玉门火烧沟陶埙初探

尹德生

一

1976年，在甘肃玉门火烧沟原始社会末期的四坝文化墓葬中发掘出一批有三个音孔的陶埙（经碳14测定，火烧沟遗址距今约3500年）^[55]，计20多个，出土时已有部分破损，但仍有一部分基本完好。这批陶埙大小各异，高约五六厘米至八九厘米，宽约五六厘米不等。主体呈扁圆形。上端收缩为口，稍稍突出，正中有一个直径约五六毫米大小的吹孔。两侧上方及正面腰下稍偏各有一个略小一些的孔，这便是三个音孔。下端多呈两角对称的鱼尾状，平底。有的似呈对吻二鸟首状造型装饰，中间镂空。两角边或中间多有二个或一个小眼，前后相通，它的作用可能是为了便于携带而穿绳索用的，与乐器本身的发音无关。通体呈淡红色。有的还有彩陶纹饰，黑红相间，十分绚丽。质地光洁坚实，形制小巧精美。堪称为我国远古文化宝库中的艺术珍品。更重要的是它是作为这一原始艺术中体现音乐艺术的乐器而出现。它的出现，为我们研究这一时期的音乐艺术以及我国音阶发展史、乐器发展史等方面的问题提供了珍贵的资料。同时还为进一步研究当时的社会风貌以及这一时期我国文化结构的问题提供了重要的依据。

二

陶埙是我国早期的一种乐器。

埙。刘熙《释名》云：“埙，喧也。声浊喧喧然也。”所以，埙的名称应以音响得名。据应劭《风俗通义》称：“谨按世本，暴辛公作埙，诗云：天公诱民，如埙如篪。埙，烧土也，围五寸半，长三寸半，有四孔，其二通，凡为六孔。”显然应劭所描述的埙，具有明显的晚期特征，或可以说是对西汉时期埙的描述。

我国文化历史悠久，乐器的种类繁多。随着文化艺术的不断发展和时间的推移，现已发展为吹奏、打击、弹拨、弓弦等好几个大类。陶埙是我国迄今所发现的最早的吹奏乐器之一。新中国成立后，在考古发掘工作中曾陆续出土了一部分陶埙，但数量极少，资料有限。

60年代初，在西安半坡村的仰韶文化半坡类型遗址中发现两个形如橄榄，顶端有一个吹孔的陶埙^[56]。距今6000多年，这可能是我国迄今所发现的最早的陶埙。有人又称半坡陶埙，有一个音孔^[57]，且能发出两个小三度关系的音。

山西省万泉县荆村瓦渣斜出土三个属于新石器时代的陶埙^[58]。其形制各不相同：一个略呈管状，顶端有一个吹孔；一个呈椭圆形，顶端有一个吹孔，埙体上有一个音孔；另一个则呈圆球状，顶端有一个吹孔，埙体中部有二个音孔。后两个能发出二三个不同高度的音（详见图表），它们的音程关系其一为五度、小三度；其二为小三度、大二度。

南京安怀村二的湖塾文化遗址中也曾发现一个陶埙^[59]。呈圆形，顶端有一个吹孔，埙体中部有一个音孔。时间相当于殷周时期。然而从此埙的形制看来颇似山西荆村的二音孔陶埙。

河南郑州铭功路出土一个商代早期的陶埙^[60]。基本呈椭圆形，顶端一育一个吹孔，埙体中部有一个音孔。能发出四度关系的二个音。郑州二里岗出土一个有三个音孔的陶埙，椭圆形，埙上体部的三个音孔布局呈倒“品”字形。

河南辉县琉璃阁区殷墓出土一大两小共三个属于商代晚期的陶埙^[61]。椭圆形，平底，顶端有一个吹孔，埙体前后两面共有五个音孔。能发出音程关系为大三度、小三度、大二度以上连续出现半音乃至微分音的十一个音。

另，王光祈所著《中国音乐史》（中华书局1934年版）一书称有六音孔陶埙，但不知出于何处，功能如何？未见详述。

由此可见，我国从原始社会母系氏族公社的繁荣时期到商周时期，陶埙是在不断的发展和变化的。从地域上讲，不仅在黄河流域，而且在长江流域也有陶埙出土。因而，更增强了黄河、长江两大流域都是中华民族文化摇篮的认识，体现了中国远古文化极大的共性。

甘肃玉门火烧沟出土的这一批陶埙在时间上晚于西安半坡和山西万泉县荆村时期，但却早于南京安怀村以及河南郑州铭功路和辉县琉璃阁时期。具体地说，也就是当西安半坡的无音孔（或一音孔）陶埙出现以后约三千年才出现甘肃玉门火烧沟的三音孔陶埙。又经过五、六个世纪以后才出现了河南琉璃阁的五音孔陶埙。可见陶埙从最初的无音孔到晚期的五音孔是经历了一个漫长的不断的发展演变过程的。甘肃玉门火烧沟陶埙在这一漫长的发展演变过程中正好起到了承先启后的作用。

从数量上说，火烧沟陶埙多于其它地区。从出土时二十多个陶埙分布于二十多个墓葬及多佩于人体腰胸部位等情况看来，当时这一地区在陶埙制作和使用方面已有相当规模，并且十分普遍。因而可以推断，当时的人类和音乐有着颇为密切的关系。

在形制方面，火烧沟陶埙变早期的管状、球状为扁圆形。这一变革对乐器结构的规范化，特别是发音功能产生了积极的影响和作用。所以说这是一个重大的革新。后期的椭圆形陶埙可能就是在这一基础上产生出来的。

这批陶埙在发音方面的功能和成就是颇为突出的。作为一种乐器来说这也是最重要的一个方面。我们知道音乐是一种抽象的艺术，看不见、摸不着。它只有通过人声的演唱和乐器的演奏才能把乐音传到人的耳中而作用于人类。所以说乐器是表现音乐的一种主要手段和工具。乐器的好坏直接影响着音乐的艺术效果，因而除了演奏者的演奏技能之外，乐器本身的质量和完美程度是十分重要的。(www.daowen.com)

经试奏，这批陶埙目下仍能发出四个十分清晰的音。其音质淳净，音色柔和，优美动听。据1976年对其中六个陶埙所作的测音结果来看，发音情况可分三种类型^[62]。第一种类型有三例，其基音各不相同，但音程关系则完全一致。其中一例的固定音高为：f²、a²、c³、d³。如以f=1，翻成首调就是“1、3、5、6”。不难看出，这几个音就是我国五声音阶中的宫、角、徵、羽。只缺商。第二种类型有一例，按它们的固定音高排列如下：g¹、^bb¹、c²、d²。如以bb=l，翻成首调就是“6、1觶、2觶、3觶”。也就是我国五声音阶中的羽、宫、商、角。缺徵。第三种类型有三例。其中两例的基音和音程关系完全相同，即b¹、^#a²、e²、^#f²、^#g²。如以b=1，翻成首调就是“1、3、4、5、6”。这就为我们提出了另一个问题，就是这一例的第三级出现了与七声有关的“清角”这一个音。

郑州铭功路的商代早期的一音孔陶埙在时间上晚于火烧沟陶埙，但却只能发出二个纯四度关系的音。商代晚期的辉县琉璃阁的五音孔陶埙，据称用不同的演奏方法可发出十一个音。按这些音的固定音高来排列就是：a¹、^#c²、e²、^#f²、g²、a²、^#b²、c³。按它们的音程关系翻成首调就是：1、3、5、6、^b7、7、1觶……（据注称最后四个音难以奏出）。从前面几个实际有效的音，特别是前四个音的音程关系看来，同火烧沟陶埙的第一种类型一样，就是五声中的宫、角、徵、羽。同样缺商。可见它们是一脉相承的。至于第四级以后出现的b7、7可否当作与七声有关的“变宫”来理解？若果如此，则可与火烧沟陶埙第三种类型所出现的“清角”相呼应。

为了便于对比分析和说明问题，现将我国已出土的部分陶埙的有关资料按大概的顺序汇总为一个图表，附于文后，以供参阅。

三

上面我们对我国已出土的陶埙，特别是甘肃玉门火烧沟出土的原始社会末期的这批陶埙进行了初步的分析和研究。现在在这个基础上对一些有关的问题谈一些粗浅的认识。

首先谈谈甘肃玉门火烧沟陶埙与我国音乐起源方面的有关问题。

生活是艺术的源泉。古人类在不断认识和改造自然的过程中逐渐发现了音乐艺术，产生了作为表现手段的声乐实践以及最初的鼓、钟、磐、击等打击乐器和早期的陶埙等吹奏乐器。随着原始音乐艺术的不断发展和完美，这些只能奏出一、两个音的乐器已不能完全适应客观要求，于是出现了我国最早的旋律吹奏乐器-甘肃玉门火烧沟陶埙。对于火烧沟陶埙的演奏功能和发音方面的特殊成就我们在前面已作了比较详细的介绍，这里不再赘述。笔者仅认为，它的出现乃是原始音乐艺术的真正开端。它优美的音色和演奏音乐旋律的独特功能是这一远古时期音乐艺术进一步发展的动力。

其次谈谈火烧沟陶埙与我国音阶发展史方面的关系问题。

这个问题必须先从五声谈起，战国时期的《管子》一书对五声曾作过十分生动的描述：“凡听徵，如负豕觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清，凡将起五音……”这便是我国有关五声的最早记载，也是古人音乐实践的总结。然而人们对客观事物认识的过程往往需要很长时间。从《管子》上溯，五声究竟产生于何时，是如何发展演变的？这正是需要进一步研究的问题。而火烧沟陶埙的出土正好在这方面为我们提供了可靠的实物依据。

前面我们根据火烧沟陶埙的发音记谱把它们分为三种类型。第一种类型就是五声中的宫、角、徵、羽。只缺商，否则便是一组完整的五声音阶。第二种类型则是五声中的羽、宫、商、角。缺徵。

从这里我们可以明显看出，我国五声至少在这一时期已经形成无疑。而陶埙缺音的问题是囿于音孔之限，这是这一乐器本身在发展过程中的必然性。它们在排列上的不同，可能是当时已有了调式概念或是声部的要求。这说明当时也许已有了乐队的萌芽或是陶埙的合奏形式。第三种类型是在音阶第三阶上出现了“清角”。这一类型的三例都在同一级数上出现了“清角”这一个音，而且整个排列顺序和音程关系完全一致。看来这决不是一种巧合。

“清角”的出现自然与七声的出现有关。这说明在我国五声形成的过程中七声也已萌芽，并不是在五声完全形成之后七声才开始出现。它们最终形成虽有先有后。但它们互相渗透，并行不悖——它们之间有着十分亲密的血肉关系。因此，笔者认为把它们人为地割裂开来进行排队或是改变血统的作法（指七声希腊外来说）是颇值得商榷的。

隋县曾侯乙墓部分乐器的发掘出土，特别是编钟音律的研究成果已十分明确地告诉我们：至少在先秦时期，我国七声已经完成，并已普遍使用这样一个历史事实。我们仅通过对火烧沟陶埙的初步研究是否也可以得出这样一个结论：即在公元前十六世纪前后我国五声音阶已经完成，其时七声已经开始萌芽。至于七声的完全形成，大概是商末周初的事。

在这一特定的历史时期，火烧沟陶埙作为一种比较先进的乐器它们与“五声”、“七声”的关系恐不仅仅是一种表现和反映的关系。它们的出现，对于“五声”、“七声”的进一步形成和完美一定有着更为直接的影响作用。所以说甘肃玉门火烧沟陶埙在我国音阶发展史上应占有一定的地位，它们的发掘出土具有特殊的意义。

另外谈谈火烧沟陶埙在我国乐器发展史方面的意义。1973年，在青海省大通县上孙家寨墓地发掘中出土一件内壁绘有“舞蹈”花纹的马家窑类型彩陶盆^[63]。说明五千年前的原始社会生活中已出现了舞乐活动。另据《吕氏春秋·古乐篇》称尧舜时已有了乐舞表演的形式。根据文中出现鼓、击、磐等乐器的情况来看也是可信的，在时间上似乎略早于本文介绍的火烧沟时期。古人所称“乐舞”，即现代之音乐舞蹈，它们是姊妹艺术。远古乐舞形式的出现就表明了它们之间的这种依赖关系，它们相互作用，共同发展。随着远古乐舞的发展，乐器的种类和功能也在不断增加和完善。然而这仅仅是一种认识和推测而已，如果从乐器学的角度和客观实际出发，在火烧沟以前的一个漫长时期内，除了单音单响的“鼓”、“击”、“磐”等打击乐器以及“籥”^[64]和早期的陶埙外尚未发现能够演奏旋律的乐器。因此，笔者认为火烧沟陶埙当是我国旋律乐器的始祖。它的出现，在我国乐器发展史上确有着划时代的意义。至于其它能够演奏旋律的吹管，乃至弦乐器的出现则是在它以后很久的事情。

根据现有资料看来陶埙到了商代晚期已基本定型，且出现了石埙、骨埙^[65]。石埙、骨埙的出现使埙的质地和音色发生了根本的变化，所以对埙来说这是一次根本的变革，虽仍称之为埙，其实它已另具新义了。一种新乐器的诞生并不是偶然的，孤立的。只有在一定的物质条件和因袭基础上的独特的质地材料、独特的形制结构、独特的音色等等，才有可能确立它自身的独立性。否则就成了无源之水，无本之木。因此，我们仅根据火烧沟陶埙独特的演奏功能和它在我国乐器发展史上的特殊地位，断定它对后来出现的某些乐器，特别是吹孔乐器的形成和发展一定有着非常直接的影响和推动作用。

（原文刊载《西北师大学报〈社会科学版〉》1984年第3期）