敦煌出土画像砖综述

敦煌研究院　殷光明

一、敦煌画像砖的形成与发展

敦煌市位于甘肃省河西走廊的西段，是我国著名的历史文化名城。敦煌南枕祁连，西接西域；鸣沙为环，党河为带；南据阳关，北扼玉关临制伊西，通达漠北，是古代“丝路”之咽喉，中西交通之枢纽，具有重要的历史地位。故史称“华戎所交，一大都会”。

自汉武帝在河西“列四郡”——武威、张掖、酒泉、敦煌；“据两关”——阳关、玉门关；并设戍屯田，“徙民以实之”，就使这里的经济、文化达到了与中原相当的程度。经过东汉王朝与魏晋政权的继续经营与开发，中原文化在这里生根发展。敦煌籍书法家张芝、索靖，为世人称道，尤其是在魏晋时期，中原动荡，河西偏安于一隅，“秩序安定，经济丰饶，既为中州人士避难之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争扰攘固所不免，但较之河北、山东屡经大乱者，略胜一筹”^[47]。随着中原文人士子的大量流寓，更是人文荟萃，独领风骚，见于史载的著名硕学大儒宋纤、索袭、郭瑀、祁嘉等，开馆延学，著书立说，或专注一经，或博通经史，在经史、地理、天文、历法、文学等方面做出了显著成就。这些儒士大多是敦煌人，或长期流寓敦煌者，说明敦煌一地的儒学冠于河西。随着魏晋文化植根于此地，这一地区逐渐成为中国文化的中心之一。敦煌地区长期积淀的传统文化，既为佛教艺术的发展创造了条件，也让佛教在这里受到了传统文化的首次“洗礼”。

随着敦煌历代劳动人民在这里繁衍生息，在这块土地上留下了丰富的古代文化遗存，有举世闻名的艺术宝库莫高窟，历史奇迹“丝绸之路”上的文化遗存汉长城和两关（阳关、玉门关）遗址，以及内涵丰富的数万座不同时期的古墓葬等。敦煌画像砖就是这块瀚海艺苑中的一朵奇葩，其延续时间之长，种类之多。内容之丰富，不仅反映了敦煌历史上的绘画、雕刻艺术和制砖工艺，其题材内容、图案纹样，又是一定历史时期敦煌社会文化的折光，对认识敦煌的历史提供了重要的实物资料。

制砖工艺早在商周的建筑中即已出现，秦汉逐渐兴起，到了汉代至六朝时期，随着厚葬之风和砖室墓的流行而长足发展。这一时期的一些王侯将相、豪门贵族，在墓室形制上多模仿墓主生前的府邸，也有的可能就是专为墓室而制作。有的在墓室壁上绘制大型壁画，有的用砖、石构建墓室，以雕刻画像石或模印画像砖装饰壁面。其中模印画像砖的形式，也从秦、汉的一砖一画，发展为六朝的大型砖印壁画，达到最具有时代特征和典型意义的阶段。

随着汉武帝元鼎六年（前111年）在敦煌设郡，西汉王朝对敦煌的经营与开发，从内地向敦煌移民，带来了内地先进的生产技术与文化，迁入敦煌的中原工匠也带入了制砖工艺。自汉以来，一些世居敦煌的豪门望族，不仅大兴土木修筑殿堂庭院，也崇尚厚葬，兴建墓室。东汉王符著《潜夫论·浮侈篇》载：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧”，“东至乐浪，西至敦煌，万里之中，相竟用之。”^[48]敦煌的古墓葬中，有许多就是他们的墓地。如佛爷庙发掘的墓中，就有敦煌望族翟氏的一座彩绘画像砖墓和大姓阴家的一座模印画像砖墓^[49]。世家豪族如此，一些中小地主爷竞相仿效也可想而知。

由于敦煌特定的历史背景，画像砖制造工艺形成了与中原不同的发展过程和特点。从考古发掘得知，敦煌汉代的墓室大多用素面条砖砌成，尤其是阳关遗址出土的砖，由于其火候高，“其质坚强如铁”，“可以作砚”，俗称“阳关铁砖”，可见敦煌的制砖工艺在汉代已达到了相当高的水平^[50]。

西晋时期，敦煌墓葬形制与中原地区上承两汉的魏晋时期墓葬完全一致，一些世家豪族的墓室，就是模仿当时生活中的建筑形式而修建，但这些墓葬又有自身鲜明的文化特征。其墓室多为砖室墓，由29×15×5厘米的条砖，以及少量36×36×5厘米的方砖叠砌而成，不加任何黏合剂。不仅在墓室中装饰有画像砖，还在墓门上用砖砌起高达的门楼式照墙，有的高达8～9米，并用砖雕绘出仿木构门阙、斗拱和祥禽瑞兽等形象，大多为一砖一画的小型画像砖。魏晋时期的画像砖墓集中发现于甘肃河西走廊的中西部地区，其中高台、酒泉、敦煌地区的壁画墓和画像砖墓不仅最为集中，而且数量最多，时间延续长（魏晋十六国时期），在我国古代壁画和画像砖艺术中独树一帜，还可以看出画像砖从中原到河西地区的时空转移和艺术形式变化。

受中原墓葬文化的影响，西晋至北朝时期敦煌开始出现了模印画像砖，但数量极少。至隋唐时期经济、文化的繁荣昌盛，敦煌的制砖工艺达到了历史上的高峰。敦煌模印砖形制、题材、用途及流行的时间等与中原不尽相同。模印画像砖在两汉时期中原、四川的墓葬中已经广泛应用，汉魏时期体积比较厚大，多是空心砖，以后逐渐缩小，且形制不一，多为条砖，六朝时期则集中于长江中下游地区，尤其是南京所见最多。其题材种类繁多，多以当地的社会生活为主要内容；花纹砖则大多在砖的侧面和端面，多为传统的几何纹、绳纹和铜钱等纹样，南北朝开始出现了植物纹样。

敦煌的模印砖则集中出现于隋唐时期，一直延续至宋、西夏、元时期，不仅出现于墓葬中，也大量应用于佛教石窟、寺院，成为我国这一工艺作品的又一个鼎盛时期。且形制规范，大都是28×28厘米至38×38厘米的方形砖，厚度在5～6厘米，图像、花纹大都在砖的正面。除了四神及祥禽瑞兽等传统题材外，画像砖主要是反映敦煌中西交通枢纽和“丝路”商旅生活的题材，尤其是随着这一时期佛教的鼎盛，花纹砖的题材大多是有佛教寓意的植物纹样。花纹砖的种类多，数量多，工艺质量高，分布也极为广泛，同样的花砖既用于几个墓群，又用于洞窟铺地。说明此时敦煌已有专门生产、经营花砖的砖商和掌握了较高制造工艺水平的工匠，以及具有一套完整工艺的砖窑^[51]。可以看出我国模印画像砖艺术从中原到敦煌的时空转移和变化。

总之，敦煌出土画像砖，既是我国传统制砖工艺的继续，又有其自身发展的规律和特点。随着崇尚厚葬之风而兴起，继佛教的盛兴而达到高峰，既是一定时期敦煌封建经济、文化的反映，也是我国画像砖艺术的重要组成部分。

二、敦煌画像砖的出土及分布

敦煌画像砖主要来自古墓葬、敦煌石窟和古庙宇、寺院遗址。彩绘画像砖和模印画像砖主要是从敦煌发掘清理的古墓葬中出土。敦煌现有省级文物保护单位墓群2处，即祁家湾墓群和佛爷庙—新店台墓群。市级文物保护单位墓群14处，主要有南湖墓群、山水沟墓群、七里镇铁家堡墓群、镇原梁墓群、苏家堡墓群、鸣山墓群、古墓梁墓群、李家墩墓群等。在这些墓群中分布着大小不等数万座汉至唐宋时期的古墓，成为这座历史文化名城兴衰更替的客观记录，现将敦煌历年来主要出土的画像砖情况作一简述：

1944年，向达、夏鼐、阎文儒先生率领由当时的中央历史语言研究所发起的西北科学考察团历史考古组，对敦煌遗存的古墓葬进行了初次科学考古发掘，共发掘西晋至唐代墓葬30座，其中魏晋至南北朝墓葬21座，唐墓9座。其中发掘了敦煌最早的一座晋代彩绘画像砖墓，即翟宗盈墓，编号FYM1001，出土各种彩绘画像砖559块。唐墓中出土有胡人牵驼砖、胡人驯马砖等模印画像砖和一批模印花纹砖。其中翟宗盈墓出土彩绘画像砖搬迁于莫高窟保存，其他出土文物及资料则随当时的中央历史语言研究所全部迁往台湾^[52]。

1976年敦煌县博物馆（现为敦煌市博物馆）在敦煌西北的祁家湾墓群清理了一座西晋十六国时期的墓葬，编号76DQM3，为砖室墓葬，有门楼照墙，装饰有砖雕动物形象和仿木构门阙、斗拱等。

1982年，敦煌县博物馆为配合基建在新店台墓群清理了46座西晋、十六国时期的墓葬，出土有砖雕数块^[53]。

1985年甘肃省文物考古研究所在敦煌祁家湾墓群共清理墓葬117座，时代在西晋、十六国时期，其中在3座土洞墓中发现了画像砖，均立于墓葬的后壁，与西晋时期墓葬图像的内容及风格相异，时代在北凉神玺时期^[54]。

1987年5～8月，为配合敦煌机场修建工程，甘肃省文物考古研究所主持发掘墓葬116座，包括西晋、前凉、隋、唐几个时期，出土器物、画像砖千余件。其中发掘西晋画像砖墓一座，编号87DFM133，出土彩绘画像砖57块，内容有藻井莲花图、收获图、帷帐图、神话传说图等^[55]。

1991年12月至1992年元月，敦煌市博物馆在佛爷庙湾墓群清理了一座画像砖墓，编号M1。此墓为内外双照墙，两个照墙均砌有彩绘画像砖和仿木构门阙、斗拱等。共出土彩绘砖数百块，其中画像砖、砖雕等50余块，墓室后壁彩绘1.65×1.14米长方形壁画一块。彩绘画像砖大都有墨书题记，为其他敦煌西晋画像砖墓中同类题材的定名和研究提供了重要旁证资料^[56]。

1995年7月至11月，为配合敦煌机场改扩建工程，甘肃省文物考古研究所在佛爷庙湾-新店台墓群进行了考古发掘。共发掘墓葬600余座。其中发掘西晋画像砖墓5座，编号95DFM37、95DFM39、95DFM118、95DFM91、95DFM167，其中M37、M39为砖室墓葬，M118、M91、M167系土洞墓。总计出土彩绘画像砖215块，墨线画像砖12块，彩绘砖雕14块^[57]。唐代模印砖墓65座，总计出土模印画像砖212块，辅助花纹砖478.5块^[58]。

1999年5月，敦煌市博物馆在佛爷庙湾墓群清理画像砖墓一座，编号99DFM1，有仿木门楼式照墙，装饰有砖雕动物形象和仿木构门阙、斗拱等。出土有东王公、西王母、三足乌等能识别图像内容的墨线画像砖50余块，部分画像砖褪色不清，详细资料未公布。

2000年4月至5月、8月至11月，因敦煌机场扩建工程，甘肃省考古研究所在佛爷庙湾发掘墓葬324座，包括魏晋墓258座、北凉时期墓2座，唐墓63座，出土器物1900件。其中发掘画像砖墓1座，照墙为砖砌仿木建筑形式，藻井上绘有持规、矩交尾的伏羲、女娲造像，其中用白色施底色，身躯为黑色，规、矩为红色^[59]。

2001年5月，敦煌市博物馆在佛爷庙湾墓群清理画像砖墓一座，编号01DFM1，出土彩绘画像砖17块，其中有捧剑门吏、持帚门吏、犁地、耙地、牛车等彩绘画像砖7块，翼马、白象、白虎、凤、仁鹿、辟邪等彩绘砖雕10块，详细资料未公布。

2009年6月，敦煌市博物馆在七里镇李家墩村清理一座魏晋十六国时期的砖室壁画墓，出土画像砖34块。出土的画像砖主要分布在照墙部位，其中出土有莲花纹方砖、托山力士、仿门扉对虎、砖雕熊面力士和仿木斗拱画像砖等。画面大都脱落不清，详细资料未公布。

以上彩绘画像砖、彩绘砖雕和模印画像砖等主要出土于佛爷庙湾—新店台墓群。其中彩绘画像砖、彩绘砖雕（包括装饰纹样）达数千块之多。另外，敦煌还出土有大量模印花纹砖，主要有三部分组成：一是出土于敦煌石窟中，主要包括洞窟地面砖、窟前殿堂铺地砖和窟前寺院铺地砖；二是古庙宇、寺院出土花纹砖，主要是从莫高窟南宕泉河谷成城湾遗址，三危山的老君堂遗址，和尚沟遗址，观音井等几座寺庙遗址中出土；三是古墓葬出土花纹砖，在敦煌省级、县级文物保护单位的墓群中大多都有出土，有些嵌砌在墓室的墙壁和木门上，有些铺在棺床和墓地上。数量最多的是莫高窟铺地花纹砖，窟前出土和现在仍铺在洞窟的花纹砖，约有近20种不同纹样，数量达万块。古寺庙遗址和古墓葬出土的有近千块，现分藏于敦煌研究院和敦煌市博物馆。

从画像砖的时代来看，彩绘画像砖和砖雕主要出土于西晋画像砖墓中，模印画像砖和花纹砖大多为隋唐至五代、宋、西夏时期。

三、敦煌画像砖的工艺手法及题材特点

1.敦煌画像砖的类型及制作工艺

敦煌出土以砖为质地的工艺作品，不仅时间跨度大，从西晋至元代历经约一千年的历史，且工艺手法非常丰富，极大地丰富了画像砖艺术的宝库。现将主要工艺手法分述于下：

（1）墓室壁画

在敦煌西晋画像砖墓中，一些墓室的后壁有多块方形砖拼接成的壁画，上绘有大面积壁画。有的彩绘帷帐，有的绘有墓主人宴饮图。其工艺是：先用白垩涂底，再用墨线勾出轮廓，然后用不同色调的矿物颜料渲染。如1991年敦煌市博物馆清理的M1画像砖墓，在墓室后壁多块方形砖拼砌成的壁画上，彩绘1.65×1.14米的长方形壁画，为墓主人宴饮内容。

（2）砖画

敦煌西晋画像砖墓主要由29×15×5厘米的条砖叠砌而成，在门楼式照墙上布排有层层条砖，在砖面上绘有祥禽瑞兽等图像，一些墓室内也装饰有这类画像砖，这些小型画像砖大多为一砖一画。另外，在部分砖的端面和侧面绘有兽面、装饰纹样等。

①彩绘画像砖。直接在砖面上彩绘出画像。具体工艺是：先用白垩涂底，也有的先用土红色起稿，再用墨线勾出轮廓，然后用不同色调的矿物颜料渲染，每一块条砖或方砖成为一相对独立的绘画单位。

②墨绘画像砖。在西晋画像砖墓中，有些是直接在砖面上以墨线勾勒出图像。如甘肃省考古研究所1995年发掘的M91、M167，敦煌市博物馆1999年清理的99DFM1诸墓，均为墨绘画像砖。

（3）砖雕

砖雕雕刻手法与画像石的工艺手法相同，有的图像是直接雕刻而成，有的是在图像外围减地雕刻^[60]约0.50厘米，图像呈浮雕形式。有些在砖雕图像上，再施以彩绘，或以墨线勾勒。

①素面砖雕。直接在烧制成的砖上雕刻出浅浮雕图像，如1982年发掘的西晋画像砖墓中，出土有熊面力士砖雕等。

②彩绘砖雕。晋墓照墙上的一些熊面力士、人面兽身力士，多为此种工艺，尤其是2001年敦煌市博物馆清理的01DFM1西晋画像砖墓中，多为彩绘砖雕。即在减地砖雕图像上，用不同色调的颜料进行勾勒渲染，即成为彩绘砖雕画。(www.daowen.com)

③墨绘砖雕。即在减地砖雕图像上，以墨线进行勾勒。如1982年发掘的西晋画像砖墓中出土的青龙、白虎墨绘砖雕。

（4）模印画像砖

其制作过程，既不是在砖上直接雕刻，也不是在砖上绘画，而是现在制砖的木质模子内壁上勾勒出图像或者花纹，再将泥填入模子内，土坯上就可压印出图像，而后烧成砖。这样模子上是阴刻，而砖的表面形式是阳纹，砖上的装饰画，类似于画像石的浅浮雕，因此，也可称为模印浮雕砖。集中出现于隋唐时期，一直延续至宋、西夏、元时期，不仅出现于墓葬中，且大量应用于佛教石窟、寺院中。

以上几类作品，不论其出自何处，制作于何时，采用了哪种工艺手法，它们都有一些共同特征：一是质地均为砖；二是砖上有图像和纹样；三是大都为一砖一画；四是最初是作为装饰墓室壁面所用。因此，除了第一类大面积壁画外，为了叙述上的方便，我们就按习惯性的称谓，统称它们为画像砖。

同时，从敦煌出土的画像砖来看，它们的工艺手法不尽相同，我们可按时代和主要工艺手法、表现形式将其分为两大类：一类是西晋墓出土画像砖，其中一种工艺手法是直接在砖面上彩绘或墨绘，另一种是在砖雕上彩绘或墨绘，其都有一个共同的表现形式，即在砖面上绘画，且大都在29×15×5厘米的条砖上绘制，因此我们将它们简称为彩绘画像砖；另一类集中出现于隋唐至元时期，大都是28×28厘米至38×38厘米的方形砖，不论其出自何处，制作于何时，体积大小，图像简繁，都有相同的工艺过程：将图像雕刻在木模上，再压印在砖坯上，然后再烧制定型为画像砖。因此，我们将这类工艺手法制作的作品，称为模印画像砖，从题材上又可分为画像砖和花纹砖。

总之，敦煌画像砖的主要工艺手法有彩绘砖、彩绘砖雕和模印转三种形式。其区别为：在性质上，彩绘砖是绘画，砖雕是雕刻，模印砖属于浮雕；在制作特点上，彩绘砖在砖面上直接画出图像，砖雕是在砖上雕刻成型，模印砖由泥坯模印成形；在艺术特征上，彩绘砖的图像造型是由色彩或墨线在平面上勾勒渲染，砖雕和模印砖的图像均为三维形象浮凸的浅浮雕，砖雕的图像棱角平直，古拙质朴，模印砖的棱角圆润，细腻流畅；在时代特点上，彩绘砖和砖雕主要出现于魏晋时期，模印砖集中出现于隋唐至元代。

敦煌画像砖大多为一转一画，使画像砖既具有建筑构件的功能，又有装饰壁面的作用。在墓室的用途和艺术风格上，明显受到汉代壁画墓、画像石墓和画像砖墓的影响。彩绘砖体现的艺术风格，表现了我国古代绘画艺术从汉代向魏晋时期转变的过程，填补了中国绘画史上魏晋时期壁画艺术的空白。彩绘砖雕既是雕刻工艺，又为绘画艺术，先雕刻出图像的主要部位，再用彩绘或墨线勾勒细部，将雕刻和绘画有机的结合在一起，反映了我国古代砖雕工艺的高超技艺。模印砖是用锋利的“刀笔”，在木板上雕刻的艺术作品，在雕刻技法上，主要是汲取或融合了我国传统石雕、模印壁画砖、砖雕等技法。不同的画像题材采用了不同的工艺技法，各种表现技法在不同时期则又各有侧重，在制造工艺、雕刻技法、题材内容、艺术风格上有鲜明的时代特征。因此，敦煌画像砖既是敦煌艺术的重要组成部分，也是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国古代绘画艺术和雕刻工艺的重要实物资料。

2.敦煌画像砖的题材特点

敦煌画像砖从晋代至元代延续约一千年，是对不同时期敦煌历史的客观反映，通过对敦煌画像砖题材的分析，可以认识其蕴涵的深沉的历史文化取向和追求。

（1）西晋彩绘画像砖的题材内容可以分为四类

①中国传统神话传说人物。有伏羲、女娲和东王公、西王母等神话传说人物。

②以奇禽异兽为代表的祥瑞和神话传说。这些祥禽瑞兽的题材主要有以下几种情况：一些是属于中国传统文化中最常见的四神，即青龙、白虎、朱雀、玄武等；有一些见载于有关典籍，且与一定的传说相联系，有“河图”、“洛书”、“麒麟”、“尚阳”等；还有一些在民间流传，或散见于诸典籍，或现已不可考其具体涵义的珍禽异兽，如赤雀、赤鸟、戏豹等。

③历史人物题材。表现墓主人生前生活、庄园生活等社会生活的画面。如表现生前宴饮、休闲纳凉、母童嬉戏等墓主人的生活画面，及犁地、耙地、撮粮等庄园生产场景。

以上四类题材中，其中第二类奇禽异兽为代表的祥瑞和神话传说题材画像砖达到总数的50%以上，第四类世俗生活画面次之，约占画像砖总数的30%以上。

从中原发掘汉代墓室的绘画内容来看，“受社会思潮和社会经济变革的影响，各个时期的壁画内容有所侧重。如西汉至新莽时期，壁画主题多升仙、神异、天象、辟邪等内容；东汉以降，主题多为描写墓主生前的地位和威仪，祥瑞吉利的图像也逐渐取代了驱疫辟邪的内容。简而言之，西汉墓室壁画仙气更重而东汉墓室壁画人气更重”^[61]。

20世纪70年代以来，在甘肃省河西地区中西部，尤其是中部的高台、酒泉、嘉峪关地区也曾发掘清理了一批魏晋十六国时期的壁画墓和画像砖墓。敦煌画像砖的题材内容与高台、酒泉、嘉峪关地区以墓主人生和庄园生产为主的画像砖不同，除少量神话传说人物、历史人物和世俗生活画面外，大多是祥禽瑞兽和神话传说题材。虽然这一地区都是秉承两汉以来的中原传统文化，但这种题材内容的差异应是区域性文化特征的反映。高台、酒泉、嘉峪关地区以墓主生活和庄园生产为主的画像砖，主要是秉承东汉以降对墓主生前世俗生活的描绘，既表现了达官显贵对纵情享乐生活的追求，也描写了现实生活的具体内容，体现了人们“入世”的具体追求。而作为魏晋十六国时期河西地区文化中心的敦煌，则以奇禽异兽为代表的祥瑞和神话传说的画像砖为主，更注重辟邪升仙、祥瑞神异的表现，应是西汉至新莽时期崇慕仙幻流俗的延续，反映了人们希冀“出示”成仙的理想。

在敦煌画像砖的布局上，反映了已在冥界的墓主人的生活和追求，占比例很少的世俗生活和庄园生产的画面分布于照墙和墓室内的墙面上，是对其人间世俗生活的描绘，而神话传说人物、奇异的祥禽瑞兽和神怪分布的照墙则象征天界。在数米高照墙的排布上，下面是由力士托举的仿木斗拱，斗拱之上的照墙绘有腾跃虬屈的祥禽瑞兽，两层相对，层层排布，中间的阙楼象征仙界之门，上面是伏羲、女娲、东王公、西王母诸众神，整个照墙为人们展现了一个神异、仙幻的世界。“天界、人间、冥界是汉代对人的生存空间的理解，与神仙思想互为呼应、互为补充”^[62]。

由敦煌画像砖的题材内容及排布说明：第一，西晋时，这一地区仍以传统文化为主，尤其是传统神话传说题材盛兴；第二，敦煌地区文化的发展与中原文化紧密相连，具体内容和艺术表现手法与中原地区两汉传统艺术一脉相承；第三，传统神话传说、祥禽瑞兽成为主要描绘的题材，是两汉以来驱邪升仙流俗观念在这一地区盛兴的反映，体现了魏晋时期社会各阶层浓厚的崇慕升仙的理想追求，以及这一地区深厚的传统文化土壤中，杂祀鬼神和道教思想也很根深蒂固。

西晋敦煌画像砖墓中浓郁的仙幻神异内容，它所展现的厚重、丰沃的传统文化土壤和呈现出的灿烂夺目的艺术氛围和风格，为接纳外来的佛教文化以及佛教艺术的创新提供了文化条件。因而，大量精美的具有鲜明地域特点的西晋彩绘画像砖的系统出土，为敦煌石窟壁画艺术渊源的研究提供了重要资料。

（2）敦煌模印砖的题材特点

敦煌模印砖按画面内容分为两类：一类是画像砖，包括人物画面和四神及祥禽瑞兽等有一定主题思想和寓意的图像，如胡人牵驼、胡人驯马、骑马巡行和五佛等人物为主的图像，以及青龙、白虎、朱雀、玄武四神、凤和伏龙等祥禽瑞兽、避邪除凶的图像；另一类是花纹砖，主要为植物花纹等装饰性的图案纹样，如忍冬纹、莲花纹、卷草纹等。模印画像砖用于甬道和墓室四壁的主要部位，四神砖则主要见于照墙，模印花纹砖用于墓葬和洞窟铺地。

据统计，画像砖共有14种类型，18种不同画面内容，涉及内容广泛，除有些直接承袭了传统的题材外，大多数在选材上具有浓郁的地方特色，反映了一定时期敦煌地区的社会文化状况。归纳起来大致可分为四个方面：一是四神、瑞狮和龙凤等祥禽瑞兽及避邪除凶的伏龙神煞等；二是天马等历史传说；三是五佛图像等佛教内容；四是胡人驯马、胡人牵驼和骑士巡行等反应现实生活的题材。

敦煌模印画像砖涉及内容广泛，除一些直接承袭了四神以及祥禽瑞兽等传统题材外，在选材上具有浓郁的地方特色，着重表现了该地区特殊的历史地理特点，反映了历史上一定时期敦煌地区的社会、文化状况及丧葬习俗，尤其是“丝绸之路”中西交通的商旅活动，为人们进一步了解敦煌在中西交通和文化交流中的地位和作用提供了重要资料。

敦煌花纹砖绵延多个朝代，数量惊人，现存就达3万多块。对敦煌不同地点、不同用途的出土花纹砖按纹样分类排比后，共有31种类型，49种纹样。其图案作为敦煌图案艺术的一部分，主要是作为佛教的形象艺术来为佛教服务的。因而，花纹砖与壁画图案大都表现了相同的纹样题材，题材的来源也有许多共同之处，有些是佛教的产物，如莲花纹、火焰宝珠纹、宝相花纹等；有些事中西文化交流的反映，如忍冬纹、联珠纹等；有些是取材于现实生活之中，如葡萄纹、柿蒂纹；有些则来源于具有一定寓意的、传统的植物纹样，如卷草纹、石榴纹、如意纹等，这些纹样随着佛教的传播又被引入佛教艺术当中，在佛教艺术领域里被广泛应用，并且又以此组合构成了多种具有佛教寓意的图案。同时，花纹砖的纹样题材也具有其自身的特点，以繁衍变化的莲花纹为主体。

四、敦煌画像砖的文化内涵与敦煌石窟艺术

1.西晋画像砖对敦煌石窟艺术的影响

敦煌西晋画像砖蕴含的丰富文化内涵，为认识敦煌壁画艺术的出现和兴盛提供了启迪。不论是其墓室造型、照墙的仿木结构建筑，还是画像砖的题材、绘画风格和艺术特点等，都可以看到对敦煌石窟的影响。敦煌石窟艺术显然是在以西晋画像砖墓为代表的传统艺术上发展起来的，其题材内容、构图造型、艺术风格、绘画技巧、色调渲染等均与西晋画像砖有着深厚的关系。

（1）墓室造型及照墙的仿木结构建筑

敦煌西晋画像砖墓墓室均为覆斗顶，顶部正中置一莲花纹方砖，形成莲花式藻井。莫高窟第272、268窟（北凉）则为浮塑斗四藻井和斗四平棋形式，井心也绘有莲花。莫高窟第272窟则是西域式穹窿顶向传统覆斗藻井顶的演变，至莫高窟第249、285窟（西魏）发展为方形覆斗顶，可以看出墓室造型对洞窟的影响。又如一些照墙上雕绘有子阙的双阙，双阙之间有房顶相连，并雕有或绘出阙身、阙顶、鸱尾、瓦垅、斗拱、檐柱等建筑细部。这种子母阙建筑形式，还见于敦煌及相邻安西（瓜州）县一些汉晋墓葬前的墓阙上，可知这是当时敦煌地区汉式建筑形式。引人瞩目的是，这一仿木构建筑形式也出现于莫高窟第251、254、257、259、260、275等窟（十六国、北魏）中。显然，莫高窟洞窟中的这一仿木构建筑应是对敦煌当时建筑形式的模仿，或受西晋画像砖墓照墙上仿木构建筑的影响，对敦煌早期洞窟的分期断代提供了一个重要的旁证资料^[63]。

（2）画像砖的题材

敦煌壁画艺术是以西晋彩绘画像砖为代表的当地传统绘画艺术的土壤中滋生成长的，在莫高窟不仅可以看到佛教吸收画像砖中传统神话题材的现象，并且以传统神话题材来表现佛教内容。如画像砖的传统神话人物伏羲、女娲、东王公、西王母等，也出现在敦煌早期佛教艺术中。如莫高窟第285窟（西魏）东披的伏羲、女娲形象。第249窟（西魏）南、北二披乘龙车、凤辇的东王公、西王母形象，只是这些中国传统神话题材已被借用来表现佛教内容。

在莫高窟第249、285窟窟顶四披上，还有一些飞天、飞仙、神灵、祥禽、瑞兽等。如龟蛇相交的“玄武”、昂首奔跑的“白鹿”、回首竖起双耳惊悸奔驰的“麋鹿”、振翅欲飞的“朱雀”等题材内容。这些祥禽瑞兽、飞仙神灵大多能在西晋彩绘画像砖上看到。当然，这些洞窟中的祥禽瑞兽、飞仙神灵，也被全部贬为释迦的护法眷属，纳入了佛教的神祗之中^[64]。

2.绘画风格和艺术特点

西晋彩绘画像砖与敦煌石窟艺术在绘画艺术表现上也有明显的传承关系，在具体的画面处理和形象塑造方面，画像砖与敦煌早期石窟中的一些图像也有许多相同或者相似之处。如画像砖上多有“李广射虎”的形象，我们在莫高窟第249窟（西魏）北披狩猎图中，也可以看到与画像砖上“李广射虎”一脉相承的构图造型。在这些画面中，都是一猎人跃马山间，返身舒臂，弯弓搭箭作待发状，其后一猛虎飞身前扑，其表现手法一脉相承，具有异曲同工之妙。又如印度早期佛教艺术中即已出现的护法神药叉，在敦煌北朝洞窟壁画中彪悍威猛的药叉与画像砖的力士形象如出一辙，其绘于北朝中心塔柱塔基下的作用，也应受到画像砖力士的影响。还有山间飞驰的翼马、雄健的野牛、威猛的老虎、矫健的奔鹿，其风格、意境显然也是一脉相承的，以及奔放自由、挥洒自如的线描技法和对比鲜明的色调渲染等等，这些相似和相同的绘画风格和艺术特点比比皆是，表现出二者深沉的渊源关系。

3.敦煌模印砖与敦煌石窟艺术

敦煌模印砖大都与同一时期的敦煌石窟艺术表现出了相同的题材和艺术风格，是敦煌艺术的重要组成部分。

如敦煌作为丝绸之路上的枢纽，商旅题材是敦煌模印画像砖的一个重要内容，既有胡人牵着负驮货物的骆驼商队，也有骑马巡行保护商队的马队，并在有的墓室壁面上将两者相间排列，砌成一排，形成了一个正在行进中的商旅队。同样，在敦煌石窟壁画中就保存了汉代至隋唐时期来往商旅、交通管理等一些图像，反映了当时丝绸之路上商旅情景。又如“天马”、“驯马”等也是敦煌画像砖与石窟壁画共同表现的题材，在敦煌文献中就有许多关于敦煌地区牧马业、馆驿通讯等方面的记载。这些题材的集中出现，与西域良马自古就通过这里输入内地关系密切，也是当时社会重视马政的真实反映。五代宋时期精美的龙、凤画像砖，与石窟中大量描绘的龙、凤图案相适应，相映生辉。

敦煌模印花纹砖，既是建筑材料，又能装饰建筑，是实用性与装饰性高度统一的产物。洞窟、殿堂中以花纹砖墁地，与洞窟中的塑像、窟顶和四壁的画面组成了一个有机的整体，它们既是建筑的一部分，又表现出了花纹砖艺术的形式美，对于虔诚的佛教徒，它又构成了特定的意境。因此，敦煌模印花纹砖图案是敦煌图案艺术的有机组成部分，花纹砖图案与壁画图案艺术是紧密联系的，也是相互影响的。从敦煌花纹砖艺术的产生和发展来看，不仅其总体发展过程和风格与整个敦煌壁画艺术的发展有着直接关系，而且在题材、图案艺术上，也主要是汲取了壁画图案中的优秀之作而创作的，尤其是艺匠利用了方形花纹砖在构图上与平棋、藻井图案相对应的特点，常撷取其中心图案纹样，作为花纹砖的中心主体纹样，就是单位纹样也大多可以从壁画图案中找到他们的渊源。丰富的花纹砖图案与石窟壁画图案共同形成了敦煌图案艺术，极大地丰富了我国图案艺术的宝库。

综上所述，敦煌出土的画像砖，既是我国传统制砖工艺的继续，又有其自身发展的规律和特点，随着崇尚厚葬之风而兴起，继佛教的盛兴而达到高峰。它不仅是一定时期敦煌封建经济、文化的反映，对认识敦煌的历史提供了重要实物资料，可以认识其蕴涵的历史文化取向和追求，也是敦煌艺术的重要组成部分，为敦煌石窟艺术渊源的研究提供了重要资料，更是研究壁画艺术具有互补性的资料。同时，敦煌画像砖也是对我国古代绘画艺术的继承和发展，可以看到我国古代绘画艺术和模印砖艺术从中原到敦煌的时空转移和变化，敦煌彩绘画像砖是古代绘画艺术从汉代向魏晋时期的转变和发展，敦煌模印砖则是魏晋南北朝时期模印画像砖的延续和发展。它们也是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究我国古代绘画艺术和雕刻工艺的重要实物资料。

（原文刊载《高台魏晋墓与河西历史文化研究》）