从社会底层的劳动阶级到中产阶级富裕阶层都是18、19世纪情节剧的主要观众群体，情节剧拥有如此广泛社会基础的拥趸与时代的发展紧密相关，正是社会时代症候比较直接的病理反应，这一特征正体现在日后的好莱坞家庭情节剧之中。

戏剧舞台意义上的情节剧之所以勃兴于18世纪的社会急遽变化的欧洲，与现代主义同时出现，正可以看作文艺创作对欧洲封建制瓦解、欧洲工业革命和法国大革命的回应。

18世纪中期，肇端于英国的“工业革命”推动了欧洲现代城市文明前进的速度，也导致对于劳动力需求的大量增加，因此大量来自偏远乡村的打工者涌入城市。这些人在融入欧洲城市化进程的同时，也在改变着城市的审美品位，低俗、廉价的情节剧开始成为最具观众基础的文化娱乐形式，在工作之余，吸引着满身疲倦、飘零无根的城市外来客，“这些人在轰鸣的机器旁工作，所得的工资还填不饱肚皮，在贫民窟里六个或八个人睡一个房间，第二天五点钟就得赶回工厂里上班。低级杂志起不到使人逃避现实的作用，因为这些人不识字。而电影也跟无线电广播和电视一样，此时尚未发明出来，剩下可去的地方就只有教堂、妓院、马戏团、酒馆和戏院了，在这些地方中，戏院也许是最普遍的和最能娱乐人的了。于是，这些工厂的奴隶们、挖土工们、街头流浪汉们、面黄肌瘦的店员们和怀里抱着吃奶孩子的愁容满面的女人们，便像一支入侵的军队那样涌向了戏院”。^[4]

在电影所提供的“银色的梦”出现之前，出演廉价情节剧的舞台为这些艰难生活的外乡人呈现了一个更有吸引力、不那么复杂，却又令心情纾解愉悦的“心灵避难所”。而这群大都属于文盲的劳动者工作之余的最重要娱乐消遣正是戏剧舞台，这种情况与20世纪初不通英语的欧洲移民成为美国电影最早的主要消费群体何其相似，大众的娱乐需求直接成就了某类文化娱乐产业的时代繁荣，这种繁荣并不与此类文艺形式的高雅程度成正比。当主要消费群体的整体素质较低的时候，通俗的大众趣味（精英人士眼中的低俗娱乐）便大行其道，在此种社会语境下，被底层民众普遍认同的善恶有报、因果循环的宗教伦理便成为当时情节剧的叙事主流，作为“草根文化”的存在，情节剧表现出旺盛的创作生命力和强大的道德感召力。

与此同时，受过良好教育的市民要么聚集在自己客厅的个人沙龙中高谈阔论，要么游弋于书籍的知识海洋。文化审美的差异促使观众走上了不同的审美诉求，在当时的文化精英人士的判断当中，严肃的悲剧和放浪嬉闹的情节剧便成为了区分戏剧艺术高雅和低俗的两极参照。

从被认为是最早情节剧的《皮格马利翁》（1775），到《古堡鬼魂》（1797）、《黑眼睛苏珊》（1829）、《科西嘉的兄弟们》（1852）、《奥德莱夫人的秘密》（1863）、《伊斯特·琳》（1874）到《煤气灯下》（1938）等具有轰动效应的作品序列，爱情喜剧、历史战争、恐怖惊悚、家庭隐私，无所不有，情节剧证明了自己对于内容资源的强大包容性，也证明了其受广大民众欢迎的文化成就，但掌握着文艺评论话语权的精英权威对情节剧大都报以蔑视和贬低，斥之为以低级的轰动噱头迎合观众低俗需求的下流货色，这种保守的文化批评态度一直持续到20世纪50年代对于家庭情节剧创作的批判，有些文化精英甚至干脆无视其存在。

18世纪末，伴随欧洲工业革命而来的法国大革命，将新兴资产阶级推上了欧洲的历史舞台，资产阶级开始以各方式寻求本阶级在社会存在中的道德基础，而在当时最受广大观众欢迎的情节剧，就成为此种意识形态植入的最佳载体。

法国大革命所针对的是欧洲自文艺复兴以来形成的基督教人文主义。欧洲封建制度的日薄西山和封建贵族冥顽不灵的僵化观念将宗教的神圣和慈悲变成虚伪的欺骗和严厉的镇压。法国大革命奉行的去神圣化行动，正是要使宗教神圣的光环失去其精神控制力量，打碎腐坏的宗教束缚人心的枷锁，取而代之以平等与法的精神。教廷失去其神圣的光环，与之唇亡齿寒的封建政治和社会同样失去其存在的经济基础和社会合法性。原本圣洁崇高的宗教光辉被内部的丑恶腐坏吞噬，而失去神圣感的新兴资本主义时代随即落入世俗而喧嚣的金钱泥沼，不可自拔。

世俗和喧嚣，正是情节剧最丰沃的存在土壤，而必须浸染于神圣光辉中的传统悲剧，必然一步步走向消亡。

法国大革命以新兴资产阶级为主体，用暴力手段推翻封建统治，随即质疑传统伦理，条款极为明确的法令成为国民需遵守的行为准则，将国家（亦即代表国家的政府）奉为取代皇权的绝对道德权威。在如此天地翻覆之下，为巩固新的社会秩序，情节剧亦不免为鼓且吹，成为新兴资产阶级提高本阶级社会地位，重申法律权益的文艺手段。(www.daowen.com)

当资产阶级拥有大量固定资产，为维护其实体财产，对道德律令的重视替代了更宏大和虚无化的悲剧精神，将注意力集中于家庭及其道德准则，因此早期情节剧大都反映资产阶级和封建主义之间的善恶二元对立，其中最典型的便是邪恶的贵族企图染指美丽善良的中产阶级少女，实际上这种表面上以性占有为目的的善恶冲突，包含了对财富和权力的争夺，这正是当时两阶级之间冲突的风暴核心。

此时情节剧的首要驱动力为建立适合资产阶级道德观念的善恶认同，并进一步重新规定欲望与道德禁忌的界限，从此，情节剧开始成为表现欧美普世道德价值的最佳媒介。

除了对外抗击封建制度的反扑，在内部为了维系资产阶级体系的稳定，因此家庭中的财产继承制度更加细化，进一步强化了家庭中的父权制度。这一根植于财产的父权观念，在资产阶级发展至大财团垄断阶段时，掌控财富和权力的男性形象将成为好莱坞家庭情节剧中对于资本主义最符号化的图解，道格拉斯·瑟克执导的《苦雨恋春风》中的老海德利和乔治·史蒂文斯执导的《巨人传》中的杰特·林克正是这样的石油大亨形象代表，只不过在20世纪50年代的时候，这种“巨人”般的男性统治者形象已经开始从精神层面崩溃。

为了颠覆教会权威和封建贵族高雅的形象，资产阶级需要能够为自己代言的英雄形象，因此情节剧成为塑造戏剧化英雄的最好舞台，这也是接下来类型化的电影中的众多主人公（Hero）的形象源头。

新时代下的情节剧成为融合传统喜剧和悲剧的新舞台戏剧类型，凭借更贴近现实生活的舞台肢体动作及对白，以及奇观化的场面调度和更煽情的音乐。

作为同马戏团、游艺场同样纯粹的娱乐事业，情节剧在迎合观众这一层面可谓尽其所能，在各地的舞台上，随处上演着悬疑故事、自然灾难、家庭惨剧、扭曲宿命的命运大逆转、最后一分钟营救和奇迹般的大团圆结局。这些故事都从新闻时事、小说、道德剧、神话传说、音乐、舞剧和歌舞杂耍表演等文艺形式汲取营养。

在彼时情节剧的世界中，存在着超越人类理性控制的未知力量、欲望和恐惧；绝对分明的善恶斗争；正义压倒邪恶的全面胜利；情比金坚的男女主人公和令人生厌的恶棍无赖、道貌岸人的伪君子；情绪直白夸张的美学原则；命运、巧合和机遇制造的偶然、刻板、高潮情节和由情景制造的戏剧化高潮时刻。

在资产阶级宣扬的平等和自由中，情节剧表现人类生活中善良与邪恶的斗争，将时代症候中人类生存的犹豫、恐惧、身份等私人情感呈现在公共舞台，在纷扰的现实世界中，为理想中完美社会的幻灭祭奠。

从内容资源的角度来看，电影的类型叙事近乎是利用视听手段对情节剧进行重演，不得不说，彼时情节剧全部适合以电影的方式呈现，情节剧也是电影叙事的内容源头。

在经济利益的驱使下，情节剧创作者可谓释放出当时技术条件所能允许的最大想象潜力，形成舞台化的情节剧特征，以舞台动作、戏剧蒙太奇（场景、道具、服装、灯光）等手段制造舞台的拟幻和拟真效果，为了给观众视觉上的震撼，剧团甚至会将真实的房屋，甚至作为道具的动物如数搬上舞台。

这种在舞台上求真的做法，最大程度上僭越戏剧作为一门假定性颇高的情境艺术的美学原则，甚至当代的戏剧舞台艺术还在模仿百年前的舞台奇观营造模式。20世纪末，好莱坞明星妮可·基德曼全裸演出英国舞台剧《蓝色房间》（1999），毫无意外地成为当时热门的话题事件，似乎再一次证明了“务求耸人听闻”这一情节剧原则的持续效力。

甚至在世界著名的迪斯尼乐园的现场演出当中，“为了达到逼真的效果，观众席间出现了骆驼，还有会飞舞的魔毯以及笑脸盈盈、英勇神武的阿拉丁。阿拉丁是亚洲人，迪斯尼却特意采纳了世界各地的场景。一会儿跳出个埃菲尔铁塔，一会儿又跳出个埃及金字塔”^[5]，以爱森斯坦曾经使用过的“杂耍蒙太奇”方式吸引儿童观众的注意力。

戏剧意义上的情节剧在18、19世纪之间不断向观众提供有关恐怖、强盗、异域风情、战争、家庭、历史、传奇、犯罪等故事，是类型叙事的一种舞台化呈现，而当电影在20世纪初形成稳定的视听叙事模式之后，尤其至1910年以后4卷长度的电影出现，美国电影开始进入叙事时期，情节剧成为电影最直接的资源。舞台情节剧的重要地位也开始被新兴的类型电影模式取代，截至1918年，舞台上演出的情节剧已经踪迹难寻，观众已经开始涌入电影院，而舞台，却又反讽地开始成为精英文化人士的居留地。

从爱迪生公司拍摄的《科学怪人》（1910）中那个似乎来自灾荒时代的恶鬼，到詹姆斯·威尔的哥特式恐怖片《科学怪人》（1931）中那个敏感、羞涩，希望获取包容和认同的美国社会异类（这种同性恋指涉的议题将在之后的家庭情节剧中不断上演）；从埃德温·鲍特的《火车大劫案》（1903）中枪击观众的无名匪徒，到霍华德·霍克斯的《疤面人》（1932）中保罗·穆尼饰演的精神扭曲（与妹妹的不伦倾向）的芝加哥犯罪头目，甚至是非人类角色的动物主人公；从电影早期爱迪生拍摄的《猫拳击》、布莱顿学派代表人物希尔斯·海普华斯拍摄的《义犬救主记》（1905）、《金刚》（1934）、《灵犬莱西》（1943），到新世纪的《战马》（2012），这些在舞台上绝难呈现的角色都在银幕上大放异彩。

源自戏剧舞台的情节剧在电影的视听手段下创造出更强烈的情感震撼：格里菲斯将特写与女性柔弱的气质紧紧连在一起，充满银幕空间的紧张焦虑的脸庞、扭曲纠结的手部动作，景别间的灵活切换赋予情感表现以丰富层次和敏感；神奇的电影魔术所造就的若隐若现的鬼魂、飞天遁地的汽车，将那个想象中的世界投射在虚拟三维空间的二维银幕之上；迎面铺排而来的海浪、尘雾冲天的火山爆发、烈火炎炎的石油井架、气势磅礴的冰河浮冰，甚至暗夜芝加哥街头爆发的警匪追逐和枪战，活动影像成就了对生活细节的完美重现。飞机失事、海轮起火、汽车追逐，这些曾经在舞台情节剧上演出的情节，在电影银幕上获得了魅影般的灵韵。

从情节剧概念的发展来看，情节剧是在音乐渲染下的突出戏剧冲突的戏剧形式，而这种叙事方式甚至在好莱坞默片时期就已经通过现场乐队伴奏完成。

在20世纪初，情节剧迅速完成了从舞台到银幕的过渡，如何清除旧有的戏剧化套路使之适合于20世纪的观众，在道德传统的旧有结构和当代观众现实情感需求之间找到平衡，是电影创作者首先要解决的问题。

最开始，情节剧只是一个约定俗成的行业内称呼，从电影制片厂的角度来说，早期的情节剧统指以动作、追逐为核心视觉呈现的高节奏叙事电影，像早期的西部片、匪帮片和恐怖片等都在电影行业杂志上被笼统称为情节剧。

情节剧在进入有声片之后发展出许多亚类型，而情节剧这一概念在专门指称家庭情节剧之前，就是由这众多亚类型混杂而成的概念集合，浪漫爱情片、古装片、精神惊悚片、哥特式惊悚片、女性伤感片、家庭片、青少年犯罪片、犯罪片等。

随着电影开始从流行文学、广播剧和通俗爱情小说等形式借鉴内容资源，浪漫情节剧开始具有和其他电影类型同样清晰的界定，其叙事重心开始聚焦在关于婚姻、职业、家庭等强调社会身份和家庭符码的主题上，最终形成好莱坞家庭情节剧这一特定类型。

而对这一类型的最初发展做出绝对贡献的，正是被称作美国电影之父的大卫·W.格里菲斯，在格里菲斯因《党同伐异》（1916）而负债累累之后，格里菲斯转向了一系列制片成本较低、专注于女性生存悲喜和受难的影片创作，虽然这些影片不乏以男性臆想的方式来呈现女性，但其细腻的情感描绘仍然具有极强的感染力，莉莲·吉许、梅·马什、玛丽·璧克馥等女明星都在格里菲斯的电影中献出了最细腻的演出，随着这一系列以女性为核心的故事大为流行，情节剧的含义也开始向这一类电影偏移。

电影学意义上的情节剧以及更准确的好莱坞家庭情节剧是由电影评论人和电影理论者确认的，在三四十年代好莱坞业内和影迷杂志当中，情节剧一词的意涵则更为广泛，而与50年代好莱坞家庭情节剧联系更为紧密的，是当时被业内人士称为“女性电影”（Woman's Film）或“催泪电影”（Weepy）的电影类型，由于对女性电影和情节剧概念认知的不明确，电影从业者和影评人经常把两者混为一谈，这也正说明这两种电影在发展变化中的延续性。